(творчество П. Луцика и А. Саморядова в контексте современности или «кануна» распада)

«Случается, что каста военных, отстраненная от власти демосом или сенатом, обосновывается в отдаленных провинциях. Метрополия таким образом избавляется от смутьянов, аристократов и реакционеров; на окраинах империи они, как в природных заповедниках, могут вести войны на старый лад — с кочевниками и горными племенами. Авантюристы на службе у государства… С другой стороны, они могут стать опасными, если, как Цезарь, создадут себе свою Галлию или, как один иберийский генерал по фамилии Франко, вернутся во время кризиса в метрополию со своими легионерами.»[i]

«От самых окиянов до самых до окраин…»

Начиная новое эссе о творчестве Петра Луцика и Алексея Саморядова я вновь обращаюсь к наследию философа Николая Бердяева, а точнее к одной его мысли/идеи. В годы очередного краха Российской империи Бердяев, потомок татарских мурз, украинских и польских шляхтичей, несостоявшийся марксист, наблюдая за хаосом, который принесли большевики, эсеры, сторонники монархии, белые, красные, зеленые и прочие армии участников Гражданской войны 1917-1922 гг., и осмысливая его последствия, запишет: «С внешней позитивно-научной точки зpения, огpомные pусские пpостpанства пpедставляются геогpафическим фактоpом pусской истоpии. Но с более глубокой, внутpенней точки зpения сами эти пpостpанства можно pассматpивать как внутpенний духовный факт в pусской судьбе. Это — геогpафия pусской души». [ii] То, что для российского философа было «позитивно-научно» на уровне отвлеченно-философских размышлений, в самой жизни первратилось в страшные реалии.

Для русского, его пространства обитания — это «духовный факт», другими словами, история страны, это не история открытий, не история научных изобретений и прогресса, не изобретения конституции и прав человека, а только вечная борьба с пространством, которое, сколько его не завоевывай, сколько не захватывай, все одно не кончалось и, важно, не покорялось. Это некий метафизический акт внутренней борьбы человека, вот только с кем велась и ведется эта борьба до сих пор неизвестно. Огромные пространства подавили личность, человека, самость человека. Подавили и не позволили развиться гражданскому обществу. Огромные же пространства погубили и империю. Для представителя власти пространства — это территория наживы, налогов, мертвых и живых душ, это священное место (вне времени и пространства) для кормления, а с некоторых пор еще и важный «геополитический фактор». Для черни, холопов — это территория, где можно спрятаться, превратиться в беглого гражданина, крепостного. Это место его преображение из Савла в Павла, а в случае окраин империи — из раба в казака, а потом, если судьбе будет угодно, породить новый бунт черни, то можно и в Пугачевы или в Разины записаться, или стать самим генералом Франко, о котором упоминал в нашем эпиграфе Эрнст Юнгер. И уже совсем новейшая история продемонстрировала появление нового мятежного казака, «цезаря», генерала от «зека», которой прошел полпути до центра Метрополии, но дрогнул в последний момент в воронежских степях и сдал назад.

Как мне кажется, именно такое пространство — вольницы, где из «грязи в князи», или из Савла да в Павла — привлекало дуэт авторов Петра Луцика и Алексея Саморядова. Здесь было возможно как внутреннее, духовное преобразование, самоускользание, так и внешнее, иерархически-социальное изменение не только статуса, но и собственной судьбы. Здесь можно встретить свою судьбу или создать новую, или встретить смерть свою. Третьего не дано. В этих определениях кроется источник конфликта. Власть так или иначе пыталась и пытается «узаконить» пространство, переписать подушное население (во-первых, для налогов, а во-вторых, для настоящих и будущих войны), а у населения обратный процесс — вечная попытка избежать «переписи» и «пересчета». Забегая вперед можно сказать, что никогда у человека, «раба» империи это не выходило, всегда власти переписывали и отправляли их на убой в очередной войне, «прирастающей» новыми невольническими территориями, которые никогда не могли войти в ойкумену и познать Номос. Номос, восстанавливающий порядок и хронологию жизни, вырывая территории из Хаоса и разрушения и черных дыр истории. К сожалению, преображение раба, в раба бунтующего; холопа, в думающего холопа; Савла в Павла никак не влияли на его взаимоотношения с властью. Она как использовала его в виде ресурса, «мяса» для достижения своих «государственнических» целей, так и после его «обращения» продолжала и продолжает с его помощью захватывать чужие земли и уничтожать местное население. Видимо в этом кроется смысл бегства «Гражданина убегающего» из котороткометражки 1988 года, но об этом позже. «Крещение» язычников и «перекрещение» беглых холопов заканчивается ничем, обе категории находятся в одинаковом социальном и правовом положении, с той только разницей, что у покоренных автохтонов, у рабов появляются управляющие над ними рабы.

Территории для империи необходимы были сами по себе, как в раннее средневековье, в эпоху, когда экономика отдельных городов, империй, улусов, орд функционировала, пока идут военные и территориальные захваты, т.е. по форме военной экономики, захвата, присвоения и распределения на праве сильного, а не на основе принятого всем населением номоса.

Размышляя на тему о том, являлась ли захватническая политика Российской империи колониальной или нет, демограф Анатолий Вишневский так и не дает однозначного ответа, выделяя некое пространство для «жизнедеятельности имперского этноса», называя эти территории «метрополией»[iii]. Хотя само понятие «восточно-славянского» этноса вызывает большие споры и не столь однозначно, каким оно было в советской историографии. Приведем цитату: «По-видимому, если метрополия и существовала в Российской, а затем и в советской империи, то ее невозможно выделить по чисто территориальному признаку. Скорее, это было некое территориально-цивилизационное пространство, некоторая не имевшая четких географических границ область преимущественного расселения и жизнедеятельности основного имперского этноса (или основных этносов) — восточных славян. Само понятие метрополии при таком подходе становится довольно условным и расплывчатым, но, возможно, это соответствует известной неопределенности, недосказанности самой реальности. Многие части Российской империи занимали промежуточное положение, были в чем-то колониями, а в чем-то — частями метрополии, находились ближе то к одному, то к другому». [iv] Трудность определения заключается, как мне представляется, в том, что Российская и советская империя была империей не только по отношению к другим народам, кроме «восточных славян», но в первую очередь, именно по отношению к этому «имперскому этносу». Используя его для захвата новых территорий империя и власть, какой бы она ни была, еще хуже относилась к самим захватчикам, к передовым отрядам своей политики. Причем сам термин или понятие «имперского этноса» легко распространялось на все покоренные недавно народы, а с провозглашением Петром I бывшего Московского царства или улуса новым образованием «Российской империей», использование этнонима «восточные славяне» стало, с одной стороны, бессмысленным, а с другой, обязательным, краеугольно-основательным камнем для идеологии захвата, под соусом возвращения «исконных» территорий этого самого полумифического этноса. Поэтому Метрополией условно можно назвать не какую-либо территорию населенную «имперским этносом», а саму власть, идеологию и философию управления захваченными территориями, которые (власть, идеология) носили разные промежуточные названия в различные эпохи, но всегда оставались имперской по своей сути. Отсюда у Луцика и Саморядова прослеживается особая линия в психологии и поведении главных героев многих сценариев. С одной стороны, герои бегут от «крепкой руки», от репрессий и насилия центральной, московской власти, а с другой стороны, уходя вглубь или вдаль, они сами оказываются инструментом насилия и принуждения на новых территориях. Героям кажется, что они живут вольной и свободной жизнью, строят особые отношения с местным кочевым или оседлым населениям и автохтонами. Однако их вольница существует постольку поскольку и до тех пор, пока она согласуется с критериями и понятиями Центра или Метрополии на текущую политическую ситуацию в Провинциях или колониях, на слабость или силу самой имперской машины в разные исторические периоды. С ослаблением Метрополии центробежные силы и идеи усиливались на окраинах и наоборот, с укреплением мощи империи новые волны принуждения двигались от Центра и заливали кровью окраины. В первом случае появляются фигуры Пугачевых и бунтующих генералов, во втором, протагонистические типы, «государевы люди», скрепляющие ускользающие и распадающиеся территории. Как отмечает Ирина Басалаева по поводу последнего фильма по роману писателя Олега Куваева «Территория», 2015 года: «Герой наделен даром слышать зов власти и особой способностью откликаться на ее зов, «отбросив самого себя в сторону». Чем дальше от 1930-х, тем менее однозначным в кинотексте делается этот зов, но в фильме А. Мельника он очищен от исторических обертонов и снова звучит ясной нотой государственнического призыва. Централизованность и имперскость мира «Территории», неразличение понятий «Родина» и «государство», сознательный уход настоящих на периферию» [v]. Но у Луцика и Саморядова нет такой однозначности. Для них территория и государство, с одной стороны, это одно и тоже, а с другой, Территория, где вольно и правдиво живется, противостоит жесткой вертикали государства, которое необходимо, но и репрессивно по отношению к территориям.

Несколько выводов из вышеизложенного. Первый: власть никогда не рассматривала захваченные территории, как пространства, которые необходимо подключить к Номосу, перевести из состояния варварства в состояние культуры. Вторая тенденция заканчивалась на уровне прививания государственного языка автохтонным народам и точка. Второй: для захвата она использовала маргинальные и пассионарные (настоящие – такой термин использует И. Басалаева) элементы собственного населения, подчас населения, захваченного в предыдущих войнах. Третий вывод, пройдя через огонь войны и выжив в нем эти пассионарные единицы через некоторое время вопринимали себя в качестве оппозиции центральной власти, но продолжали при этом относиться к местному населению как к «колониальному ресурсу», отказывая ему в праве на земли, на культуру, на язык, ведя с автохтонами постоянные стычки и войны, которые изматывали ресурсы как восставших народов, так и приехавших жителей колоний, и такой ценой сохраняя стабильность и покой в Центре. Этот тип героев является основным в творчестве дуэта Луцик/Саморядов. Четвертый, и последний, вывод. История Российской и советской империй знала не мало случаев, когда посланные на завоевание чужих земель и территорий люди, через некоторое время собирались в походы для завоевания уже самого центра империи. Только в прошедшем 20 веке таких попыток было несколько. Гражданская война, распад СССР и войны в последнем десятилетии этого века на территории «федерации». В творчестве дуэта Луцик/Саморядов есть несколько таких сценариев и фильмов, где «обиженные» и рассерженные на власть «настоящие», пассионарии, казаки, вольные люди отправляются «в поход», в Москву «за правдой и справедливостью». Собственно об этом первый и последний полнометражный фильм Петра Луцика в качестве режиссера «Окраина» 1998 года, собственно об этом первый учебный фильм Луцика/Саморядова «Канун» 1989 года. «— Москва больше не столица», — заявляет «советский казак» прямо на Красной прощади, приехавший в Москву освобождать от гедонистического рая/рабства свою девушку, а точнее, Россию. В этой столице уже все стигмы современной Москвы: азиаты, кавказцы, нищие представители «имперского этноса» собравшиеся на вокзалах столицы, чтобы уехать «незнамо куда?».[vi] Вокзал, как точка ожидания, перехода и бегства из одной точки в другую потом повториться в фильме «Гонгофер». Приезд станичников за девушкой, на фоне черной столицы — это всего лишь репетиция и оружие, купленное ими у советского офицера где-то в Оренбургской области, тогда не пригодилось. Но винтовки Мосина через тридцать лет будут заменены на танки, бронетранспортеры, мы об этом уже знаем. А что ж Россия, точнее, девушка? Она оставленная без надзора мужской воли, умирает, как и полагается каждому женскому организму, стихийно и эмоционально организованному, не способному обустроить саму себя без сильной мужской руки.

