main...

Последняя молодость

о фильмах Эльера Ишмухамедова и Одельши Агишева

 

В первом фильме, в полнометражном дебюте Эльера Ишмухамедова «Нежностью» (1966), мальчики сначала бегут по улицам, мимо мира взрослых, от взрослых, потом на резиновых камерах плывут по реке и поют популярную песенку о любви. Песню о любви и море, о безмятежности и о свободе. Дети кроме трусиков ничего не имеют и это в мире, где любое отклонение во внешнем виде трактовалось как идеологическая крамола, а патриархальные жесткие рамки накладывали дополнительные требования к внешнему виду в азиатских колониях СССР. Фильм снимался, и события в нем развивались в Узбекистане. И в этой физиологической свободе, которое можно ощутить глядя на заявочные кадры картины «Нежность», прорывается бурей свобода другая, свобода трансцендентальная. Вуалируя и ретушируя некой поэтичностью и молодостью власть, авторы, возможно, неожиданно для себя делают допущение о другой жизни, о другом опыте и, эта сама жизнь гремит и звенит на все ближайшие 40 лет о том, что наступил новый этап. Этап духовного поиска и блуждания по лабиринтам холодной страны в поисках смысла, себя и бытия, которое не заключается в захваченных территориях, сытом брюхе, отсутствием танков на площадях, очередей и ходок в лагеря.


 

Свобода от…

Война и голодное детство, и продолжавшиеся посадки, и террор, и демагогия служили лишь отраженным в зеркале истинным страхом, возникшим на рубеже 50 и 60-х годов 20 столетия. Всех пугала та неизвестность, которая наступала после детства, школы, а если быть более точным, то пугала именно известностью того, что должно было произойти в жизни, до конца жизни. И эта неприглядная серость и обыденность, и потеря пугала…

 

Трансцендентальные надежды, придавленные мощным идеологическим дискурсом и террором бытовым, идейным, религиозным, мировоззренческим уходили в подполье, в любовные истории, во внутренние монологи, в поэзию прекрасной повседневности, в мгновение мига и пр.

 

Свобода от страха обрела субъектность, из массы советских людей, после смерти «усатого отца» наконец-то выделился индивид, личность, но свобода не отменила причин насилия и страха, перейдя в постоянные попытки движения и бега «от» и «к». Собственно, об этом и начало в «Нежности». Во втором фильме «Влюбленные» (1969) герои стали старше, но опять движение в самом начале фильма. На мотоцикле, герой Родиона Нахапетова куда-то мчится, летит… Мы еще не знаем, куда и зачем? Но я понимаю и осознаю необходимость движения и скорости. Характерный момент: после первого просмотра «Влюбленных» много лет назад первый кадр, где герой Нахапетова едет по улицам Ташкента на мотоцикле, умножился в моей памяти на череду/количество кадров с разной крупностью и длинной. Такой был заложен в эпизоде заряд скорости и потенции, выходящие за границы физического опыта и вступающие в область опыта духовного. Такое начало устоялось в моем сознании. Однако, как я был удивлен, когда при повторном просмотре оказалось, что кадр с мотоциклом всего один.

 

В своей рецензии 1967 года Георгий Данелия написал: «Это не драма поступков, а скорее драма настроений, ощущений, тонко подмеченных эмоций, скрытых и подчас совершенно незаметных в будничной жизни. В своей теоретической части дипломант пишет: "В течение будничных, повседневных событий есть много поэтичного… что незаметно, на первый взгляд, но откладывает неизгладимый след на судьбах людей…"» 1. Поэтичность – единственная форма доступная как инаковая форма критики реальности замороженного идеологического мира. Религиозные, духовные, мировоззренческие поиски героев фильмов и в прочих видах искусств, в рамках социалистической, марксистко-ленинской догмы, маркировались термином «поэтичность» как единственно разрешенными и доступными для описания/рефлексии не рациональных, не материалистических поисков человека.

 

Обретя право голоса, право на внутренний монолог, но, не освободившись окончательно от страха, герои были обречены на безысходность, на безвариантность. Не важно, получал ты высшее образование, делал карьеру производственную или идеологическую, становился поддонком или маргиналом, счастливо жил в любви или терял свою любовь навсегда, имел добротную крышу над головой или лимитчиком-дворником служил и ночевал в подвале, был комсомольцем или анашистом, хлопкоробом или инженером все одно человек навсегда ощущал пропажу некоего глубинного смысла собственного существования. И никакие объяснения классиков марксизма о том, что человек суть биологическая субстанция не спасали положение.

