Каток или скрипка, а лучше шансон

В первой самостоятельном фильме и единственной короткометражке Андрея Тарковского мы наблюдаем за латентным конфликтом между мальчиком и взрослым миром, между свободной личностью и государством, между человеком и катком. Первоначально в самом названии заложены два подхода к жизни: каток или скрипка. Один материалистически-экстенсивный, второй трансцендентальный. Один направлен на внешнее обогащение и присвоение, другой, на работу внутреннего человека.

Взрослый дядя, предлагая свою помощь мальчику, на самом деле, ангажирует его в мир взрослого обмана и в мир насилия, где скрипка ничего не в состоянии противопоставить железному катку. Не шпана из подворотни опасна для юного скрипача, а именно «добрый» дядя на асфальтоукладчике. Это ловушка, которую невозможно раскусить или избежать. Стив Коткин в своей книге написал, что «Советским Союзом правили люди, а не законы»[i]. И в данном случае именно человек, а не закон обуславливают отношения в обществе. Чтобы было понятно, как работали и до сих пор работают законы, приведу один момент из фильма. Когда Бананан делает саморобные клипсы из совместных фото с девушкой Аликой и выходит на ялтинскую набережную, то его по наводке Крымова арестовывает милиционер. Бананан клипсой в ухе не нарушал ни одного закона в бывшем СССР, а действия Крымова самим государством признавались незаконными, о чем мы поймем в самом конце фильма, когда с помощью титров мы узнаем о нем, как об организаторе подпольных цехов и финансовых схем, принесшим государству убытки огромных размеров. Законы одни, но для кого-то они существуют, чтобы наказывать, например, для элитного меньшинства законы существуют, чтобы наказывать с их помощью и сдерживать чернь. Милиционера не волновало, что серьга Бананана никому материально не вредит, но она приносила больше вреда, чем хищения и воровские схемы Крымова. Многие и сейчас верят в то, что именно клипсы, джинсы и жвачка (про рок-н-ролл умолчу) развалили страну.

Мальчик скрипач получает бесценный опыт, его взаимоотношения со шпаной регулируются не законами, а иерархическими манипуляциями с законами. Как это действовали на практике я описал на примере серьги. Взрослый дядя, сажая мальчика за штурвал катка по укладке/укатке асфальта, на самом деле инкорпорирует будущего «строителя коммунизма» в узкий привилегированный клуб управленцев. Можно стать гениальным скрипачом, музыкантом, композитором, но против «пера» в подворотне… Против шпаны нет законы, но есть другая сила, иерархическая и статусная, способная управлять толпой. У человека в то время и в том государстве было два пути или стать рабочей шпаной, с портретом на доске ударников производства или с бутылкой водки на заводских задворках или стать чиновником, номенклатурщиком, т.е. вырвавшимся из порочного круга и способного управлять черными, мозолистыми силами пролетариата. Третий путь возникнет в результате генезиса советского строя, в эпоху его зрелого расцвета и одновременно разврата и распада. По этому пути пойдет Крымов, антагонист в фильме Асса.

В первый раз я посмотрел соловьевскую Ассу, когда мне было лет 15, в старом ДК-овском кинотеатре, в неотапливаемом зале человек на 300, с деревянными креслами. Мне было холодно не только снаружи, но и внутри и, несмотря на холодные сидушки я вжимался в них, словно пытался слиться с ними. Перестройка практически закончилась, скоро стало понятно, что не Горбачев и реформаторы, а кое-кто другой санкционировал и «разрешил» перестройку, и как только с ее помощью произошли тектонические и необратимые сдвиги в стране, стало понятно, что на арену историческую и социальную выходят другие люди. Я до сих пор помню холодный страх, который охватил меня в момент убийства Мальчика Бананана в ялтинском такси мутными личностями, подельниками Крымова. Это были представители той самой шпаны, только управлял ими уже не самый ушлый и сильный мальчишка, а, как я считаю, выросший и правильно освоивший урок дяди с катка, скрипач. Крымов для меня и есть тем самым мальчиком скрипачом, с восторгом принявшим перестройку и более того подготовленную непосредственно такими Крымовыми как он. Крымов обуздал «каток» и умело управляя им, подавлял как любую шпану, так и всех носителей и любителей скрипок и свобод. Страшная сцена убийства Бананана, это предсказание того, что не советская система, а воровской мир, грядущий ей на смену уничтожит воображаемый мир. И смерть одного вора в законе ничего не поменяет. Впереди и их и нас ждала власть малиновых пиджаков или штанов (Кин-дза-дза). [ii]