Кстати, все упускают из виду, что возлюбленная Андрея девушка Татьяна, одного из главных героев «Дюба-дюба» попадает в тюрьму в том городке или поселке, в котором родилась. Она связывается с местными бандитами и наркоманами. Собственно, это все, что тогда мог предоставить провинциальный, окраинный социум молодому человеку: бандитов с наркотиками или местных дурачков, вечно пьяных поэтов. А это очень важно, у Луцика/Саморядова на протяжении всего их совместного творчества красной чертой, особым знаком проходит мысль о пагубности для девушек, женщин именно Центра, столицы, Москвы. Именно туда отправляются герои многих сценариев, чтобы спасти заблудшие женские души. И только в «Дюба-дюбе» все наоборот, получается, что не только развратная Москва, которая «больше не столица», но и окраина, депрессивные города, поселки не оставляли никакого шанса для будущего. Как пели когда-то ребята из «Наутилуса Помпилиуса»: «…здесь женщины ищут, но находят лишь старость, здесь мерилом работы считают усталость...», на слова поэта И. Кормильцева.

В фильме «Диком поле» (2008) режиссера Михаила Калатозишвили к главному герою в место, где остановилось время и сократилось пространства до точки на сопке, приезжает городская девушка, его невеста. Отмечу, что это, тоже редкий и, наверное, единственный случай, в творчестве дуэта, когда не главный герой, а его девушка приезжает в степную обитель мужчины, героя. Она своего рода Эвридика спусившаяся к своему Орфею, только чтобы попрощаться и поднятся наверх, в понятный мир. Но вновь, женский персонаж не столько женщина, девушка, сколько некий образ, символ. И можно перечислить их: Родина, Россия, не случившаяся другая жизнь, юношеские мечты. Я отдаю предпочтение образу страны, которая запуталась сама в собственной экзистенции и не может служить ориентиром, пристанище, помошницей для главного героя. Но об этом мы поговорим ниже, в соотвествующем разделе.

Кроме этого, можно сказать, главного направления, в темное и прогнившее чрево империи, герои сценарного дуэта часто отправляются на Запад, словно по инерции, продолжая свои захватнические походы, периода аномального экстерриториального роста Московского царства. А Запад — это прежде всего, Америка и Аляска в частности, однажды покоренная, но продажно проданная русскими» чиновниками, включая великого княза Констанина Николаевича. Видимо, это были плохие русские.

По пути, как это часто бывает отряды «настоящих» казаков, купцов, авантюристов вступают в схватки не только с «враждебным» местным населением, но друг с другом, изрядно, с помощью наганов, маузеров и пулеметов «Максим», прореживая собственные ряды. Это своего рода эхо незакончившейся Гражданской войны.

В сценарии «Дюба-дюба», Виктор, друг погибшего Андрея успевает приехать в Америку, однако, дальше бара в аэропорту он так и не продвинулся. Америка не пустила его, а точнее, Виктор, один из оставшихся героев, не пропустил вглубь себя эту территорию номоса, частной собственности и джаза, довольствовавшись водкой, налитой чернокожим барменом и музыкой Гленна Миллера.[vii] Если в «Дюба-дюба» одиссея выжившего героя заканчивается в баре американского аэропорта, то в сценарии «Северная Одиссея» герои доходят до Аляски и даже «отвоевывают» ее назад:

«Митрофан обнял Николая и, сняв с себя маузер, повесил на Николая. Оглядев всех, сказал: — Объявляю эту землю свободной и присоединяю к Российской империи!»[viii]

Нет ничего противоречивого этого лозунга. Оксюморон получается. Во-первых, в реальности такой империи официально не существовало, более того, в начале 1990-х непонятно было, какое образование появилось после развала СССР. Если вдуматься то получается, что люди присоединяли кусок существующего и всеми признанного государства, к стране, которой давно нет на политической карте мира. Или же, если отталкиваться от метафизической версии и считать их путешествия и приключения поисками самих себя, путешествием вглубь, точно по-конрадовски, тогда можно принимать эту фразу за констатацию перерождения и очищения небольшого внутреннего ланшафта. Однако чем заканчивается такое «очищение» или «перерождение» мы уже знаем. Дальше.

Трудно определиться с героями сценария «Северная Одиссея», точнее, с их статусом. Они и современные купцы, и «челночники», и контрабандисты, и «новые казаки», осваивающие новые, хорошо забытые, старые территории, и солдаты удачи, и братоубийцы, поскольку стреляют друг в друга, и авантюристы. В их фигурах сплетаются внутренние самоощущения авторов и многих их современников той эпохи хаоса, и представления авторов о том, какими должны быть «вольные люди», проживающие на вольных территориях «подмандатных» империи. Это тоже оксюморон авторов. С одной стороны, они мечтали о свободе от Центра, а с другой, являлись проводниками его имперской и колониальной политики. В своем исследовании Донбасса в кинематографе сталинского периода Андрей Апостолов пишет: «Важнейшая характеристика периферийного ландшафта — ослабленная внутренняя дифференцированность. То есть, обобщенной формулой идентичности здесь может служить негативное определение «не-Москва». Эта внутренняя неразличимость периферийного пространства как бы наследует традиции дореволюционной литературы с ее вездесущим городом N.» [ix] «Ослабленная дифференцированность» на мой взгляд достаточно точный термин, характеризующий восприятие больших периферийных территорий в головах у политиков и чиновников, заседающих где-то в столице. Эта аморфность географическая заметна и в сценариях у Луцика и Саморядова. Об этом ниже.

В романе Юрий Дружникова «Два с половиной романа»[x], современника Петра Луцика и Алексея Саморядова ,прослеживается стиль легкого авантюризма, жанровые нотки вестерна, пиратского увлечения дикими просторами, которые опасны, но при этом сулят богатства и не только материальные. По сути для героев сценариев Луцика/Саморядова Америка не просто страна порядка, а прежде всего суггестивное пространство, где человек может жить иначе, чем в старой России или СССР. Т.е. то же самое, о чем писал Бердяев в отношении Российской империи, как о «внутренних территориях», где ведется работа «духовного факта». Только в Америке переселенец из Старого Света, с помощью кольта «обращается» в вольного ковбоя. Вот как пишет Дружников: «— Да так: захватить территорию, огородить и поставить надежную охрану. Я уже приметил кое-какие потенциальные земли на Среднем Западе и название придумал: «Россиянка». Гражданство у нас будет свое, россиянское, а не какая-то там гринкарта, которую дают по блату. И мы, россиянцы, будем чувствовать на этой земле не бедными родственниками, которых американцы приютили, а хозяевами.» [xi] Речь идет все о той же пресловутой вольнице, с элементом авантюризма в европейском литературном стиле, где все свободны и счастливы, но вне закона или Номоса. Он счастья «свободной душе» не дает!

Это хорошо читается сегодня, советский писатель Юрий Дружников, эмигрировавший из Советского Союза накануне его распада, выступает оракулом или прямо Вангой с точными предсказаниями. Точнее в российской истории все повторяется много раз, достаточно просто поверхностно знать ее, чтобы предвидеть очевидные вещи. А чего стоит эпитет «россиянцы», теперь очень знакомый, похожий на нечто. Что он означает? Этническую, социальную, религиозную, историческую принадлежность? Или это новое название «восточно-славянского», «имперского» этноса? Что он может означать, оставаясь в рамках реальности, а не мифа? Наверное, ничего.

И все попытки Дружникова смирить разные экзистенциальные идеограммы, объединить разные миры безуспешны. Он наделяет многих героев своим Альтер-эго, а также мало мальскими атрибутами успеха там, на Западе: скрипач Олег, преподаватель местного универа герой из романа о Лилии[xii], т.е. бывшие советские этого автора социализируются в американских прериях, превращаются в средний класс. Однако, аксиологический разлом в восприятии времени, целей жизни не исчезает, остается шрамом на месте неудачных писательско-словесных операций. Конфликт присутствует и на уровне реальностей. Американская действительность солнечна и упорядочена. В ней действуют определенные, всем известные законы, которые, с одно стороны, делают жизнь спокойной и комфортной, с другой, пресной и зарегламентированной.[xiii] Другими словами, ковбой, вооруженный кольтом, через метки частной соственности, отделявшие его земли и пастбища от территории соседа, перешел в новую веру, в веру верховенства закона, оставив в стороне кольт. Этого преобразования была лишена Российская и советская империя, оно ее не затронуло. Постсоветская итоговая уже российская действительность черна и холодна, в ней постоянно ощущаются присутствие хтонических, фантазмических и теллурических сил.[xiv] Человека эта реальность, с одной стороны, отталкивает и пугает своими неизбежными ужасом и болью, а с другой, этими же ужасами и болью притягивает. Америка — вечное солнце Номоса, которое не греет, Россия — вечные ночь и холод, манящие и не отпускающие. У Луцика/Саморядова постсоветские герои отправляются в Америку и ничего не обретают там, поскольку с самого начала их вояж за океан представлялся им набегом/наплывом современных викингов, с целью цивилизационного разбоя и разгрома врагов. Американец Тодд, герой микроромана «Вторая жена Пушкина» Дружникова попав в постсоветскую Россию, с целью культурного обмена, пройдя все морфологические изменения, искажения русской сказочной реальности, ничего не обретя, ущербным возвращается на удобную родину.[xv] Поэтому герой сценария «Дюба-дюба» дальше бара «дьюти-фри» не в состоянии проникнуть, его не пускает не Америка, а его внутренняя зона. Он может попасть на эти территории в качестве солдата удачи, авантюриста,балабановского «братка», с оружием в руках, и это несмотря на то, что он любит джаз и Глена Миллера, в частности. Но только силой оружия в качестве аргумента он готов противостоять логике и силе Номоса. А иначе: водка, чемодан, самолет, Россия.