Карнавал в финале «Нежности» - это «майская революция» в рамках социально-антропологической среды обитания героев. Загнанные травмы военного детства рождали чудовищ в жизни. Если хотите, то карнавал этот - индийский метод ненасильственного сопротивления, длительной и мучительной практики, к финалу которой мало кто доживает, а если и доживает, то с измененной психикой и телесными недугами. Результатами таких практик обычно пользуются люди, не имеющие к ним никакого отношения, я говорю о следующих поколениях.

 

Первые два фильма Эльера Ищмухамедова и Одельши Агишева фиксируют некую патовую ситуацию, при которой все еще хочется иной жизни, а уже нельзя ничего сделать. Это ситуация безысходности накануне «свертывания» оттепели.

 

Эти дети должны были восстановить страну, ее заводы и дома и закрытые города. Но не только. Они должны были обрести/взять свободу и передать другим, а вместо этого они доживают сейчас свой век забытыми всеми в забытой стране. Восстановленная материя или созданная заново из кусочков биологических отходов и фрагментов не приводит к полноценному бытию. Фиксируем: к 60-м гг. 20 века заводы и фабрики отстроены, города восстановлены из руин и даже после землетрясений, магазины худо-бедно наполнены едой и прочими промтоварами народного потребления, но оскомина гложет советского человека, непонятная ему самому, не артикулированная и не обозначенная на доступном для него языке.

 

Наступает пора или целая эпоха сытой фальши, олицетворяющая с помощью известного генсека, любителя мощных мужских поцелуев, геронтократическую силу смерти.

 

Mein Gott, hilf mir, diese tödliche Liebe zu überleben (Художник Дмитрий Врубель )

 

В «Птицах наших надежд» (1976), снятой через 7 лет после «Влюбленных», зафиксирована пора сытой зрелости, после которой смерть. И эта сытость пугала больше голодного детства. Скорость на мотоцикле уже не та. Это движение по кругу. Это энтропия с сохранением, а точнее, с иллюзией движения. Общие ощущения от фильма 1976 года: отсутствия воздуха в этом аморальном жизненном пространстве, в котором все одно рождались дети, рождалась любовь. Часть действий уходит внутрь, в интерьеры тесных и душных квартир пятиэтажек, до этого ни в «Нежности», ни во «Влюбленных» не было интерьерных сцен. В этом фильме Ишмухамедов меняет сценариста и вместо Агишева сценарий к фильму пишет Рудольф Тюрин.

 

«Какие наши годы» фильм 1980 года (вновь совместная работа Ишмухамедова и Агишева), это время обещанного, окончательного коммунизма, а вместо этого мы видим молодежь, пьющую водку в уличном кафе, слушающую «Бони М» и задирающую старших, короче, полное аморальное поведение. Эта концептуальная нестыковка между официальным образом молодого советского человека, комсомольца, строителя коммунизма с агитпплакатов и реального человека, играющего в прятки с системой 2. Это же скрытый диагноз строю и государству. Эпоха победившей биологии привела в тупик и к износу материального фонда огромной страны. Режиссерский стиль отяжелел, рука стала медленной, исчезла легкость. И если бы не сюжетный конфликт с лекарствами и дефицитом, все так и осталось бы мелким, конформистским. Но друг-жулик помог. Из области этической конфликт перекочевал в область телеологическую. По сути, перед нами история неудачника и маргинала, оставшегося/застрявшего в юности, отказавшегося взрослеть и принимать окружающий мир. Он не вернулся с того «протестного» карнавала, оставшись там навсегда, что стоит только его мотоцикл, на котором он ездит по города в свои «почти-сорок-лет». Эта езда, по сути, продолжение протестной карнавализации жизни. Однако, он Ташкент Сопроматович (Таш), как ни странно, вызывает меньше симпатий, чем его друг-жулик Назар, принявший вызов жизни и согласившийся играть по правилам конформизма. Назар хоть что-то делает, борется, терпит поражения, обманывает и хитрит, он зарабатывает себе очки для последующей потусторонней оценки, он остается неуловимым для системы, хотя и играет по ее правилам. В нем сохранилось то движение, скорость, которая была присуща героям первых картин узбекского тандема авторов. На самом деле он при удобном случае окажется первым, кто вколотит гвоздь в крышку страны и идеи, когда она окажется опровергнута. Все, что делает маргинал-оппозиционер Таш – это крутить покорно баранку своего грузовика, а в свободное от работы время кататься на «велике» по дорогам пыльного Ташкента, да водить за нос единственного человека, готового его принять, скромную медсестру Тамару. Романтик и поэт не заметно для самого себя очутился в жизненном болоте, не способный на протест и противопоставления себя системе. Его удел мирно доживать свой век.