Падение СССР увеличило и укрепило «личные интересы» многих из представителей партийной бюрократии, армии и чекистов. Развал советской империи – это цена сделки. Как отмечал Стивен Коткин эти люди «поспешили предъявить права… на имущество, пока не захлопнулись бюрократические ворота» [iii]. Сам Стивен Коткин называл этот процесс «ненасытным присвоением бывшей советской элитой государственной функций и государственной собственности. <…> Частью его и был социально-экономический ландшафт, в котором доминировали убыточные предприятия, пожиравшие труд, энергию и сырье, не обращая особого внимания на стоимость и качество производимой продукции. <…> Другой же, еще более разрушительной причиной стали освобожденные от всех возможных пут государственные чиновники, чья алчность помогла рухнуть советской системе и чьи непомерно разросшиеся ряды вобрали в себя много хватких новичков.» [iv].

В фильме Сергея Соловьева тоже появляется смычково-струнный музыкальный инструмент, точнее футляр от виолончели и человек маленького роста, которых в советском быту называли «лилипутами». Странным образом скрипка и мальчик, и каток из фильма А. Тарковского Каток и скрипка монтируются, перекликаются с футляром от виолончели, маленьким человеком и подпольным миллионером Крымовым в соловьевской Ассе. Маленькие люди, творческие люди (Бананан), футляры, музыкальные инструменты все это лишь инструменты для управления и обогащения Крымова. Урок, полученный юным скрипачом в самом детстве усвоен на отлично.

В западной науке: истории, социологии, антропологии, философии, культурологии, литературе пр. давно, а в последнее время особенно активно происходит отказ от культурной иерархии. «Ранее было принято делить культуру на высокую (элитарную) и низкую (например, массовую, или культуру пролетариата), которая оставалась без внимания исследователей. С точки зрения создателей Бирмингемского центра [v], массовая культура имела ничуть не меньшее значение для понимания социальных процессов, чем высокая. Они считали, что культуру следует рассматривать как единый неразрывный процесс» [vi]. В Ассе невозможно угадать авторское отношение к двум культурам, двум срезам современного искусства, они просто присутствуют в фильме, а зритель сам решает, что ними делать. Первый срез представляет Мальчик Бананан с альтернативной музыкой, с перформативным искусством, с самодельными книжками, со специфическом внешним видом, подчеркивающим чаяния свободы молодым поколением советских людей, второй срез представлен Крымовым в виде массово-народных представлений в летнем театре (театр лилипутов), слушанием песен Высоцкого, добротно-вкусным временем, проведенным за столиком интуристской гостиницы, наконец, за чтением популярно-исторической литературы. Существенно, что Крымов читает книгу Натана Эйдельмана Грань веков [vii], о российской традиции совершать революции «сверху», пока народ безропотно безмолвствует [viii].

Не секрет, что в последние десятилетия существования СССР помимо официальной культуры в подполье росла и крепла альтернативная, точнее, несколько подвидов. В фильме Сергея Соловьева можно сказать, следуя рекомендациям ученых Бирмингемского центра, что встречаются не высокое и низкое, а две субкультуры: молодежная, протестная и воровская, шансонская. И не секрет, что даже комсомольские вожаки, партийные работники могли слушать западную музыку, читали книги иностранных авторов, любили заграничные шмотки. А многие представители молодого поколения с удовольствием переписывали магнитоальбомы и винилы как-бы-запрещенного Владимира Высоцкого. Исключение составляли представители самого воровского мира. В музыке они не пошли дальше песен Высоцкого, народно-эстрадного песенного искусства, читали они редко, но чаще всего, книги по истории России (именно такую читает герой Говорухина), а одеваться предпочитали в добротную, но скромную, без лейблов и иностранных надписей одежду. И не зря герой Говорухина вор в законе Крымов в самом начале фильма напевает песню народного «барда» Высоцкого «Если друг оказался вдруг…». Еще в 30-е годы, в годы формирования лагерей и специального искусства воров, зэков и пр. Андрей Платонов в своих записных книжках запишет, словно предсказывая или предчувствуя решение будущих создателей Бирмингемского центра: «Искусство должно умереть – в том смысле, что его должно заменить нечто обыкновенное, человеческое; человек может хорошо петь и без голоса, если в нем есть особый, сущий энтузиазм жизни» (1931-1933).[ix] Пожалуй, никто так точно не предсказал и не описал сущность шансона, который в постмодерн заменит любое искусство.