Болезнь государства, способного захватывать новые территории, но не способного обустроить дать Номос им, вместо мутной и скомпроментированной идеологии «скреп» перешла как на героев творчества дуэта, так и на тех, кого эти герои олицетворяли в фильмах и сценариях. Оказалось, одно дело захватить, согнать, привить язык, научить поклоняться Центру, а другое дело наладить простую жизнь, когда в холодильниках полно, когда дороги асфальтированные, поселки газифицированные, частная собственность неприкосновенна, чиновники избираемы, а дураки только в сказках, а не в депутатской и властной среде. Так и маются герои в любимой среде обитания, где обитание всегда под вопросом и всегда необходимо преодолевать сопротивление многих факторов, чтобы жить на захваченных некогда пространствах, вырванных из Логоса и Номоса и помещенных в Хаос и Фантазмы.

В любом случае, ни Центр, ни Москву, ни Запад, ни Аляску они захватить по-настоящему не в состоянии. Лучше всего у них получается копить ненависть на центральные власти и выплескивать ее на местное население, с которым они вынуждены контактировать, а также «воевать» в пограничном лимесе, на территориях отколовшихся от империи в конце 20 века. Таким образом решаются две задачи, или три. «Настоящие» опять при деле, государство «сливает» их и их протестный потенциал и, наконец, худо бедно прирастает утраченными территориями, территориями выженными танками, авиацией. Но мы помним, что эта империя никогда не заботилась о Номосе, а только о количестве квадратных километров и числом душ, которые в случае необходимости можно загрести «в рекруты», «поставить под ружье». И не важно, что эти территории сплошные минные поля!

На поверку оказалось что то, что хорошо и прекрасно в сценариях или в фильмах: станичная вольница, освоенные и покоренные территории, население которых, по мнению многих, мечтавшее о «союзе» Метрополии и Периферии, просто ужасно в реальной жизни. По сути, квазиреспублики созданные в 2014 году на Донбассе, в каком-то смысле воплощали эти мечты, однако сразу превратились из умозрительной прекрасной, покоренной и золотоносной территории из романа геолога и писателя Куваева 1974 года и фильма Александра Мельника 2015 года «Территория» в территорию из фильма «Дети чугунных богов» 1993 года, в которой бывший, полуразвалившийся завод, является источником жизни, оставшихся «колонизаторов». Теперь игровые кадры этого завода, после начала русско-украинской войны в 2022 году, захвата Мариуполя, кажутся просто пророческими, поскольку мариупольский завод «Азовсталь», как и весь почти полумиллионный город, стал похож на кадры из фильма, на киношную декорацию… Если бы это была действительно декорация!

Терра ниенте или Донбасс — подземное царство

Свято место пусто не бывает. Если нет Номоса, то вместо порядка приходит другая система, без системы человек жить не может, а тем более на новых, покоренных территориях. И этой системой оказался Хаос. Именно ему присущи такие характеристики, которые переводят повседневную жизнь, реальность в подземное царство, где правит все сказочное, хтоническое, метафизическое, мифическое. Именно они помогают осваивать и, главное, усваивать территории, в результате захвата Метрополией оказавшиеся вне времен или привычной системы координат.

Есть смысл поразмышлять о фразе Н. Бердяева «духовный акт», которую он применял в отношении практики захвата новых территорий проводниками «государственнических интересов». Если речь идет не просто о захвате, о физическом действии, а, о своего рода, духовном акте, практике, то пора глянуть внутрь, а точнее, вглубь, в буквальном смысле, под землю.

Помимо реальных, физических или географически четких пространств для имперской души есть еще пространства метафизические, которые практически невозможно найти на физической карте мира или на глобусе, красивой моделе нашей планете. Речь идет не о берегах, к которым можно пристать после длительного плавания, неуверенной морской походкой сойти на пирс и добрести до ближайшего кабака для моряков и авантюристов с пойлом и дешевыми девочками с восточной красотой. Речь о глубинных пространствах, спрятанных глубоко в душе, в области детства и пубертатного созревания, когда простой мир усложнялся, а мечта о простом мире и гармонии сохранялась. Именно она аккумулировалась в таких выдуманных, вымышленных, пространствах. Чего стоит например, следующий пассаж из сценария «Анна»:

«— Так вот, в Крым с России, как я подсчитывал, с двенадцатого века невольников гнали, чуть не каждый год, а при орде и по четыре раза за год, знаете, и до ста тысяч уводили, аж до Петра Первого, это пятьсот лет получается. Это, как хочешь занижай, а не меньше пяти миллионов только живых невольников, а сколько гибло, а при набегах рубились! Тьма народу. Что же теперь получается? Теперь Крым вроде и не Россия, — он помолчал, потом добавил мрачно. — Продали нас, что и говорить. Ну да ладно. Я пока еще жив, сыны подрастут, разберемся.»[xvi]

Такое ощущение, что пара сценаристов пользовалась методичками чекистов-почвенников. Однако, похоже, что дело обстоит совсем наоборот. Современные методички писались с таких вот сценариев, в которых, как пена по краям грязных кружек, собирались все чаяния и горести «униженного» народа. Другой вопрос к георграфическим терминам. В сценариях Луцика/Саморядова география страны размыта. На вопросы героев: «— А что там дальше, за сопкой, за рекой?» Постоянно звучит неопределенный ответ, смысл которого в неопределенности, вроде все наше, но что конкретно непонятно. Порой кажется, что слово «Крым» — это не термин, относящийся к географии, это не полуостров в признанной всеми системе географических координат, а некая стигма. Это не полуостров, это не физическая территория, со своей историей, народами и государствами, которые были там в разные эпохи. Нет, это какой-то остров (или Утопия) с фантомными болями, с проявлениями болезненных фантазмов подавленного, изувеченного сознания, это подсознательные боли, прорывающиеся наружу. Иначе, как можно понять, что такое Крым, что такое «Россия» в 12-16 веках? Так и хочется добавить, что все невольники тоже имеют/имели российское гражданство и, конечно, голосовали все за единую партию. Абсурд.

Возникновение такого пространства и/или ощущение пространства вокруг себя не таким, каким оно предстает в реальности напрямую связано с пониманием и ощущением нового времени. Об этом в одной из лекций, посвященной сценарному дуэту рассказывал кинокритик Антон Мазуров.[xvii] Он использовал такие термины как «петля времени», «изворот времени», ссылаясь на теорию Эйнштейна, на поворотные точки в истории 20 века, которые предуготовляли специфическое ощущение времени в конце этого же времени. В свою очередь, Петр Глотов из Магадана прямо называет время 1990-х процессом «смешения времен Кали-Юги».[xviii] Благодаря такому восприятию или эффекту времени, создавалось ощущение, что многие пространства несут, таят в себе признаки потусторонности, метасторонности, метапространства и пр. В таких пространствах находилась сама империя, распавшаяся, находились ее подневольные граждане, особенно, его последнее поколение. Когда в реальности возникало ощущение присутствия любого времени или его относительности, когда сама реальность казалась антиреальностью или другой реальностью, со всевозможными входами в нее и невозможностью выхода. Такая реальность часто возникала на периферии Метрополии, в частности, в Диком поле, собирательном пространстве начиная от южно-уральских, казахских степей и заканчивая просторами поля половецкого, Дешт-и-Кыпчака, донецко-азовских степей. Оставим в стороне пока сам термин, поскольку диким естественные среды обитания номадов могут казаться только жителям тесного Центра. В пресс-релизе фильма «Дикое поле» есть слова режиссера Михаила Калатозишвили: «Дикое поле – первобытное, поэтому оно и дикое. Это мир, где все гипертрофировано. Все, что происходит в Диком поле, в нашей, обычной жизни размазано и не имеет четких очертаний. А там, как в первобытном мире, не бывает любви без гнева и преодоления. <…> В наше случае поле перейти – это жизнь прожить. Причем не просто прожить, просуществовав ее… Она радикально меняется в этом переходе…Человек меняется до неузнаваемости. И мы все, люди, которые приехали сюда, тоже поменялись немного…»[xix] В этих словах есть ключевые символы: первобытое пространство, в котором все гипертрофировано, фантасмагорично. Поле, как метафора жизни, проживая/переходя которое человек изменяется, не может не измениться, точно по Бердяеву. Вот только в какую сторону? Сценарий был написал в 1992 году. Это очень важно. Вступало в пору зрелости последнее советское поколение, с его ожиданиями счастья и мира, благодаря «перестройке» и М. Горбачеву; но и с ожиданиями реванша «за проебанную родину» тем же самым генсеком.

На мой взгляд лучше всего эту нереальность, метафизичность, фантазмы степного пространства удавалось передавать украинскому писателю, с донецкой пропиской Владимиру Рафеенко. Это пространство для местного автора совсем не дикое, оно заселено, только не всем это дано увидеть. В романе «Долгота дней» (2017)[xx] своему родному городу он дает название «Z», задолго до 24 февраля 2022 года, словно предчувствуя все то, с чем мы столкнулись той зимой, первой зимой русско-украинской войны. Если помните, первые колоны русских войск, вторгшихся в Украину были маркированы несколькими латинскими буквами, в том числе и буквой «Z». Фрагмент из романа:

«В девяностых, когда акварельными мелкими лужами повсюду стоял медленно догнивающий коммунизм, в Z грянула криминальная революция. В город плотно, как черный пенис в белый гульфик, вошло инферно. Пульсирующей сетью упало на регион. Слилось с советской лажей, превращаясь в нечто третье.