 

Сценарист Одельша Александрович Агишев (слева) и кинорежиссер Эльер Мухитдинович Ишмухамедов в просмотровом зале киностудии «Узбекфильм», 1974

Источник: os.colta.ru

 

Переход от заявленной классиками марксизма биологии к практическим победам биологический теории, к теории естественно отбора завершился вместе с кончиной страны. Выживает сильнейший. Во «Влюбленных-2» (2004) старые и новые герои претерпевают сильнейший генезис, лучше всего приспосабливаются те, кто стал бизнесменом (условный Назар из картины «Какие наши годы»), переехал в Москву, а еще лучше в Германию, в Европу. Оставшиеся в Ташкенте, карнавализированные, притворяющиеся герои, в состоянии энтропии и хаоса распада «идеальной» страны, терпят неудачу. Это время таких как Назар, которые играя по правилам системы, готовы были к новым правилам и к гибели империи, собственно, они и готовили своими действиями распад страны, он им был только на руку.

 

Общее впечатление от второй части «Влюбленных» - это утрата своего языка. Это боль от потерь и составляет всю драматургию фильма. Здесь мы фиксируем экстенсивный способ познания, освоения, поисков и пр. метафизических действий. Герой (Таш) отправляется в путешествие, а фильм превращается в роад-муви со всеми атрибутами действительности 90-х.  Весь смысл роад-муви заключается в том, чтобы найти дорогу назад к тому берегу, то которого они пацами отправлялись вниз по реке на автомобильных камерах. Невыносимая-боль-утраты выталкивает героя из привычного мира, из слепка застывшего карнавала, из родного города. В смысловое и сюжетное поле входят афганцы, рэкетиры, перегонщики авто из Европы, новоиспеченные бизнесмены (это время их триумфа), воры, нищие провинции, хаотичный центр, утративший цементирующие свойства и пр. и пр. Пытаясь спасти биологическое, физическое тело своего друга главный герой Таш претерпевает всевозможные душевные трансформации.

 

Случилось то, что должно было случиться с героями после финального карнавала в фильме «Нежность», если бы уже тогда можно было бы свободно пересекать границы. Так вот, после карнавальной ночи герой или герои покидают Ташкент и отправляются в Москву, в Берлин и далее, куда угодно в поисках утраченной нежности и любви нежного возраста, но революция прошла, май 68 года остался в истории. Чтобы в мытарстве своем намыть один смысл, одно осознание того, что ни идеология, ни железный занавес, ни свобода не возвращают утрат души и не поворачивают время вспять. Время собирать камни оказывается самым сложным процессом, для которого нужно одно лишь качество: мужество жить. Карнавал заканчивается, даже тот, что все это время жил в сознание, в памяти героев, помогая им сопротивляться и не опуститься на дно.

 

И тут можно было бы поставить точку. Но главного мы пока не прояснили, или, точнее, прояснили под определенным ракурсом. Создается впечатление, что жизнь и жизни героев Одельши Агишева и Эльера Ишмухамедова детерминированы и заранее определены, но… Вадим Руднев в книге «Прочь от реальности» пишет: «Действительность кажется детерминистической, но самом деле, она является телеологической. Следует задаться вопросом: не почему произошло то или иное событие, а зачем и кому понадобилось, чтобы это событие выглядело таким образом» 3.