Оба направления субкультур условно молодежная и условно блатная, воровская предъявляли свои права на будущее, на то, чтобы быть проводником общества в Грядущее. Каждая представляла себя доминирующим мировоззрением и смыслообразующими константами для развития страны. Находясь формально в оппозиции к официальной культуре, к доминирующему всюду соцреализму, между собой обе субкультуры вели непримиримую борьбу. Как ни странно это прозвучит, но только при вялотекущем, холодном как труп и неинтересном, как вышедшая в тираж проститутка социалистическом реализме могли проявиться и существовать обе субкультуры, при победе одной из них и уходе с культурной сцены соцреализма, одна из «суб» должна будет уйти в небытие. Собственно сейчас мы и наблюдаем ситуацию, при которой культура Крымова поглотила или заканчивать поглощать молодежную, протестную субкультуру.

Советский бонзо-киновед, доктор искусствоведения в одной из своих книг писал: «Теория «элитарной» и «массовой» культуры и искусства как раз и является одним из таких превратных объяснений. Здесь, таким образом, следует учитывать два момента: во-первых, социальный аспект, вполне определенный классовый заказ, и, во-вторых, гносеологический аспект, искаженное восприятие реальных тенденций развития культурно-художественного процесса в условиях антагонистической формации…» [x]. В отношении шансона нельзя сказать, что этот вид субкультуры имеет социальные корни. Скорей всего, наоборот, появление шансона и пр. «суб» связано с двумя тенденциями, во-первых, с нивелированием между классами, а во- вторых, с «упрощением» многих проявлений культуры и доступности на этот раз «народной культуры» для представителей элитарных слоев общества.

«Попытку научного обоснования такого подхода к созданию произведения предпринял близкий леттризму и Франкфуртской школе французский исследователь Мишель Люфренн. В своей концепции «карнавализации жизни» он полемизировал с распространенными в ХХ веке идеям о смерти искусства, утверждая, что искусство умирает лишь как изолированный институт, обслуживающий избранную элиту. В противовес элитарной концепции искусств Дюфренн призывал активно стирать грани между искусством и жизнью, вовлекать в творческий процесс зрителей, расширяя рамки художественного творчества до размеров повседневной обыденности («карнавализировать» жизнь). [xi] В границах совка под такую характеристику вполне подходит и шансон, блатное искусство, творчество зэков. Повторю: рассматривая русский шансон в исторической перспективе и развитии, можно сделать заключение, что мир Крымова победил мир Бананана. В условном противостоянии Владимирского централа и Тьюб Комуникейшн Мальчика Бананана победу одержал исполнитель вечного шлягера «про белого лебедя на пруду». Более того, если смотреть шире, то некоторые образования или квазиреспублики в горячих точках продолжающегося распада советской империи – это продукт слияния детей Бананана и девушек Алик с миром вора в законе Крымова и его подельников. Я говорю не о населении, а о политическом, идеологическом дискурсе, составляющих жизнь концлагерных образований. А, кроме того, шансон также сейчас можно отнести к элитарному виду искусства. Во всяком случае, он не так легкодоступен, как кажется и, так же как и многие направления искусства имеет свои жанры и свою разнообразную аудиторию. У шансона большое будущее. Скоро появится концептуальный шансон, структурный шансон, философствующий шансон, постмодерновый шансон, шансон протестный, элитарный шансон и т.д.

Все тот же Владимир Баскаков утверждал, что «не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры», приведет к возникновению культуры близкой к пролетариату. [xii] А это и есть массовая или поп-культура и именно поэтому субкультуры, такие как шансон также имеют возможность получить свое место в пантеоне «окультуренных» культур.

Молодежную культуру нельзя назвать контркультурой, поскольку она, так или иначе, была интегрированная в общую культуру советского периода, так же и другие субкультуры, например, блатная, зэковская. И именно, с этой «воровской» культурой происходит конфликт. Противостояние Мальчика Бананана и вора в законе в исполнении С. Говорухина. Противостояние это шло на двух уровнях. Пространственно-территориальном и на уровне обладания молодой женщиной, которая олицетворяет в данном случае будущее двух контр- или субкультур: молодежной и воровской, или ментовско-воровской. И если массовая и поп-культура это ответ на ненависть, это превентивные, психологические меры для снятия острых противоречий между подростками и обществом, то ментовско-воровская культура – это союз двух квазислоев ради управления обществом.

И мы не фиксируем противостояние на идеологическом уровне. Обе культуры заняли в системе свои ниши и в плане влияния на идеологический и авторитетный дискурс имели ограниченные возможности. Обе культуры не несли в себе задач по переформатированию базовых и системных основ советского государства. А вот споры территориальные и репродуктивные (через женщину, потенциальную мать) имели место быть!