С экранов телевизоров говорили о независимости Украины. А в Z зависимость становилась все сильнее. Она была тяжкая, почти наркотическая. Гибли люди, покидали регион выжившие, но сильно потрепанные бизнесмены и патриоты. Народ так просто не сдавался. Но зась, малята, зась.

Тримайтесь, співвітчизники, все ще має бути чудово, говорил с экранов телевизоров очередной президент страны. А жители Z просто исчезали. Их закапывали на заброшенных кладбищах. Стреляли в упор на бульварах, пронизанных невечерним светом. Закатывали в бетон, топили в прудах, вешали на деревьях в старых советских посадках. Их всасывал черный смерч, кружащийся над городом. …В город Z вступало инферно, а закаты были прекрасны. И время текло, как всегда, но теперь во главе угла стал не закон, но понятия.»

«Силы «инферно», если выражаться терминами Рафеенко вырвались наружу из пластов, шахт, разработок и пр. шурфов-каналов, соединяющих наземное и подземное и поменяли все местами», — так я писал когда-то в эссе, посвященном новому тогда роману Владимира Рафеенко[xxi]. «Инферно» — термин Рафеенко, можно пользоваться и им, вместо Хаоса, Фантазма и прочей метафизики, все они так или иначе передают состояние региона, я бы только сделал одну поправку. Состояние «инферно», потустороненнее состояние, безвременье было присуще этим степям очень давно, как минимум с начала гражданской войны в империи. Факт, точнее, попытка «духовного факта» по Бердяеву, превратился в метафакт, в инферно, где «черный смерч» по Рафеенко, мезо-ураган всасывал и поглощал все живое и творящее, сея понятия, вместо закона-номоса только «братковские» или «пацанские» понятия. Оставим пока в стороне другой факт, какой закон или законы были на этих территориях, когда Метрополия пребывала в силе и худо-бедно контролировала Периферию.

Противостояние Центру, а в рамках независимой Украины, это было противостояние донецкой братвы с киевскими, центральным властям, вольница как для местных элит, так и для местных автохтонов, начиная с маргинальных художников, писателей, и заканчивая киллерами, «бизнесменами», которые платили мзду ворам в законе, в общак, но не налоги в казну, маргиналами от политики и социума, также было присуще этим степным ландшафтам. Советская индустриализация не смогла разрушить или уничтожить самое главное, самой степи. Верно, они все были перепаханы, отравлены химикатами, с разрытыми курганами, застроены новыми городками, поселками, шахтами, но,все же, степь сохранила свое лицо и место для вольницы, для одиночества, для молчания и тишины. Не все курганы были разграблены, внутри многих из них сохранился дух степной вольности. Все находили тут свои ниши, свои «зоны комфорта», проникая через «точки перехода». По Рафеенко такая точка в его романе существует в бане!

«”Пятый Рим” – это, брат, не просто баня! – совершенно по-мефистофельски захохотал Маршак. – Это место силы! Пуп, как минимум Евразии!.. Тут старик Шубин правит бал! Атилла и нибелунги, Одетта и Одиллия, Оле Лукойе и Кецалькоатль, Красная Шапочка, Гудвин, Пиноккио, дерево Иггдрасиль. Здесь парнишка Один на ясене висит вот уже несколько тысяч лет и “Мальборо” курит.»

Баня — метафора рая, точка-во-времени-до-войны. Оно и понятно. Баня – мастерская, где можно делать не по лекалам корабли и самолеты. Баня – твой письменный стол, за которым ты свободен писать все, что угодно не оглядываясь ни через левое, ни через правое плечо. Баня – особое место для шахтерского сознания, это место, где возрождаются после смены шахтеры-нибелунги, поднятые из угольного подземелья железными пастями лифтов. В банях города Z-цка семя, пролитое мимо миллионов утроб жен и любовниц, уходило с водой и нечистотами под землю, где в залежах искристого антрацита произрастали монолитными глыбами мускулистые масленые новые нибелунги с коногонками во лбу вместо бронзовых щитов и мечей, с цветком папоротника на срамном месте (если вспоминать Сергея Жадана)[xxii]; там прорастал новым колосом, туго набитым зерном, новый смысл, новый цветок папоротника.[xxiii] Можно сказать, что каждый шахтер еще и Орфей, совершающий или совершавший свой катабасис к истокам Степи, где можно найти и следы доисторического папоротника, свою Эвридику, оставшись в недрах навсегда, но с любимой, или не оборачиваясь подняться наверх пройдя путь преображения, от Савла к Павлу, или от шахтера, от инженера к основателю нового учения, чьи адепты носили белые одежды.[xxiv] С шахтерами, хозяевами подземного царства, и даже с Орфеем имеет общее один проходной персонаж из фильма и сценария «Дикое поле». В фильме 2008 года режиссера М. Калатозишвили есть эпизод, где умершего казака закапывают в землю и он, набираясь подземных сил, к утру оживает. Подземные силы питают, возвращают жизни и преображают людей.

Эпиграфом к «Дюбе-Дюбе» служат слова Павла из 1-го послания к Коринфянам, их нет в сценарии, но есть в фильме Александра Хвана: «Говорю вам тайну: Не все мы умрем, но все изменимся». Они точно характеризует наши ментальные, социальные, интеллектуальные и физиологические мутации, которые с нами, с последним советским поколением, ожидавшем мир, полные прилавки и свободу слову и тела, произошли и изменения еще не закончились, наоборот, находятся на своем пике, подтачивая количественный состав этого славного поколения советской молодежи.

Идеи о Донбассе как подземном царстве с точками перехода вторит и упоминавшийся уже нами Андрей Апостолов: «Еще одной примечательной особенностью шахтерского региона становится его преимущественно подземная жизнь. В контексте сталинской культуры эта донбасская «подземность» неожиданно рифмуется с грандиозным строительством московского метро, мавзолеем Ленина и другими маркерами своеобразной тяги к подземелью, вплоть до повестей А. Платонова «Котлован» и «Ювенильное море» [xxv]. А самого Ленина, то ли живого, то ли не совсем мертвого можно назвать шахтером, лежашим «во глубинах» мавзолейных, который оживает, когда проходит мимо стеклянного саркофага последний посетитель, а последний смотритель уходит домой, запирая мраморную мастабу на серебряные замки.

В этом смысле интересна идея Екатерины Артемьевой, которая рассматривала миф, и в частности миф об Орфее, «в качестве основы для организации истории. Главным тезисом, таким образом, является то, что в литературном сценарии «terr-дюба» орфический миф выполняет функцию смысло- и сюжетообразующего каркаса, на котором держится криминальная любовная история в духе «лихих девяностых». После удачного побега из тюрьмы герои возвращаются в родной город (и здесь они словно оборачиваются назад), что приводит обоих к гибели: нео-Эвридика становится вечной пленницей мира мертвых, погибает и нео-Орфей. В мифе об Орфее и Эвридике, как известно, выделяется несколько основных мотивов: катабасис, творческое преобразование мира, любовь и верность, мученическая смерть – и каждый из них находит развитие в литературном сценарии «Дюба-дюба». Ключевым традиционно считается мотив катабасиса – спуска Орфея в царство смерти с целью спасения Эвридики.»[xxvi]

Степь, Донбасс, Дешт-и-кыпчак рассматривается нашими авторами как спуск в «царство мертвых», в подземное царство, как попытка преобразования из Савла в Павла, из кухаря в генерала, из «зека» в «герои» гибнущей страны, из «исторического реконструктора» в президенты империи. И эта попытка, в некотором смысле, приобрела глобально мифические и системно образующие, идеологические основы старой империи и перспективы развития нынешнего режима.

К сожалению, эти «новые смыслы» были незамечены ни властью, ни обществом независимой Украины, за редким исключением, но зато были использованы новыми мифологами современной России. Здесь сходились дорожки-стежки не только украинских маргиналов, но и «граждан убегающих» из одноименного сценария Луцика/Саморядова[xxvii], которые в очередной раз бежав от репрессий Центра стали проводниками, «историческими реконструкторами» этих самых новых мифологем, фантазмов новой политики Метрополии. Кстати, очень символично и не радостно встречает программиста Сергей из «Праздника саранчи» степь. Словно отталкивает сначала, требует, чтобы Сергей прошел обряд инициации. Сергей — москвич, что по системе ценностей сценаристов есть смертный грех.

В донецких туманах, в степных просторах, где мираж легко можно было принять за реальный предмет, в смеси запахов степи, местных суеверий, и даже местных чудищ индустриального фольклора – шахтеров-нибелунгов, детей тумана, белых братьев, окаменевших цветков папоротника и пр. выковывались из представителей последнего советского поколения новые гибриды, новые маргиналы, новые граждане, новые «рекруты» для будущей войны против Украины.

Помимо отсутствия нормальной ориентации, кривых компасов, которые никогда не показывают где север, а где юг; где мертвая улица, которую можно увидеть с высоты заброшенного террикона, вдруг окажется местом перехода в подземное царство; помимо места, где можно «зализать» старые раны, найти себя, поверить в новую веру; помимо постоянного присутствия в обыденном мире полуденных, фантастических явлений, степь, пространство «niente», подземное царство Донбасса являлось еще и территорией откуда невозможно сбежать, а только перейти в другой мир, в другие территории без хроноса, порой буквально оставив старое тело в глине степи. Катабасис без анабасиса. Преобразоваться в другом месте в новом качестве. Не зря при начальном этапе инвазии и захвате Россией этих пространства в городе Z-ке и других городах появились и прижились блок-посты. Я думаю, что они служили своего рода чертой, которая отделяла пространство без времени от пространства с остатками смысла, территории Номоса от территорий Хаоса; они остались где-то в межвременье, еще до донецкого аэропорта, до Иловайска, до Дебальцево, а теперь еще и до Бучи, до «Азовстали» в Мариуполе, до Бахмута. Пространство Номоса сжимается на территории Украины, а это то, чего так добивается Метрополия, не оставившая надежд подчинить бывшие колонии, с помощью хаоса. В единственном сценарии, который не похож на прочие Петра Луцика и Алексея Саморядова, герой-одиночка противостоит таким же одиночкам в постапокалиптическом мире. Речь идет о не снятом на сегодня сценарии «Мутант». В нем сценаристы нарисовали мир, который оказался не выдуманным, а миром будущим для них и миром настоящим для нас.