 

В финале второй части «Влюбленных» все герои, или почти все, встречаются на летном поле ташкентского аэропорта. Коллективное возвращение блудных сыновей состоялось, каждый заплатил за это высокую цену. Но дело не в этом. В возвращение меня интересует другой акцент – бессмысленность бегства, путешествий и прочих роад-муви. В первых фильмах все герои, томимые внутренним огнем созидания, действования, ограниченные жесткими правилами игры советского общества, искали выход из тупика. Единственная свободная ниша – любовь и личные отношения также не предполагали выхода/освобождения или побега. И вот, пространствовав и помытарствовав после конца государства, накушавшись воздуха свободы, герои, постарев или так: биологически претерпев естественные изменения, возвращаются домой, чтобы признать, что ни идеология, ни свобода не делают человека счастливым. Что-то было сломлено у этих ребят еще в самом начале, и их дружба и эта песня о море и любви, единственное, что их держало вместе, в жизни, наплаву. Поэтому в свои 55-65 лет они вновь садятся на резиновые камеры и отправляются вниз по реке, в свое последнее путешествие, под звуки гитары и песни: «У самого синего моря, с тобою, я рядом с тобою…» Происходит последняя перемена, вместе с внутренним миром они изменяются и внешне, превращаясь в тени. Можно смело смонтировать кадры на резиновых камерах из «Нежности» с такими же кадрами из «Влюбленных-2». Смонтируется.

Идентификация с героями

Когда я только собирал материал для эссе, пересматривал фильмы, у меня стояла пометка в тексте: описать мысль об идентификации с героями в момент просмотра. Думаю, что это важная особенность двух первых фильмов Эльера Ишмухамедова и Одельши Агишева. Глядя на лица героев и просто участников массовки, которые появляются перед моим зрением, я полностью идентифицирую себя с ними, полностью растворяюсь в их экранных движениях, работе мимики. Они полностью субъективизированы и пребывают, будут пребывать в таком качестве короткий миг. И единственным отличием меня от них заключается в том, что они лишь догадываются о таком своем состоянии, о его быстрой исчерпаемости, а я знаю наверняка, что этот миг очень короток и скоро движение и скорость будут заменены на стагнацию и энтропию.

 

«Кинокартина „Нежность“ — это такой выстрел в узбекском кино 60-х годов, — поделился Рустам Сагдуллаев, сыгравший в кинофильме небольшую, но яркую роль ташкентского мальчишки.» О своей небольшой роли киноактер вспоминает так: «Мне не пришлось ничего играть. Режиссер дал установку — быть в кадре обычным ташкентским мальчишкой, и мне не пришлось ничего придумывать, а лишь быть самим собой» 4.

 

Диалоги весьма нетрадиционны, построенные на паузах между словами. И смысл держится на легкости их произношения, чем на неподъемном смысле, который они содержат. И герои все такие не советские, годаровские, живущие между смыслами.

 

"Нежность" / Источник :rutor.info

 

Все происходит благодаря тому, что все исполнители находятся в состоянии близкому к опыту свободы, к тому опыту, который делает человека максимально ответственным при максимальном пребывании в счастье. Пользуясь терминологией трансцендентального анализа кино можно сказать, что герои пребывают «здесь и сейчас», а не стремятся попасть «туда». Это очень важная особенность кинематографа и в частности, первых двух картин узбекских авторов. Далее исполнители и зрители, в том числе и я, утрачивают этот опыт, однако, персонажи имманентно существуют с ним, что и заставляет новых зрителей встречаться на экране с этим опытом свободы, а старые зрители вновь и вновь его переживают с горечью.

 

За всей этой детскостью и простотой, и поэтичностью киноязыка ощущается ослабление власти, ее контроля над внутренним миром человека. Не знаю, связано ли это со смертью «усатого пахана», с 20 съездом, с «оттепелью», но развал уже начался, при внешнем мощи и монолите власти в центре и на периферии, но внутри у человека уже что-то «сдвинулось». У девушке Лены, которая пережила войну и голодное детство, которая наверняка помнит аресты и страх, вдруг что-то просыпается, у авторов это дано, как неразделенная любовь, сложный любовник треугольник, но эти любовные чувства стали возможны после того, как человек преодолел в себе прежде физиологическое чувство страха за жизнь, чтобы умереть от любви, необходимо стать субъектом собственной жизни, поверить в иное бытие, а не только в серость будней, холод очередей. Ведь Ташкент Сопроматович из фильма «Какие наши годы», снятые в год триумфа брежневской Олимпиады, уже будет не способен на любовь, в условиях контроля, стагнации любовь обращается в брачные союзы для продолжения рода.

 

Столкновение увядающего государства и новых людей, личностей, новой молодости (одна молодость была уже сворована государством, я имею в виду, молодых 20-гг.). Теперь это была еще она встреча двух фаз: восхода и заката жизни, которая вела к конфликту между материальной и репрессивной властью и онтологией существования каждого в отдельности персонажа.