Таким образом, инкорпорация и ангажирование любой свободной и творческой личности на территориях империи продолжалось и длится и ныне. Крымов наверняка вначале жизни, как и протагонист Бананан, находился в оппозиции к существующему строю. Пока сам строй, система отношений, экономическая, психологическая, творческая и пр. и пр. не приспосабливались к современным нуждам. Происходило абсорбция, приспособление, растворение всех свободных и протестных настроений и желаний, вчерашние воины света обращались в яростных защитников власти, поскольку становились частью системы. В этом смысле очень показателен упадок такого явления как «русский рок», весь протестный, яростный накал конца 80-х улетучился, растворился, оставив после себя обманчивый привкус свободы, который был рядом, почти на губах, но так и не попавший в желудок. Ныне в наши скорбные и бесчувственные времена вчерашние комсорги используют старые нарративы и звезд советского рока в корыстных медийно-корпоративных и идеологических целях, а главное, в коммерческих целях. А протестный дух переместился в гарлемско-пролетарские слои населения, у которых флагманом жанра становится рэп.

«Жизнь – это окошко, в которое время от времени выглядываю», - заявил Бананан. Такое положение вещей существует и поныне. Жизнь и время на территории империи существуют параллельно и время от времени, можно только выглянуть в окошко жизни, в процессе старения и увядания.

Субъектность/объектность героини

Со странным совсем не славянским именем Алика жила-была девушка из Орла, на просторах среднерусской возвышенности. Трудилась медсестрой и ни о чем не мечтала, а точнее мечтала, с уверенным знанием, что ничего ей не светит до конца дней. Поэтому она и приняла предложение Крымова, так она попала в Историю. В фильме упоминается, участвует «за кадром» мама бывшей медсестры Алики, но совсем не упоминается отец. Вечная проблема безотцовщины здесь отодвинута в тень, поскольку фигура сильного мужчины, старше на пару десятков лет, годного в отцы, естественно вызывает мысли о поисках Алики фигуры отца или того, кто способен ее защитить. Этот дискурс в бывшем СССР вообще считался не важным или постыдным. Во-первых, у всех был в памяти замалчивающийся геноцид мужского населения устроенный фашистской Германией и сталинском Союзом, как в песне пелось: «по статистике на 10 девчат приходится 8 ребят», а во-вторых фигура отца, пропавшая в лагерях, уничтоженная на фронтах Второй мировой изначально представлялась слабой, ущербной, неспособной быть образцом и защитником семьи. Чего стоит сцена в фильме Хуциева Застава Ильича, в которой разговор взрослого сына с образом отца заканчивается осознанием беспомощности отца. Он не в состояние ответить или помочь сыну ответить на актуальные вопросы, стоящие перед поколением двадцатилетних.

assa_05.png

Асса, режиссер Сергей Соловьев (Мосфильм, 1987)

Крымов для Алики был выигрышным лотерейным билетом. Вкладывая свою молодость и красоту, в обмен она получала красивую и богатую жизнь, со статусом жены/любовницы подпольного миллионера, а со временем и законным миллиардером в новой стране. Судя по бэкграунду самой героини, она вряд ли интересовалась параллельной жизнью в стране, не знала о существовании альтернативного или протестного искусства и рок-музыке, для нее советской девочки с классически правильным образованием из провинции ближе был Чернышевской с Что делать, Пушкин с Евгением Онегиным и Лев Лещенко с песней про Олимпиаду-80. Не зря Крымов наизусть читает куски из «нашего всего», из романа в стихах Александра Пушкина. При такой жизненной и философской позиции быть в повиновении, быть в роли объекта и исполнителя чужой (мужской) воли было вполне естественным и не конфликтным для девушки и медсестры скорой помощи Алики.

Смерть Бананана является началом новой жизни Алики. Бывшей медсестры и бывшей любовницы вора в законе. С убийством Крымова Алика из объекта (борьбы и дележа между мужчинами) становится субъектом, полноценным участником будущего, которое случилось или приближалось. Однако, обретя/вернув себе функции субъектности Алика что-то утратила, это «что-то» трудно сформулировать. Проще сказать, что она утратила возможность к воспроизведению любых субъектов и смыслов, ибо оба мужчины еще в границах фильма, а не в приближающемся будущем, оказались покойниками. Алика под песню Агузаровой о чудесной стране собирала свои «манатки», чтобы отправиться в долгое почти 20-летнее путешествие по стране, чтобы вновь найти своего хозяина, который с одной стороны, наполнит ее новым семенем старой официальной риторики, а с другой, реально вновь сделает ее объектом своих экспериментов.