«Напротив стоял многоэтажный дом, такой же разбитый и пустой, как тот, из которого он смотрел, груды стекла и кирпича внизу, ржавые автомобили и мусор повсюду. Дальше справа и слева тянулись такие же дома, за ними высокая серая стена, за стеной огромный мертвый завод, выбитые стелка в корпусах, как черные дыры, высокие трубы в низком сером небе. Со стороны заводы порывами приходил душный вонючий ветер, тащивший на пустырях пыль и всякий хлам.»[xxviii]

Может быть ребята предсказывали постапокалиптическую Москву или всю империю сразу? В любом случае, сейчас этот пейзаж напоминает Мариуполь или те города, где побывал русский солдат со своей «освободительной» миссией.

И еще, последняя цитата из романа Владимира Рафеенко, когда мир степных территорий, наслаждался «брошенностью», когда ни у одной из центральных властей не хватало ресурсов «притянуть» назад степную вольницу, а у местных полукриминальных властей не было желания, при наличие ресурсов изменить ментальные, реальные и метафизические ландшафты, поскольку сами были плотью этой самой «terra niente» или подземного царства Донбасса.

«Запах цветов слишком насыщен. Он мешает дышать и жить. Густой аромат учащает пульс. Испарина и духота. Усилился вкус самых обычных продуктов – хлеба и пива. Сахар излишне сладок, чрезмерно соленая соль. От пронзительной синевы неба саднит лобные доли, подрагивают зрачки и хочется пить. Чрезмерными, обособленными, как долгая боль, стали звуки, чувства. Невыносимы половые акты. Разговоры, улыбки, музыка, ветер. Прекрасный мир в отсутствии гармонии».

В этой цитате горьковатый вкус ушедшего счастья, утраченного «земного рая», полноты бытия, какое только возможно в мире, где нет Номоса, а Хаос еще не наступил, в миге, когда история останавливается, чтобы потом шагнуть дальше большим взрывом и скачками. С 2004 по 2013 год — это территория остановившегося времени, длящейся стагнации и евроакселерации молодежи, казалось, что еще один рывок, еще одна попытка и произойдет нечто невообразимое: Степь войдет в Европу! Однако чемпионат Европы по футболу в 2012 году, когда по Z-цку ходили пьяные фанаты и болельщики из Англии, Италии, Германии сменился российской агрессией в 2014 году, когда вытесненные, лишние «россиянцы» с оружием в руках покупали карты города в еще работающих газетных киосках, чтобы хоть как-то ориентироваться в захваченном городе, полным ловушек и точек перехода. И в этом смысле следующие строки из сценария кажутся пророческими:

«— Война бы скорей началась, что ли! — вдруг сказал он.

— С кем? — удивился Митя.

— Да все равно с кем, все веселее жить! Прощай, что ли!

— Прощай!!»[xxix]

В Украину вместо разборок 1990-х пришла война. Народу нужно время от времени подкидывать кость, чтобы он ее грыз, а не собственную власть. Жизнь ушла с территории времени, или время оставило место возможной жизни, жизни без войны, где не все идеально, но все не вымышлено, а реально? У Евгения Добренко в книге о развитие соцреализма в литературе и жизни сталинской эпохи есть такой пассаж на эту тему: «Жизнь, которая открывалась после «чистки», может быть понята в качестве метафоры соцреалистического преображения. В «патетических притязаниях на овладение пространством идеального», когда «вымысел проходит через полную “дереализацию” жизни, проясняется ведущая стратегия этого «вымысла» — стратегия вытеснения (т.е. своего рода «очищения»). Почти всегда “жизнь” вытесняется либо во времени <…>, либо в пространстве <…>. Эти локусы вытеснения можно назвать соцреалистическим негативным хронотопом (в конце концов, прошлое есть “не-время”, а Америка — “не-пространство”).»[xxx] Это наиболее точная и приемлимая для меня теория «духовного факта» Бердяева. Вытесение любой жизни несет с собой имперская практика «духовного освоения». Жизнь была вытеснена сначала вымыслами о прошлой лучшей жизни, а потом, начавшейся войной. Это характерно для всего коллективного сознания советского человека. У Луцика с Саморядовым такое вытеснение происходит в первую очередь в «негативном хронотопе не-пространства». Пространства степи с рабочими поселками со всей действительностью ужаса вытесняется в сценариях и в фильмах в конструируемое пространство «счастья». А вслед за этим приходит идея не- времени, некоего времени в прошлом, в котором когда- то было хорошо. Этот конструкт времени или прошлого времени очень напоминает хронотоп «не-пространства». Отсюда дикие мысли о полумиллионе пленных «русских», которых уводили в плен, отсюда представления о «правильной жизни» в станице, на периферии империи, в зонах «не-пространства», отсюда мысли о войне,как о инструменте, позволяющим переписать не только историю, но и «переиграть», «пережить» прошлую жизнь по новому. Отказаться от жизни будущей, ради жизни прошлой. Впихнуть прошлое в будущее. Б. Рейфман даже использует выражение «эпический культурный код», чтобы объяснить сложное явление времени и места, которое есть и которого одновременно нет. Небольшая цитата: «…в картине А. Хвана задаются и признаки эпического культурного кода, взывающие к “достраиванию” той “вечности”, которая, будучи еще одним «местом» существования персонажей, отделена от “реалистической” современности “абсолютной эпической дистанцией”. Причем фильм сделан так, что обе названные “среды обитания” персонажей – и конкретно-историческая социальность, и мифологическая “вечность – кажутся в то же время и теми мирами, в которых эмоционально существуют сами авторы. ”»[xxxi]

Таким образом можно сказать, что вся предвоенная история существования таких территорий как Донбасс или Крым, о которых, как о бывших колониях писали свои сценарии Луцик/Саморядов, подчеркиваю, как о пространствах, а не как о географических локусах, вся история этих пространств или ландшафтов — это история «вытеснения», ухода времени из жизни, а потом «опускания» под землю, наподобии печально известной Атлантиды, благо, что за двести лет до этого «шахтеры-нибелунги» успели подготовить для этого огромные подземные пространства, шахты для целого степного континента. Терриконы, не просто поднятая из глубин порода, а это локус перехода, верхушки шахтерских айсбергов, под которыми скрывается освобожденное пространство для жизни, вне хроноса и номоса. Жизнь социума, городская жизнь, повседневность, жизнь индивидумом была вытеснена так же как и пространство их обитания. Из времени они были перекинуты в пространство без времени, на территорию удушающей ностальгии с химерами и фантазмами, которыми были украшены как их воспоминания, так и их представления о будущей жизни. Хаос поглотил зачатки Номоса окончательно. «Terra niente» превратилась в подземное царство, в невидимый материк, на поверхности которого только разрушеные города и терриконы, шахты и заводы, когда-то дававшие средства к существованию. Так заканчивается русский экспириенс или освоение пространств под названием «духовный факт». Но к Николаю Бердяеву мы еще вернемся, один раз.

О рабстве поневоле или кто виноват?

«Что самое поразительное в их творчестве? Они придумали нового героя, которого тогда не было. В этом особенность кинодраматургии — она всегда строится не вокруг фабулы, а вокруг героя. <…> Это герой сильный прежде всего, и сильный без напряжения, естественным образом. Он живет в суровых условиях. Он пришел откуда-то из оренбургских степей (откуда родом, кстати, был Леша), откуда-то из русского юго-востока, где бродят невнятные кочевники и надо как-то сопротивляться этим кочевникам, где вырастают сильные и странные люди, способные загрызть или задушить волка, которые ходят зимой и летом в каких-то овчинных универсальных тулупах, которые абсолютно ненасытны в сексе.»[xxxii] Это из предисловия Дмитрия Быкова к собранию сочинений сценаристов, вышедшему в 2016 году. Мысль интересная, захватывающая, так и хочется вторить Быкову. Однако, не будем торопиться. Давайте задумаемся над этой мыслью. Герой полу-интеллигент, полу-рабочий, полу-столичный, полу-поселковый. Собственно, всеми этими качествами в силу происхождения обладали сами сценаристы, как и 90 прроцентов населения красной империи. В любом случае их герои были созвучны тому времени, времени хаоса, вакуума и отсутствия будущего, в котором оказалась гнилая, умирающая страна. А с другой стороны, если полагаться на историю империи, как на покорение пространств с помощью «лишних», «настоящих», холопов, государевых слуг, то можно не согласиться с Дмитрием Быковым. О каких новых людях или героях тогда идет речь? Много сотен лет не только история, но и литература, культура в целом поставляла целый «класс» или слой этих «не-граждан» с приставкой «полу», подневольных, рабов короны. И в этой связи лучше использовать термин и понятие «касты», а не «классов» и, таким образом, вовращаясь к эпиграфу Юнгера Эрнста. Именно оно максимально точно передаст социальную невысокую принадлежность этих переселенцев, «служивых», «государевых слуг», которые волнами уходили в разных направлениях. Начиная с Ермака, и продолжая кавказскими героями Пушкина и Лермонтова, продолжая героями Валентина Каверина, челюскинцами, и заканчивая героями Андрея Волоса с его покорителями и внуками покорителей Азии[xxxiii] и новейшими «реконструкторами», захватчиками Краматорска и Славянска. Все они из поколения в поколение те, кого в традициях русской литературы принято называть «лишние люди». Эти люди, рожденные и воспитанные только для того, чтобы служить родине. Таковыми оказались и представители последнего советского поколения. Для себя и в официальной пропаганде последних десятилетий они назывались «геологами», а по сути они оставались «служивыми», проводниками имперской политики на чужих и покоренных территориях. Люди, ищущие свое призвание и свою свободу и находящие их на окраинах, отсюда еще одно их название «маргиналы». Однако, свобода оказывается мнимой, а призвание губительным, поскольку убегая от диктата государства, они вольно или невольно оказывались проводниками империи, неся на себе или в себе, бацилы или вирусы, империи незнакомой с Номосом. Буквально, на щитах своих несли и несут они смерть. Геологи превратились в «реконструкторов» и штурмовые отряды. «Дети чугунных богов» из Политбюро, эти подростки накануне приема в касту, накануне распада страны, через тридцать лет оставшихся в живых и состарившихся солдаты, которых в очередной раз оправили за фронтиры отвоевывать потерянные мифы. Они навсегда остануться под терриконами и в степях, изувеченных войной.