Любовь приносит боль

Эльер Ишмухамедов и Одельша Агишев увидели удивительную ситуацию: мальчик-подросток встречается с трудностями жизни через любовь. Любовь открывает перед мальчиком всю многогранность и неоднозначность мира. Она словно дзенский коан, через отрицание и отталкивание, пытается проверить в человеке силу любви.

 

Вот перед нами фигура девушки Лены из фильма «Нежность» (1966), она из эвакуированных, помнящая бомбежки, голод, страх, смерть родных. Эта память навсегда въелась не только в ее сознание, в ее дух, но и в тело, в ее телесный мир. Она чем-то больна. Сердце? Это поколение, всего на всего, на пять-семь лет старше мальчиков, катающихся на резиновых автомобильных камерах по реке-каналу Анхор. Что же в этой фигуре тревожного? Война, голодное детство, болезнь, оставили неисправимый след в ее судьбе, не совместимый с самой жизнью. С жизнью телесной, материальной, а потом и духовной.

Сегодня нельзя рассматривать смерть Лены, как последствия войны. Здесь другая война бытия и небытия. Борьба духа и существования.

«Тимур влюблен, ухаживает, делает предложение, но получает отказ. Впоследствии появится следующее объяснение несговорчивости Лены: недуг сердца и нежелание впутывать молодого человека в свои проблемы. Мотив заболевания спекулятивен по своей сути. Именно поэтому он — единственное, что в фильме вызывает сомнение, и я решительно отказываюсь учитывать его, чтобы не ослаблять выдающуюся картину. Как это сделать? Легко. Можно и, настаиваю, нужно трактовать физиологию метафорически — как «сердечную болезнь», фатальную зависимость от исчезнувшего Андрея. Пластичная, полная недоговоренностей структура ленты позволяет подобное допущение.» 5. Согласен, что болезнь необходимо «трактовать метафорически», но «фатальная» зависимость от иллюзорного персонажа фильма «Нежность» это не просто физическая невозможность к соединению двух людей, двух жизней. Не видимый Андрей здесь больше, чем просто метафора несостыкованности на любовном фронте. Это истощение духа, это неспособность жить и бороться, это потеря мужества быть. Лена еще долго могла бы существовать, как просуществовали многие такие Лены, с иссушенным и опаленным сердцем, но авторы с помощью художественно-кинематографических средств показали смерть тела, после ушедшего давно из тела духа.

 

Для молодых мальчиков, героев картин «Нежность» (1966) и «Влюбленные» (1969) жизнь пока дар, пока феномен. Жизнь должна быть карнавалом. «Здесь по-другому нельзя!» – говорит один из персонажей. Но слезы Кабирии уже появились на молодом лице Мамуры. «Весь фильм — это, в сущности, их внутренний монолог (Санджаром и Мамурой), первая и заведомо неудачная попытка построить отношения: Санджару понравилась более опытная и взрослая Лена, Мамура влюбилась в Тимура, с которым у нее тоже нет никаких шансов. Впрочем, речь не столько о реальной надежде на взаимность, сколько о некоем ученичестве: младшие не знают, с какой стороны подойти и насколько приблизиться к любовному объекту, поэтому бессознательно выбирают образец для подражания. Санджар своего рода двойник Тимура, а Мамура — версия Лены. Литературные клише предписывают «любовь до гроба», но подлинно взрослый контакт обнаруживает несостоятельность подхода, и в зазоре между пышной романтикой и сдержанной повседневностью оказываются в конечном счете Санджар и Мамура, которые закономерно пересекаются в финальной сцене на карнавале, улыбаясь. Словно два ученика друг друга опознали.» 5. Верная трактовка в духе Вильяма Шекспира, однако, повторюсь, что дело было не в опыте взрослых или в передаче оного молодым, а точнее, в опыте, в котором заключается мужество быть и борьба духа с материей.

 

Кстати, в фильме «Влюбленные 2» (2004) мы встретим сына Таша, того, который родился от большой любви. Можно сказать, что родился он из того эпизода в фильме «Влюбленные» (1969), в котором его отец Таш был больше всего или единожды счастлив за всю свою жизнь. Здесь как бы соединяется эпизод из фильма с самой жизнью, фильм переходит в жизнь, застревая в памяти человека, как лучшим эпизодом/днем всей жизни, и это несмотря на плачевный финал самой любви между Ташем и ее возлюбленной.