По сути дела, девушка Алика, которую играет Татьяна Друбич прощается в первой Ассе со своим затянувшимся детством, начало которого (не детства, а прощания с ним) положили все тот же Сергей Соловьев в фильме Сто дней после детства всё с той же актрисой Татьяной Друбич. Прощание с детством начавшееся в конце 70-х завершилось ко второй половине 80-х и такое затянувшееся прощание или длинное детство характерно для эпохи, в которой обитали подростки и персонаж Татьяны Друбич. Детство их совпало с самым тихим, безоблачным и счастливым период советского режима. Эпитеты, приведенные только что можно читать как в кавычках, так и без них. Оба варианта правомочны. Эта безмятежность и безответственность, а с ними и ожидания свободы и перемен закончились тройной последовательной смертью престарелых генсеков. Конец детства поколения совпал с началом перестройки и тех тектонических событий последовавших за очередной революцией, санкционированной сверху. Обретя свою субъектность, осознав себя в потоке жизни личностью, Алика оказалась не готовой управлять собственной жизнью. И не случайно после сцены убийства Крымова, она в прямом смысле оказывается голой, на ней только трусики, перед будущим, и во время сборов и поисков одежды звучит песня Жанны Агузаровой о прекрасной и далёкой стране, которая представляется мечтой и убежищем для девушки, к сожалению, убежищем недоступным. Однако сама песня представляется не случайной в этой стране, в этом мираже, повзрослевшая девушка, сделавшая важный шаг в своей жизни, продолжает цепляется за детство.

Пространство обитания

Песня Город Золотой Гребенщикова – это тот самый воображаемый город или пространство между сытым Западом и советским Востоком, Место, где можно жить свободно…. Важно, что песня звучит, когда герои: Мальчик Бананан и медсестра Алика едут/летят на канатной дороге, т.е., они не стоят на земле, не присутствуют непосредственно в зимнем городе, в заснеженной Ялте, они в воображаемом мире. Отсюда можно сказать, что Город Солнца — идеальный город, город трансцендентальный. Реальное его воплощение противоречит его духу. Гегелевская диалектика тут бессильна. Не может материальное и конечное обрести качества и свойства трансцендентального.

Среда обитания или культурный ландшафт Мальчика Бананана – это мир «воображаемого Запада» по А. Юрчаку, максимально воплощенный в рок-музыке того времени, к этому же можно отнести другие виды искусства: литература, изобразительное искусство (особенно, перформансы и инсталляции) и др. Для одних исследователей, этот мир был похож на резервацию, для других служил убежищем, для третьих, местом самореализации. Схожими чертами, как было указано выше, обладал и блатной шансон, это то же мир самореализации, был миром убежища. Единственным различием было то, что мир шансона – это мир силы и принуждения, физического воздействия, отчего он теряет свойства трансцендентального.

assa_02.png

Асса, режиссер Сергей Соловьев (Мосфильм, 1987)

«Все говорят, что мы вместе, только не говорят в каком?» Так пел в конце 80-х Виктор Цой. Эта фраза из песни Бошетунмай альбома Группа крови точно характеризует ситуацию, сложившуюся в восприятии окружающего советского человека пространства. Происходит, продолжается разрушение аристократизма ландшафта (по Каганскому). [xiii] Все советские города похожи друг на друга от центра города с памятником Ленина и одноименной площади, далее по однотонным и одноритмичным улицам до самых до окраин и далее загород, в смешанный индустриальный и постиндустриальный пейзажи, где полностью властвует противоположность аристократизма – эгалитаризм ландшафта. На окраинах он проявляется в полной мере, а также в интерьерах квартир от мебельных гарнитуров, посуды, хрусталя, одежд и до обоев на стенах. Максимальные опрощенные улицы, открытые, прозрачное-серые, простреливаемые со всех сторон были удобны для слежения за советскими гражданами. Примечательно, что в те застойные годы эгалитаризм пространства заражал скукой в восприятии окружающей действительности, действовал на нервы, а так же часто являлся сюжетным пунктом в драматургии советских фильмов (например, Служебный роман, или с легким паром режиссера Эльдара Рязанова). Теперь же эта невыразительность и схожесть пространства является выразителем особенного мироощущения, советского менталитета, связанного с ностальгией по покою и иерархической стабильности.

В позднее время возникает полиморфизм. Полиморфизм пространства - это взаимодействие/влияние времени на формы и предметы и объекты. Например:

- кинотеатр (в объект торговли),

- заводы (в арт-пространства).