Людмила Бугаева выносить социальную характеристику этих людей в название своей статьи: «крепостные рабы…»: «Стеклов играет героя, не только не приспособленного к тем условиям, в которых он оказывается, но и как будто не понимающего ни того, что происходит вокруг него, ни своей роли в происходящем. В фильме практически нет слов, звучащая речь героев сведена к немногочисленным репликам. Метафора раба, каковым инженер Гусев является на соляных копях, проецируется на другие ситуации с его участием, разрастаясь до метафоры человека в мире, изменений которого он не понимает и управлять собой в котором не может» [xxxiv]. Опять повторюсь, что перед нами не просто растерянный индивид на чужой территориию, перед нами поколенческая растерянность, тех, кто должен был жить в богатой и демократической стране.

Как видим из приведенной цитаты, Бугаева дает прямо противоположную Дмитрия Быкова характеристику герою сценарного дуэта. Правда, Луцик и Саморядов изъяли свои фамилии из титров создателей фильма, в знак протеста и несогласия с режиссерской версией. Напомню, что режиссером фильма «Савой» был Михаил Аветиков, который, если верить открытым источникам,больше ничего в своей жизни не снял. Напомню и то, что раб может бунтовать, и в истории мы знаем, что бунтующий раб очень опасен и может «до самых до окраин…», точнее до самых оснований поколебать устои империи. Однако, восстание рабов заканчивается проскрипционными списками и длинными рядами ряспятых мятежников вдоль Аппиевой дороги. В любом случае, мне близка точка зрения Л. Бугаевой, при которой герои на самом деле кажутся растерянными или потерянными. Т.е. мы фиксируем момент, когда империя теряет из виду своих «рабов», и как эти «воины» теряются в отсутствии этого контроля. Контроль Метрополии и является своего рода законом, организовывающем жизнь на окраинах и в колониях империи и когда он исчезает, нет, не приходит ему на смену Номос, а усиливается хаос и тогда станичники отправляются в Центр, за правдой, за порядком, за контролем и новым/старым укладом мифом. Казаки из «Окраины» режиссерского дебюта Петра Луцика отправляются в град столичный именно за этим, не для того, чтобы разрушить ее, а только найти правду и наказать нерадивых чиновников, ставших не ревностными «царевыми людьми», а взяточниками и растратчиками. Рабы не в состоянии подумать, что не люди, а система делает их рабами, взяточниками. И только потом они поджигают столицу, когда не находят поддержки. Но они так и не в состоянии до конца понять, что система — это и есть их государство, их родина.

Лариса Малюкова, известный сценарист-документалист, активно работавшая в 2000-е и 2010-е годы, в своей исследовательской работе, посвященной кинематографу 1990-х, времени активной деятельности Луцика/Саморядова и огромного кризиса, охватившего кинематограф после распада советской империи, пишет о новых героях так: «Весь кинематограф расставался с романтизацией героя, отрезавшим от себя прошлое».[xxxv] Это характеристика верная в целом, если говорить о тенденциях, которые охватили авторов работавших в кино того периода. Однако эта обобщающая и верная характеристика не работает в отношении героев Петра Луцика и Алексея Саморядова. Если можно было сказать про геров их сценариев фильмов, что они находились только в растерянности и внутренней оппозиции в отношение происходящего в стране, что идет в разрез с мнением Дмитрия Быкова, то также трудно согласиться с мнением Ларисы Малюковой, что герои сценарного дуэта, находясь в расстерянности, отрезали себя от прошлого. Скорей всего тут обратная тенденция. Герои Луцика/Саморядова сохранили нотки романтизма, захватнической удали и поэтизации мощи империи, и совсем не отрезали себя от прошлого, а наоборот, пестовали себя прошлым, настоящим и вымышленным, подготовляя себя к времени «Х» или «Z». Они больше походили на сказочных героев, которые лежат на печи или где-то еще, копят силы, ждут, когда подрастут сыновья, смогут держать оружие в руках и т.д. Так самого молодого станичника Паньку Морозова из «Окраины» мы застаем буквально лежащим на печи в самом начале фильма. Или, как герой сценария «Анна» парнишка Александр, который ловил рыбу (осетра), выходя на баркасе в Азовское море, мечтал о скромной жене, о домике на берегу, о сыновьях, пока не оказался заангажированным новыми русскими в малиновых пиджаках на роль талантливого боксера. Его бывшему тренеру и боксеру Михаилу принадлежит упоминавшаяся уже фраза о Крыме и миллионах невольниках. Есть в этом сценарии упоминание Z-цка, родного города Владимира Рафеенко, который тогда еще носил свое старое название: Донецк.[xxxvi]

«— У нас один мужик жил, — заговор он (боксер Александр — Я.В.). — Он сам по себе был нервный. Ему говоришь, здравствуйте, Асхат Асхатович, как поживаете, а он уже, как собака, не говорит, а лает. Так вот его удар хватил, у него дочь в Донецк убежала с одним парнем.»[xxxvii]

Я думаю, что у многих, кто проживал в 1990-х годах в Донецке, имя и отчество этого обманутого отца, Асхата Асхатовича, вызовут много воспоминаний и ассоциаций. Помыкавших в столице, побив по мордам своих соперников на ринге и не только, Александру хватает ума додуматься, что он всего лишь игрушка в чужих руках, в чужих объятиях, что он «служит украшением стола», как пели ребята из группы «Ласковый май».

Альтер-эго сценаристов, двое ребят-сценаристов, студентов ВГИКа из их сценария и фильма «Дюба-дюба» в трудную минуту, когда им становится понятно, что одному из них неосвободить любимую из тюрьмы,они вспоминают почему-то царя.

«— Был бы царь жив, упал бы в ноги, рассказал все, отдали бы тебе ее в жены, а отечеству и царю отслужил бы честно!

— Царь… Кто из них теперь царь? Понимаешь, если честно, я бы написал товарищу… ну, кому-нибудь из товарищей, что женюсь и на поруки возьму, — он засмеялся. — А ведь я могу им службу сослужить. Мы с тобой можем придумать что угодно, какой угодно сценарий. Сделаем фильм про честно молодого коммуниста?»[xxxviii]

Сегодня бы в окончании этого диалога можно было упоминать не про «молодого коммуниста», а например, про сценарий художественного фильм «Крым» или «Донбасс», в котором очень вежливые люди захватывали бы территории соседнего государства, вооруженные оружием из военторга и пожелтевшими картами империи, разорванной Гражданской войной.

Собственно, это и есть кредо ребят. «Служить бы рад, прислуживаться тошно». Вот только кому, не имело значение, таков смысл принадлежности к касте воинов или служилых. Хоть царю, хоть бандиту. Имеет значение только форма служения, скажем так. И именно так соединялось в новую «национальную идею» монархическое и комунистическое, прошлое, настоящее и будущее империи и ее подневольного населения.

Мать осужденной девушки говорит Андрею, который в «Дюба-дюба» ради своей любимой готов броситься в ноги царю:

«И никаких таких особых тряпок у нее не нашли, и денег, ничего. Уже, правда, лучше было бы ограбила или убила, чем так. Глядишь, минутку пожила бы… — закончила она с неожиданной вдруг ненавистью.»[xxxix]

Это желание минутку пожить и толкает российские массы на авантюры, на военные захваты. Там можно перед смертью хоть минутку вольно пожить и подышать. А вот интересно, кому адресована эта ненависть? К себе, к начальнику, к судье, припаявшему срок ее дочери, генеральному секретарю самого справедливого государства рабочих, к президенту свободной и интернациональной страны? Кому?

Я намерено не использовал термин «крестьяне», поскольку в творчестве дуэта они вообще не упоминаются, а более обобщенно «народом» трудно назвать тех, кто был всегда на первом плане в их сценариях. Я упоминал рафеенковских шахтеров, мутантов, нибелунгов, вспоминал казаков, станичников, поселковых, о которых напрямую писали Луцик/Саморядов. О тех представителях народа, о деклассированных жителях империи, которые были брошены на окраинах. По сути это представители «служилого» сословия, которые уезжали на Периферию, в сторону фронтиров империи для «освоения» чужих территорий с помощью человеского ресурса. Вот о каком народе , как мне кажется, писали свои сценарии Луцик с Саморядовым. Это была каста, не крестьяне, не народ, а «служилые», о которых мы уже писали. Такими являются герои фильма «Дети чугунных богов», плавящих сталь для оборонно-захватнических нужд военной машины империи. Таков милиционер, единственный на всю округу в «Диком поле» и врач Митя, по сути чиновник, несущий свою врачебную вахту на фронтире, на граничном лимесе империи.

Упоминания фигуры царя часты в сценариях Луцика/Саморядова. Вот еще одно:

«Народ качался в сонном пыльном вагоне, хмуро слушая маленького худого мужичка:

— Нам без царя еще никак нельзя. Не созрели мы еще, молоды. Без царя мы все друг другу в рожи наплюем, да перепаскудим кругом, вот тебе и вся демократия. А при царе, ты как не балуй, а все оглянешься, он накажет. Империя мы, как дело не поворачивай, а все в своих границах живем и ширимся. Компьютеров нам никак не догнать, значит другая нам судьба, и стыдиться тут не нужно, понять нужно, что за зверь мы есть и согласно понимаю жить…»[xl]

Как в воду глядели сценаристы и все сбылось через пяток лет, есть и «царь», компьютеры под баном, санкции и блокировки, даже «прирост» территорий, только ценой тысяч и тысяч смертей на новой захватнической войне, а что касается плевков и чистоты кругом… Нет, как было паскудство внешнее и внутреннее (доносы, списки агентов, ненависть, корысть) так и остались, и плевать в рожи друг другу не разучились.

«— Неужто мы все смотреть да чесаться будем?! — он снова прошел резко по нартам, тряхнув шубой, встал. — Объявил я себя самозванно Наместником Сибирским, буду Сибирь охранять и защищать, пока настоящая власть не придет! Государь император будет, ему присягну, Государственная дума — пожалуйста! А пока, детушки, Сибирь удержать и оберечь надо от японцев и американцев, от коммунистов, не дать ее разворовать.»[xli]

Это произносит герой из «Северной Одиссеи». Очень важные слова! Тема самозванного царя опять актуальна на протяжении веков в истории России. Вот мы и дождались «царя», а то, что нынешние чиновники и «бизнесмены» разворовывают недра страны их не волнует. Зато, если следовать логике 1990-х, это не коммунисты и не евреи-предприниматели. Интересно, как пропаганда воздействовала на умы художников, сценаристы вспоминают Японию, с которой старые территориальные споры, а Китай, с которым такие же, а может быть, еще более грандиозные территориальные проблеммы, в тени. Пока!