 

В «Птицах наших надежд» (1976) вместо легкости и тоски в отношениях между мужчиной и женщиной появляется скука и традиционный человеческий опыт отношений. Вот они спутники до конца дней. Обжигающая легкость бытия сменилась тяжелой скукой, где не может быть невесомости любви, а лишь физическая подгонка тел и обстоятельств для совместного проживания.

 

"Какие наши годы!"

 

И впервые в фильме Эльера Ишмухамедова мы видим осень и зиму в Ташкенте, точнее следует сказать так: впервые мы видим на экране не лето. Ну а в фильме «Какие наши годы» (1980), снятом в год московской олимпиады, в год монструозной демонстрации гипертелесности и физической силы и материи, любовь превращается в средство для достижения тех или иных целей: карьерного роста, получения высшего образования и даже мебельного гарнитура и личного автомобиля. Это про нового персонажа Назара, а у нашего старого знакомого Ташкента Сопроматовича (Таша) все еще хуже. Пройдя закалку любви не телесной, он не в состоянии иметь отношения с женщинами, быть в любви для него табу. Отсюда любовные муки и томление его новой пассии Томы (Тамары). Теперь же, чтобы продать цифровую копию различные прокатчики и правообладатели, на обложке двд-копии фильма для вдумчивого и требовательного покупателя жанрово обозначают/обзывают картину социальной драмой. Отброшенная и истонченная трансцендентальность человека и его существования превратилась в клубок социальных, психологических, возрастных, половых и прочих противоречий. Так проще.

Нет направляющего руководства партии

Смысл, вынесенный в название главы подмечает и Кирилл Разлогов: «В сторону от канонов соцреализма уходит и узбек Эльер Ишмухамедов - к лирически-непритязательной интонации своих картин «Нежность» и «Влюбленные»… Уже в Сов Союзе псевдомонолитность соцреализма (национальное по форме, социалистическое по содержанию искусство) оказывается под угрозой распада, в первую очередь в силу национального своеобразия культур союзных республик, которое впоследствии стало духовной основой для формирования самостоятельных государств.» 6.

 

Оптимистически утилитарный взгляд на работу и производственные отношения, как единственный смысл и пользы для жизни, для посюсторонней жизни, ибо иной в коммунизме не предусмотрено. В «Нежности» (1966) и во «Влюбленных» (1969) работу на государство еще можно рассматривать как созидательный порыв и как сопротивление материи, эта двойственность заложена в самой молодости героев. Дальше же в поздних фильмах работа – это уже смерть, бессмысленный труд, более того, работа вообще изменяет сознание, агрессивно вмешиваясь в душевные терзания героев, как это происходит с героем картины «Птицы наших надежд» (1976), с оператором-репортером Амиром. Производственные моменты смонтированы под сложную музыку «Пинк Флойда», вместе со штампами подачи материала о тружениках, оставляют тяжелое впечатление у зрителя. И выполняют противоположные функции, вместо того, чтобы восхвалять труд, они вызывают желание скрыться, увернуться от такой работы, которая ощущается жизненным вампиром, готовым высосать все соки из человека. Однако я немного забежал вперед, в первых двух картинах узбекским авторам: Э. Ишмухамедову и А. Агишеву удавалось избегать фальшивого мотива присущего многим, если не всем картинам советского периода: генеральной линии партии. Как точно подметил Георгий Данелия в своей рецензии, их больше привлекал момент поэтичности жизни, который всегда присутствует в молодости, в начале жизни, с другой стороны, можно рассматривать «грех» поэтичности, как скрытый протест против «генеральной линии партии» и показа формирования рабочего характера рядового коммуниста или беспартийного гражданина 1/6 части суши. В «Нежности» (1966) всего лишь один производственный эпизод, где хоть как-то отражается генеральный класс, доминирующий все 70 лет истории страны – рабочие. И вообще нет генеральной линии партии. Во «Влюбленных» (1969) сразу после экспозиции в сюжете появляется производственная тема. Большой пожар. Газ. Нефть. Сейчас это воспринимается очень символически и провидчески. Однако оставим эти темы в стороне. В сцене с пожаром, в которой бригада героя картины Родина борется с огнем на платформе по добыче нефти, газа (?), не важно, отчетливо присутствует мотив борьбы с хтоническими, потусторонними силами, посягающими на жизнь человека, и на жизнь внутреннюю, на свободу. (Такими мне представляются комбайны в сцене сбора хлопка и такими мне представляются танки, бронетранспортеры и даже механические солдаты в сцене военных учений в фильме «Птицы наших надежд»). Поэтому производственно-комсомольский пафос сегодня переходит в концепцию кенозиса или самоотречения, в состояние самоуничтожения, ради осуществления всей полноты бытия. Молодость дает свободу, свобода дает мужество, мужество противостоит материи и уничтожению.