В таких пространствах самоценным является не настоящее видимое, материальное, условное и не прошлое с воспоминаниями и представлениями, а то, что феноменологически возникает между слоями времени/мест, те смыслы, которые появляются от столкновения и сочетания различных форм того или иного пространства и предметов. Когда мы видим в бывшем кинотеатре сохранившуюся афишу, помещение касс, кинопроекционную аппаратную с постами, пыльные книги по углам помещений, оставшиеся блины кинопленки и тут же видим кровати и диваны, если кинотеатр превратился в мебельный салон или палатки с одеждой или парфюмерией, или целый фитнесс-салон, или спортзал на втором этаже, где когда-то был зимний сад с растениями и барной стойкой, то при таком сочетании и созерцательном монтаже возникает нечто третье, новое переживание действительности-времени-и-пространства. С одной стороны и мозг и глаза лгут, но при этом у человека возникают редкие и неизведанные ощущения проживания и переживания жизни, близкие, как мне кажется, к полноте бытия.

Вернемся к пространству обитания эпохи Ассы. Каганский утверждает, что «связность ландшафта социализма вовсе утратилась бы, как и его минимальная способность поддерживать физическую жизнь, если бы не компартия.» [xiv] К схожим выводам приходят и Алексей Юрчак, и Стивен Коткин. Для того чтобы стать местечковыми или удаленными от центра сюзеренами, необходимо было перекроить территории. Поэтому вор и этот мир готовились заменить одряхлевшую, геронтократическую систему большевиков. Тот факт, что «заведующий сектором ЦК спокойно относится к тому, что академик или видный писатель имеет больше денег и имущества, чем он сам, но никогда не позволит, чтобы тот ослушался его приказа.» [xv] Этот факт и привел к распаду ССССР, наличие власти и отсутствие богатств, а точнее, зависимость этих богатств от власти и заставило новые когорты номенклатуры изменить правила игры. Им нужна была теперь не только власть и деньги и привилегии, пока они у власти, а богатства, не связанные с количеством власти и занимаемой должностью. Т.е., номенклатура желала стать той самой буржуазией, против которой в идейном плане должна была выступать. В реальности современной вышел некий гибрид буржуазии и номенклатуры, гегемония партии давно минула в лету, теперь названия у партий меняются от выборов к выборам, но номенклатурщики, превратившись в миллиардеров, по-прежнему должны быть в когорте властной, чтобы сохранить богатства. Такой гибрид социальной и политической реальности постсоветской эпохи.

Среда вора в законе иная. Условно ее можно назвать идеологически-воровской, в которой нормы и понятия сочетались с идеологическим законом партийного государства. Здесь тоже была своя музыка, поэзия, изобразительное искусство (особенно, татуировки). Между ними не существовало связи. На самом деле, эти два ландшафта связывала третья культура-территория: официозная, партийно-идеологическая культура, репрезентирующая себя в застывших, забронзовевших формах советского производственного, приключенческого романа, фильма, в формах монументального искусства, в планировке городов, в расположении домов, площадей парков, промзоны, в слащавых звуках советской попсы, в исполнении залитированных ВИА; в произведениях изобразительного, декоративного искусства соцреализма, в формах телевизионного продукта.

Что происходит, когда встречаются две «вненаходимости»? Мы знаем благодаря Михаилу Бахтину, а особенно, Алексею Юрчаку о системах «вненаходимости», которые были разработаны и применены советскими гражданами на практике. В контексте данной работы можно охарактеризовать «вненаходимость», как особое место или территорию, где рядовому жителю развитого социализма находиться было комфортно и параллельно. После такой характеристики можно сказать, что и у Крымова и Банана были свои системы или пространства «вненаходимости», которые часто соприкасались как две оппозиционные основному и репрессивному настоящему советского строя. Благодаря Алике, ее способностям проникать на территории Бананана и Крымова, возник конфликт. Один из миров должен был уступить, и естественно, речь должна была идти о мире Бананана, как более слабом. Однако пространства «вненаходимости» были настолько жизнеопределяющими и ценными, что без них не было никакого смысла для существования. Бананану отступать было некуда, потому он отверг богатое предложение Крымова и не покинул снежной Ялты.

У Варлама Шаламова в сборнике Колымские рассказы, среди прочих есть история о шерстяном свитере, « - это была последняя передача от жены перед отправкой в дальнюю дорогу», набитом вшами [xvi]. История, если быть точнее не о свитере, а о его владельце зэке, который не захотел отдавать теплую вещь зэкам-ворам. Он не захотел расстаться с шерстяным свитером ни путем продажи, ни желая проиграть его в карты, ни обменять на что- то другое. Тогда его просто подрезали, пырнули ножичком и отобрали шарф без лишних слов. Конфликт между Мальчик Бананом и авторитетом и цеховиком Крымовым напоминает мне историю с «живым» шарфом из Колымских рассказов Шаламова. Когда Бананан не захотел уехать из родного города, то есть не отказался от своей любви к Алике, он приговорил себя так же, как и зэка, владелец свитера. И «порешили» его схожим методом, прирезав, словно жертвенное животное.