В эпилоге «Дюба-дюба» мы узнаем, что один из героев Виктор[xlii] прилетает в Америку. И естественно, ему там не нравится с самого начала. Он не может прижиться на американской чужбине, как Тодд из романа Дружникова не может прижится в России.

«Над полем, широким, гладким, висело в белесой мгле молнце, у края стояли самолеты. Спустившись по трапу, они встали на бетоне, заспанные, помятые, оглядываясь с тревогой и надеждой. Старший группы, высокий седой мужик, застегнул пиджак, поправил хмуро галстук, но сам тотчас, привставая на цыпочках, стал смотреть на дальнее в конце поля плоское здание с мачтой.»[xliii]

Эпилог этот можно продлить, раздвинуть его временные рамки и на наше время. Виктор сразу вернулся назад на родину. Прошло почти полвека, а ничего в этой стране, где нет ни Бога (а последнего ангела давно зарезали), ни справедливости ничего не поменялось. Бесконечная серая зона, над которыми остро и зло сверкают красные звезды Кремля.

Рыба гнет с головы, а империя со столицы

Фильм и сценарий «Канун», сценарий «Кто-то там, внутри…» (фильм «Лимита»), сценарий «Анна», сценарий и фильм «Дюба-дюба», фильм «Окраина» — я перечислил вещи ребят, в которых так или иначе затрагивается тема чужого, дальнего, поселкового, периферийного человека приехавшего в столицу империи за знаниями, за правдой, за славой и деньгами. Лишь в двух сценариях, возможно я ошибаюсь, можно наблюдать обратный процесс, когда из Метрополии в провинцию, и из провинции дальше на Восток отправляются главные персонажи. Это сценарий «Праздник саранчи» при экранизации получивший название «Савой» и сценарий «Северная Одиссея», истерн по жанру, который мы уже вспоминали тут.[xliv] Но, в данном случае, нас интересует обратный процесс или направление с Востока на Запад, походы за правдой из провинции в столицу.

Нужно отметить, что Хаос или отсутствие Номоса для Луцика/Саморядова имел двойной смысл. Хаос, как нечто первобытное, как начало Времен, как «родной тихий хаос поселка», где такое состояние подразумевает не отсутствие времени, не его исчерпание, а состояние до-рождения Времени. И вторая коннотация хаоса лучше всего передана режиссером Александром Хваном, точнее им повтореной со слов Петра Луцика.В беседе с критиками Еленой Стишовой, Виктором Матизеном и самими Петром Луциком и Алексеем Саморядовым и А. Хваном последний говорит: «Формула такая: все разрушено, мир лежит в прахе, ничего нет — это констатирует все бывшее советское кино. Луцик и Саморядов говорят: да, все лежит в прахе, но прах этот есть первородный хаос. Они не думают о прошлом, им плевать, что было в прошлом — то время кончилось…»[xlv] Т.е. это период окончания Времени. Но. Одновременно, это начало новой эпохи, нового будущего. И далее продолжает Петр Луцик: «Нет, я бы просто дал ему за эти слова десять тысяч долларов! А.С. (Алексей Саморядов — Я.В.): Не перебивай, пусть говорит! А.Х. (Александр Хван — Я.В.): Я, собственно, все сказал. Безвидно и пусто, и тьма над бездною, и дух Божий носится над водою. Россия, в отличие от старого западного мира - тот котел, в котором рождается новый мир. Он не может быть сейчас благим - это страшный мир Ветхого Завета или мир до начала творения… П.Л. (Петр Луцик — Я.В.) Если мы немедленно не выпьем, меня просто разорвет от гордости…»[xlvi] К сожалению, этот «канун», как его точно охарактеризовали П. Луцик с А. Саморядовым, оказался не началом начал, а этапом полураспада.

В «Дюба-дюба» почти автобиографическом фильме речь идет о двух студентах ВГИКа, приехавших в Москву учиться и творчески реализоваться из уральской глубинки; в «Лимите» речь идет опять о двух друзьях, на этот раз, программистах, волею судеб ставших соперниками; в сценарии «Анна» простой азовский рыбак, в прямом смысле чарами женщины, затягивается в столицу, чтобы стать боксером, чтобы заработать много денег, чтобы стать рабом этой женщины. Так или иначе мы наблюдаем в этих работах конфликт между силой столицы и талантом провинциала. А уже в «Кануне» и, особенно, в magnum opus дуэта, в последнем фильме «Окраине» напрямую есть конфликт между репрессивным Центром и еле выживающей Периферией. Практически каждый герой в сценариях дуэта противопоставляет себя «прогнившей» Москве и воспевает родной тихий хаос поселка или станицы откуда он родом. Представителю касты «воинов» нечего делать в столице, кроме как отказаться от воинского братства и предаться гедонистическому блуду и разврату. Гусев из «Праздника саранчи», став воином в Азии и вернувшись в Москву не смог жить в ней как прежде, как раньше. Как я уже писал, у Метрополии две функции по отношению к жителям Периферии. Во-первых, она является проводником имперских устремлений и захватов, в которых участвуют сами казаки, парни с окраин и поселков, а во-вторых, эта сила, сила центра мешает вольнице казаков. В «Окраине» их земли, где они пахали и сеяли хлеб, по выражению самого молодого ходока за правдой Паньки, оказывается купленной без их ведома бизнесменом из Москвы.

Отсюда можно сделать два вывода. Во-превых, станичники молчат и терпят насилие со стороны Москвы, когда идет процесс захвата новых територий, идет война и функционируют экономические и социальные отношения в рамках военных захватов. Во-вторых, как только процесс захвата заканчивается, всю силу и давление Центр переносит на проводников своих идей в провинциях, точнее, они превращаются в таких же подневольных и подушных граждан, как и покоренное местное население. И это момент, когда взоры казаков и станичников обращаются к Москве, это время походов на столицу.

Антон Мазуров вспоминает, что один съемочный день фильма «Лимита» совпал с октябрьскими событиями в Москве и штурмом Белого дома, одного из эпизодов продолжающейся Гражданской войны и междуусобиц в империи. Дымы от выстрелов танков, стоявших на Ново-Арбатском мосту и киношные дымы, когда герой актера Максима Суханова сжигает здание офиса, чтобы подставить таким образом банк, который «подставил» этого бизнесмена, соединились, сохранив для нас память о тех событиях, и проявляя в нашем сознание страшные образы и возможности в будущем. Дыма без огня не бывает.

Вот как характеризует своих героев сам Луцик в одном интервью: «…это как бы о том, что человек все может, он сильный, смелый, отважный, умный фантастически, сатанински, все ему подвластно. Если что-то решил — идет и добивается. И вот так его жизнь подставляет. Но он ищет же! Пытается разобраться в чем-то... Мне вообще трудно сказать больше того, что написано. Там все написано.»[xlvii] Опять тут и «сатанинское» или инфернальное, и человек, пытающийся разобраться в ситуации безвременья, его поиски… И далее: «Нам хотелось показать, что ты можешь все. Вот, скажем, наш герой — он может все. Даже так: вот я сейчас могу встать, и пойти, и дойти до метро Новослободская. Это просто. Я дойду. Захочу — и дойду до Иркутска, захочу — пойду дальше, до Аляски, до Майями и вернусь — я все могу. И он тоже: хочет открыть код — открывает, хочет женщину — получает, он может все. И все равно он, оказывается, ничего не может, потому что где-то там все запечатано и к этому не подберешься. В жизни вообще все непонятно. <…> Нет больше линейных моралей, все по-другому стало. Вот я пытаюсь разобраться в этом: как же стало?»[xlviii]

В «Окраине» есть пророческие кадры горящей Москвы, которую подожгли новые восставшие казаки, новые Пугачевы и Разины, не добившись справедливости в словестных спорах с бизнесменами и чиновниками. Город не укладывается в сознании жителей окраин, он сковывает их, пугает холодом своих стен («там все запечатано и к этому не подберешься»), здесь есть красивые и доступные женщины, есть сила и власть, но нет места для привычного, традиционного образа жизни, нет простора для души, выросшей на бескрайних просторах степи. В городе нет места для сказки, мифа и неуловимости, которые дает степь, о чем я писал выше, нет места для становления Нового Бытия.

Мария Кувшинова в книге о Балабанове пишет: «Город во всех фильмах Балабанова прежде всего именно опасен: враждебность, агрессивность — оборотная сторона свободы. В городе все друг другу чужаки: любые связи случайны, непрочны и заранее под подозрением.» [xlix] Такая характеристика города созвучна моему описанию этого явления в творчестве Луцика/ Саморядова.

Итак, начиная со своих ранних работ у дуэта прослеживается противопоставление между окраиной, степю, «диким полем» и столицей, развращенной и гниющей в своих слабостях и пороках. Более того, для героев и персонажей многих сценариев Москва является источником слабой власти и причиной развала страны.

«— Это значит, программы пишите?

— Ну да, программы, — важно кивнул Арнольд.

— Значит, из Москвы? — снова спросил мужик, что-то обдумывая.

— Из Москвы, из самой Москвы, — засмеялся Арнольд и хлопнул Сергя по плечу.

Мужик замолчал. Вдруг рванулся через стол, стараясь ухватить Арнольда за лицо.

— Ты сука! — крикнул он. — Такую страну загубили!»[l]

Слабость власти и разочарованность в ней протагонистов империи особенно заметна в «Диком поле». Там территория — само дикое, пустынное поле, покинутое временем пространство. Из представителей властей там только один милиционер-участковый, который если бы не его обносившаяся униформа сам был бы похож на местных бандитов, казаков и поселковых. Это выдуманное пространство через два десятка лет оказывается реальностью квази республик, в которых нет законной власти, нет Номоса, нет времени, а длящаяся пауза, воронка времени, Кали-юга медленно пожирает будущее человеческих жизней. Это территория разбомбленных окраин город, территория подвалов, где пытают несогласных, территория остановленных шахт и разграбленных заводов и поделенных секторов экономики для личного кормления.