 

«Спустя полвека «Нежность» трогает именно потому, что авторский коллектив незаурядно «работал на кассу, партию и правительство», а внутренне вкладывался, стремился, как многие тогда, к выдающемуся художественному качеству и благодарному человеческому отклику.» 5. И ни слова о государстве, о партии. Лишь в одном эпизоде «Нежности» появляется милиционер, представитель репрессивного, силового аппарата, но и здесь под общим впечатлением от сцены - у одного из персонажей большое горе – смерть матери, фигура милиционера приобретает не серьезный, карикатурный характер, даже что-то человечное проявляется в фигуре в сером мундире. А в остальном все, что разворачивается на экране, не имеет четких географических и идеологических ориентиров, словно это все происходит в стране под названием Молодость, выдуманной самими героями. Отсюда постоянное движение, стремительность, бег, чередование линий персонажей, новеллистическое построение сюжета (еще один оммаж Феллини и Тони́но Гуэ́рра) и пр.

 

"Влюбленные"

 

Но при этом герои постоянно ощущают близкое наступление тотальной тесноты, тотального безвоздушия. Огонь в сцене пожара во «Влюбленных» (1969), пожиратель кислорода, без которого задыхается и теряет сознание Родин. Через семь лет после «Влюбленных» (1969) в соавторстве с другим сценаристом Эльер Ишмухамедов снимает фильм «Птицы наших надежд» (1976). И первый кадр – это работа, это труд в социальном, производственном смысле. Комбайны/комбайнеры, лиц не видно у этих киборгов, собирают хлопок. Такого начала не было ни в «Нежности» (1966), ни во «Влюбленных» (1969), да и само название отражает определенную тяжесть и бегучесть жизни, скрытые формы разочарования и, даже, агрессии. Это время после карнавала молодости.

 

Режиссер меняет соавтора, сценаристом становится Рудольф Тюрин, а не Одельша Агишев, меняется композитор, вместо романтичного Богдана Троцюка, мы слышим тревожно-нервные композиции Евгения Ширяева. Звучат в фильме смикшированные треки, запрещенного в стране «Пинк Флода». Военные учения, танки, металл, выстрелы, песок, пехота. Через три года: Hello, Афганистан. Как пел Roger Waters в альбоме «The Final Cut» 1983 года: «Brezhnev took Afghanistan…»

 

Вообще, в ч/б вставках, которые характеризуют и показывают главного героя, как профессионального оператора, репортажника местного тв-канала, прослеживается своеобразная триада, три кита, на которых держалось советское общество. Первая вставка (она же начало фильма), уборка хлопка – это труд. Вторая, военные учения – это ВПК советского союза, и, третья вставка – мотокросс или спорт; можно трактовать ее как идеологий досуг, под чутким партийным контролем и направлением. Личная жизнь существовала между этими ч/б вставками, между этим идеологическим дискурсом, пропитавшим всю жизнь страны. Произошло замещение или инверсия смыслов, это не труд, ВПК и идеологический досуг существуют между толстыми и значимыми слоями/периодами жизни, а личная жизнь, стремления и желания, в виде маргинальных аллюзий, суррогата присутствуют на бесконечном ч/б празднике триады советского человека: труд – война – идеология. Субъектность подавляется махиной безликого государства или столикого геронтократической империи.

 

Если в «Птицах наших надежд» (1976) главный герой Амир был оператором на тв, можно сказать в этой профессии фиксировался переходное состояние между детством и взрослой серой обыденность, классики истории ВКП (б) назвали бы такого героя разночинцев, отколовшемся от одного, но еще не приставшего к другому берегу, то в фильме «Какие наши годы!» (1980) герои уже пашут, они хребет страны, рабочий класс, а точнее, источник бесконечных накоплений и богатств идеологической верхушки.