Советский человек с рождения вынужден играть в игру «вненаходимости» и «размещая свою деятельность по разным несвязанным местам, человек тем самым в какой-то степени выскальзывает из-под контроля, но цена такой бесконтрольности – потеря контроля человека над местами.» [xvii] Для Крымова город Ялта именно такой город. Один из тысяч городов, где он делает «свои дела» и уходит из-под контроля. Для Бананана это город смыслообразовывающий и определяющий его существование. И если для властей деятельность и само существование Бананана порой представляется неуловимым, то для Крымова, знакомого с игрой в «Бангладеш» и с игрой «вненаходимости» увертки и ужимки Мальчика Бананана ясны, беззубы и неинтересны. Вор взял на себя функции такого надзора, вследствие того, что роль идеологического органа, райкома партии находится в тени в этом фильме. Бананан у Крымова как на ладони, неизбежно дожидавшийся своей участи от решения третьей стороны. Вор обезличивал, обесценивал, нивелировал город, так легче им управлять и находиться в нем не подконтрольным. Бананан делал свой город живым и открытым, но настолько, насколько в этом ему мог помочь «тьюб комуникейшн».

assa_07.png

Асса, режиссер Сергей Соловьев (Мосфильм, 1987)

Кто такой Крымов?

Цитата из фильма о злодеяниях Крымова. [xviii]

Андрей Валентинович Крымов. Имя настоящее.

Родился в 1936 году в Москве.

Детство и юность провёл в Ташкенте. В 1954–58 годах учился в институте иностранных языков в Москве. Опубликовал подборку стихов в журнале «Юность».

В 1960 году проходил по делу о валютных операциях, однако осуждён не был за недостаточностью улик. В 1963 году был осужден за участие в вооруженном ограблении инкассатора. В местах заключения вёл себя дисциплинированно, участвовал в художественной самодеятельности. В дальнейшем не работал.

В период с 1970 по 1980 год проходил в качестве свидетеля и обвиняемого по 12-ти делам, связанным с хозяйственными преступлениями, в том числе по делу о подпольном производстве люстр «Каскад» и по делу торговой фирмы «Океан». Осужден не был.

А.В. Крымов спланировал более чем 40 крупных хозяйственных преступлений и афер, нанесших убыток государству общей стоимостью на сумму более 100 миллионов рублей. Он разрабатывал планы организации подпольных производств, обеспечения их сырьем, незаконного сбыта продукции, координации различных преступных групп.

Крымов получал до 25 процентов от незаконных доходов своих детищ, базировавшихся в 23 городах СССР.

Любимый поэт Крымова – Пушкин. Любимый предмет – История. Любимый музыкант – В. Высоцкий. Любимая игра - «Игра в Бангладеш», где Крымов всегда в выигрыше.

Владеет иностранными языками. Например, английским и каким-нибудь восточным.

Крымов из эвакуированных. Скорей всего, сирота, воспитанный в детдоме или троюродной бабушкой. Детство и юность провел в Ташкенте! Вот откуда тяга к восточным языкам. Тут пора вспомнить о фильмах Эльёра Ишмухамедова и Адельши Агишева, о метаниях/мечтаниях мальчиков и девочек, переживших голод и войну. [xix]