 

"Птицы наших надежд" / Источник: bidspirit.com

 

В фильме 1980 года, «Какие наши годы!» (какое бравурное название, восклицание храбрящегося перед неминуемым поражением человека!), нет глубоких конфликтов, на уровне онтологии и бытия. Все уже решено до конца жизни. Осталась малость этических вопросов: защитить женщину, честно работать, получить заочное высшее (зачем?)… Вопросы, поставленные в рамках одной идеологии, получают простые ответы. Получить образование, хорошую работу, удачно женить – все это теперь лишь для одной цели: удачно и глубоко продвинуться по партийно-служебной линии. Чтобы не страдать ненужными мыслями и болями в области сердца, есть прекрасное лекарство под названием конформизм.

Summary

Итак, «Нежность» (1966) и «Влюбленные» (1969). Тогда сама камера, с помощью пленки, что-то фиксировала, какие-то следы любви, свободы, возможностей и мужества, которые как частички серебра растворялись и пропадали в истории, дальше легкость и движение сменились застоем и тягостной тишиной, ограниченностью, энтропией.

 

Возникает ощущение, что эти мальчики уже обладают смыслом бытия, и все, что им остается делать, просто стараться противостоять эрозии жизни. Словно они знают очень важное знание, которое им дано изначально, но под воздействие окружающей материи оно старается ускользнуть из познавательно-умственного уровня, оставаясь флером на уровне духовно-интуитивном. Они в самом начале сложного процесса кенозиса, в финале которого, они, отбросив все грузы и балласты, вновь поплывут по реке в сторону вечности.

 

Каждый герой словно ощущал внутри себя медленное исчезновение пространства и времени на жизненный, онтологический маневр. Этот уход надежд (нежности и влюбленности) оставлял горечь на сердце и пепел на губах. Ни дружба, ни увлечения, ни доблестная работа, а тем более воспоминания детства не принесут, не вернут это состояние солнцестояния, счастья, которое им было подарено просто потому, что они пережили в детстве войну и их молодость наложилась на последние надежды страны, возникшие после ХХ съезда партии коммунистов.

 

В самой ч/б копии, в разрушающемся от времени культурном слое эмульсии проявляются семантические, временные лакуны и пропажи, фильм больше не развернут к зрителю, и диалоги и паузы между словами, сейчас еще более характерны. Он исчезает вместе с теми надеждами, с которыми прощались герои.

 

В фильме 1976 года «Время наших надежд» появляется цвет, сигнализирующий о возникновении семантических зазоров или люфта между изображением на экране и изображением, сокрытым под цветом. Все становится похожим на полеты героя Янковского из фильма Р. Балаяна.

В двух первых фильмах не та легкость и грусть от того, что уходит юность, а сложная невесомость без чувства земли, страны, дома под ногами, дезориентация в пространстве, которое остается без времени или вне времени.

 

Сцена с арбузами в горной реке – это и есть метафора беззащитной невесомости и беспомощности. Этот бурный поток – это иллюзия, которой будут жить герои, последующие двадцать лет и даже больше, до конца своих дней. Этим потоком они больше не будут управлять, как в начале, когда они пацанами плыли на резиновых камерах. Они повторят это плавание во «Влюбленных 2» (2004), но оно скорее будет выглядеть трюком, туристическим маршрутом, когда они старые и грузные, и одряхлевшие, но измененные поплывут в последний раз вниз по реке Анхор.

 

Примечания:

1 - Данелия Г. Рецензия на фильм "Нежность" // Киноведческие записки. 2004. №68. (kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/23/)

2 – Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. — М. НЛО, 2017. — 664 с.

3 - Руднев В. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. II. - М.: «Аграф», 2000. - 432 с.

4 - Якубов Санжар. Фильму «Нежность» исполнилось 50 лет // Газета.uz. 2017. 31 июля (gazeta.uz/ru/2017/07/31/film/ (дата обращения: 6.05.2019)).

5 - Ирин Николай. Откуда такая «Нежность»? // Газета Культура. 2017. 17 июля (portal-kultura.ru/articles/provereno-vremenem/165542-otkuda-takaya-nezhnost-/?print=Y&CODE=165542-otkuda-takaya-nezhnost-)

6 - Разлогов К. Планета кино. История искусства мирового экрана — М.: Эксмо, 2018. — 407 с.