Вернемся к цитате из фильма, характеризующей Крымова. Здесь режиссер или прочие авторы фильма не оригинальны и повторяют мантры или клише идеологического отдела коммунистической партии. Тогда, уже в эпоху гласности, когда кочегары и маргиналы становились поп-звездами и публичными лицами, граждане, занявшиеся частным бизнесом, после горбачевского закона о кооперативах [xx], по-прежнему уничижительно в массах назывались фарцовщиками, менялами, цеховиками. Крымов был по советским экономическим правилам и терминам цеховиком, находящимся почти вне закона или балансирующим на грани беззакония. Ему немного не хватило времени. Если бы не выстрел Алики, не возникший непонятно откуда в заснежено-запененной Ялте Мальчик Бананан, то он очень скоро и совсем быстро, через три-пять лет обратился бы из цеховика в законного бизнесмена, миллионера. А в нулевые наверняка был бы уже миллиардером, управляя всевозможными активами: банками, рынками, биржами, ископаемыми ресурсами и прочим сырьем, заводами, фабриками, медиаресурсами. По строгим и справедливым законам Советского Союза Крымов по большому счету был вором, а в новейшее время он и тем, кому удалось выжить и вступить в правильный кооператив стали уважаемыми миллиардерами, политиками, нюьсмейкерами, управляющими, а точнее владеющими, часто через подставных лиц и фирмы СНГ-овскими странами. Не зря советские зрители и советские критики, т.е. граждане, которые строили свои отношения с миром под воздействием специфического воспитания, называли Крымова «…знакомо-американизированным гангстером с его неотразимым отрицательным шармом и эффектной широтой обладателя сверхбешеных денег». [xxi] Именно в лице Крымова и его последователей можно наблюдать союз, брак, слияние силовых структур государства с криминальными. Отчего вновь возникает болезненный вопрос для властей на протяжении всего существования империи под разными названиями и историческими соусами и приправами, вопрос о нелегитимности власти, по-прежнему управляющей 1/6 частью суши. Когда людей одного типа и характера, а порой, одних и тех же людей за одну и ту же деятельность одна и та же страна сначала сажала в тюрьмы, обвиняя их в экономических преступлениях, а потом делала героями дня и эпохи, восхваляя на каждой странице, в каждом выпуске новостей, на каждом красноплощадном параде, становилось понятным, что с этой страной что-то не то. Поэтому в экзистенциальной схватке Крымова и Мальчика Банана бенефициаром остался первым. Да, он не смог изгнать Мальчика из города, но тогда он просто купил город. Да, он не смог сохранить любовь Алики, тогда он купил любовь всей страны. Целая страна, территории и пространства, связанные уже не просто эвклидовыми километрами стала наложницей, заложницей, рабой неумеренных интересов и аппетитов новоявленных Крымовых. Отсюда тяга современных мальчиков и девочек к переменам, и именно отсюда онтологическая невозможность слушать песни Цоя, Науменко и прочих ашугов духовной перестройки конца 20 века в настоящее время. Это время не нулевое, по аналогии с разбомбленной летающими крепостями В-17 Германией, после которого началось возрождение и новое время. Сейчас длится старое время, катящееся под откос. Время еще не достигло своего дна. «Если коллапс Советского Союза действительно был революцией (как считают некоторые эксперты, но с ними не согласна большая часть постсоветского общества), два последующих десятилетия стали российским Термидором, темным периодом политической реставрации и культурного отчаяния.» [xxii]

assa_01.png

Асса, режиссер Сергей Соловьев (Мосфильм, 1987)

Таким образом, в 70-80-е годы таких как Крымов сажали в тюрьмы, хоть и комфортабельные по рангу и авторитету сидельцев, но все же зоны. В 90-е и нулевые такие как Крымов уже были национальными героями, бизнесменами, и президентами государственных корпораций и становились даже президентами государств. Объясняется такой подход к одним и тем же условным Крымовым следующим образом. В 70-80-е годы тон задавали представители «сталинского призыва», это были люди прошедшие террор, войну, идеологические и подковерные битвы, но все они, так или иначе, любившие роскошь и сладкую жизнь были воспитаны в духе большевистской идеологии и многие из штампов для последующих поколений советских людей для них имели значение и звучали в их внутренней системе мировоззрения весьма убедительно. Президенты и бизнесмены 90- х и нулевых -  это часто поколение родившихся в 50- е годы. Это были дети оттепели и послабления режима. Идеологические приманки и словоблудие для них в основном являлось историческим фоном, кривыми театральными фонами, кулисами, за которыми скрывалась истинная жизнь и цели этих людей. Крымов вполне мог быть тем мальчиком из короткометражки Тарковского Каток и скрипка, рожденным в середине 50-х. Он вырос на рассказах о космосе, он видел возвращение врагов народов из ГУЛАГа. Он ходил в музыкальную школу и одновременно впитывал нежной пионерской шкурой кодекс чести подворотни и послевоенной шпаны, отца часто он не знал и только видел уставшее и раньше времени постаревшие лицо матери, он не плохо знал немецкий, немного английский или восточный, мечтал быть космонавтом или Штирлицем. Именно он или Крымов в 70-80-е стали фарцовщиками и подпольными цеховиками, именно они готовились стать сменой «сталинской гвардии», выживших из ума стариков, обезумевших геронтов, которые отказывались признавать новые реалии, довольствуясь ленинскими принципами в области экономической политики и частной собственности. Старики готовы были отказаться от богатств, ради страны, молодняк или тысячи Крымовых готовы были обнулить страну ради легализации частной собственности и системы передачи этой собственности по наследству. Прикрывшись перестройкой, бросив народу не свободу, а лишь разговоры о ней, Крымовы пришли к власти, чтобы растащив страну по личным монополиям, предстать перед безмолвствующим народом в роли собирателей «исконных» земель.

Yarr Zabratski