Для демонстрации слабости города, а точнее распада и ослабления власти Луцик/Саморядов используют сам город в переходный период. В «Гонгофере» Москва 1990-х со страшными пастями черных улиц, с архитектурными остатками сталинского ампира, с заснеженными городскими пустырями Чертаново, напоминает город после какого-то апокалиписа, с красивыми женщинами-ведьмами из гоголевского «Вия», со старухами-оборотнями, владеющими кунг-фу. Этот город является продолжением городом Z-цка или его предтечей, а «Гонгофер», снятый по сценарию Луцика/Саморядова вызывает в памяти рафеенковское «инферно» из романа «Долгота дней». Слово «Гонгофер», на самом деле, ничего не означает. Это имя хряка-производителя, кабана, которого приезжие казаки покупают на сельскохозяйственной выставке на ВДНХ. Но, с другой, метафизической или фантасмагоричной стороны, «Гонгофер» сценаристов и «Инферно» Рафеенко почти одно и тоже. Опустившееся на советское умираюшее пространство или как пенис или хряк-производитель вошедшие в реальность, опрокинув ее.

Город мстителен, и если его не уничтожить, он уничтожает тех, кто приехал к нему за правдой. Колька Смагин и его дядька, купив «Гонгофера» и вернувшись в станицу, вдруг обнаруживают, что у Кольки пропали глаза, точнее зрачки поменяли цвет. Это очень важная метафора, мы знаем, что глаза не только для того, чтобы смотреть перед собой, но еще и видеть дальше и глубже. Это зеркало, известно чего. Этой метафизической оптики оказался лишен казак Колька Смагин, смотреть и не видеть — вот главная задача города, как столицы, как центра Метрополии. В городе терпят неудачи герои «Лимиты», гибнет Андрей один из протагонистов «Дюба-дюба». Кстати, неудача героя Меньшикова при спасении его девушки, а этот мотив повторяется не раз в творчестве дуэта, говорит о бессилие мужика перед опасностью, которые грозят не конкретной девушке, а России, поскольку все женские образы у сценаристов обобщены до определенного символа. Страна оказалась в плену у столицы. И наконец, Сашка-рыбак и несостоявшийся боксер, несмотря на победу на ринге то ли возвращается, то ли собирается уехать назад на азовские соленые просторы.

Кстати, в короткометражке «Гражданин убегающий», поставленной Еленой Цыплаковой по сценарию дуэта, которые творчески переработали рассказ писателя-почвенника В. Маканина, герой убегает от цивилизации, от города, от людей. Это единственный персонаж, который не едет за правдой в столицу, а убегает, причем вечно убегает. Уже не просто от системы, от государства, но и от самого себя, в смерти находя покой своим терзаниям.

Национальный вопрос

«Среди ящиков сидел совершенно голый, совершенно заросший волосами экспедитор-армянин и что-то жевал.»[li]

Во-первых, внешне экспедитор изображен брезгливо. У сценаристов все настоящие герои, выходцы из поселково-степной среды никогда не будут заниматься таким промыслом как торговля, никогда не будут кладовщиками, экспедиторами, торговцами и пр. Во-вторых, в этой сцене экспедитор остается немым,у него буквально, занят рот. И этот момент напоминает рассказ американца Пола Боулза[lii], где французскому лингвисту, в пустыне отрезают язык. А проблема с коммуникацией возникает и у московского программиста Сергея Гусева, попавшего в Советскую Азию периода распада времен. Он так же, как и тот лингвист не может коммуницировать с местными. Только французский профессор сделал это по своей воле, а советский программист нет. И, наконец, в-третьих. А не является ли упоминание почти всех представителей национальностей СССР некой метафорой, утонувшим кораблем с мифическим интернационализмом и дружбой народов, и прочим сленгом советского новояза. Тут вспоминается знаменитая перекличка героев из фильма «Парад планет» Александра Миндадзе и Вадима Адбрашитова, другого знаменитого дуэта авторов, писавшего и снимавшего в советское время. Герои фильма, рядовые граждане империи, попадают на обычные в те годы сборы резервистов советской армии. Они по очереди выкрикивают названия городов: Кустанай, Армавир, Коктебель, города окраин, которые уже совсем скоро уйдут под воду вместе с Советским Союзом.

В другой работе, посвященной Петру Луцику и Алексею Саморядову я уже перечислял список многих национальностей, которые упоминают ребята только в сценарии «Праздник Саранчи».[liii] Повторю еще раз: узбеки, «чечены», «хохлы», грузины, армяне, казахи, немцы и пр. У них все, кто не казак, кто не хуторской, кто не с окраины, тот «неправильной национальности». У ребят нет русских и не русских. У них неправильные национальности и казачки с района. Это в традициях Гоголя и его «Тараса Бульбы», а точнее, в традициях Запорожской сечи, где достаточно признать право другого на оружие, на свободу. Ведь Запорожская сечь — это каста военных, живуших войнами и захватами. Если верить историкам, в первое время, запорожцы были достаточно веротерпимы и принимали представителей всех религий, о национальности вообще речь не шла, что, косвенно, может подтверждать весьма эклектичный внешний вид самих запорожских казаков.

Позднее, и это отразилось и в повести Гоголя и в сознании большинства жителей Российской империи, принято считать, что запорожцы принимали в свои ряды только православных, и необходимо было принести клятву на кресте, чтобы вступить в ряды сечевиков. Потом этот стереотип перекочевал в сознание советских людей. Отсюда оборот речи «лица кавказской национальности», отсюда анекдоты про чукчей и пр. Как только империя слабеет появляют враги не только по периметру границ, но и внутренние, которые впрочем действовали всегда, даже в годы расцвета империи. Образ Другого, Чужого, «не такого как мы» активно эксплуатировался в газетах, пропаганде, на уровне бытового дискурса, достаточно вспомнить эпизод из фильма Эльдара Рязанова «Небеса обетованные», когда один из героев, кажется в исполнение талантливого актера Вячеслава Невинного, после посещения антисемитского митинга, начинает открыто ненавидить евреев и среди них своего друга-еврея.

В «Дюба-дюба» Андрей, решивший разбоем насобирать денег для освобождения девицы Татьяны, в туалете ресторана «мочит» гостей, которые как на подбор, точнее, исключительно, на подбор, оказываются представителями азиатских и кавказских национальностей.

Родина: Девочка-ведьма-старуха

Первый женский образ у Луцика/Саморядова это маленькая девочка в короткометражке «Канун». Похоже, что она дочь одного из тех казаков, что собирались с оружием в руках в столицу родины или империи. А потом уже в центре империи мы встречаемся с девушкой, возлюбленной одного из героев короткометражки.

Несомнено, что женский образ в творчестве дуэта — это прежде всего собирательный образ отчизны, родины, страны. Этот образ постоянно испытывает , но чаще не со стороны мужчины, а со стороны власти насилие. Но насилие это маскируется соблазнами, которые открываются для женщины, девушки в столице империи, в этом месте вечного неонового огня, вечных тусовок, праздников и движух. Здесь женщина служит украшением мужских пространств, мужского города, мужских решений.

Лишь в одном сценарии есть сильный женский образ, более того, эта героиня практически главная героиня сценария. Речь о не поставленном до сих пор сценарии «Анна». Анна, женщина средних лет, когда-то полюбившая боксера, бандита и успешного бизнесмена.[liv] Долго она состояла при нем, служила украшением его мужского мира. Но повзрослев, постарев, устав терпеть его измены она выходит на самостоятельной путь, путь отмщения бывшему мужчине и властелину.

В другом последнем сценарии дуэта «Дикое поле», поставленном почти через десять лет после ухода Петра Луцика, к провинциальному врачу Митеньке приезжает его невеста, это еще один образ родины, чистой светлой, такой, какой она бывает в детстве и какой она остается в воспоминаниях взрослого человека. Приезжает, чтобы попрощаться, а не разделить с ним все невзгоды, которые ожидают тех, кто живет на крайних и затерянных фронтирах империи. Место женщины в Центре, в столице, а не на грязных и опасных окраинах. Анну и невесту врача роднит то, что обоих посещают мысли о неправильно сложившейся жизни, об утраченных возможностях, об ушедшей или уходящей молодости, о невозможности иной жизни. Функция женщины — быть женой, матерью, потом бабушкой, а точнее, старухой. Немного поартачиться, а потом принять то, что решил муж. Жить в мире мужских решений. Вот чего они не хотят и чего им не избежать, вот, что значит для них другая жизнь. Взбунтовавшаяся, отказавшаяся идти в след мужского ботинка или сапога, оставшаяся в Москве девушка из короткометражки «Канун» умирает, вероятно от сердечного приступа. Оставленная без присмотра мужчины и его защиты, она не в состоянии жить своей жизнью. Она словно ущербная в сердце без материнства и послушного замужества, без покорности. Ибо сказано: «Не муж от жены, но жена от мужа; и не муж создан для жены, но жена для мужа.», все в том же 1-м послание Павла к Коринфянам.

Но есть и другие женские образы у Петра Луцика и Алексея Саморядова. Это гоголевская ведьма из «Гонгофера» и старуха. Ведьма может увлечь, соблазнить мужчину, казака, подарить ему ночь, но за это мужчина расплачивается, например, возможностью видеть. У Кольки Смагина из «Гогофера» ведьма ворует глаза, их цвет. Похожий женский образ есть и в студенческом «Кануне», когда главный герой входит в комнату общаги, где живет его девушка, а в ванной моется другая… Такая разухабистая самка, курящая и обнаженная, способная ошеломить, проглотить, принять, всосать каждого, давшего слабину. В этот ряд можно записать 25-ти летнюю Наташку Андрейченко, начальницу бензоколонки на трассе Таганрог-Херсон, героиню сказки про снайпера Василия Морозова, которая было опубликована еще в 1994 году. Разбитная Наталья, которую в виде любовницы возили аж в Москву, как и полагается такому сорту женщины, соблазняет простого степного парня, еще мальчишку, Василия и подговаривает его бежать на восток.

«Говорит она ему:“Ты, Вася, мне тоже нравишься, и я тебя люблю, – а в доказательство взяла его руку и себе под платье между ног положила. – Вот, держи меня, все твое, что хочешь, то и делай“. Василий оробел и растерялся, покраснел как девушка, чуть живой стоит. „Что толку, что ты любишь меня? – говорит Наташка. – Ты мальчик, а я женщина, я на 10 лет тебя старше. Вырастешь большой и бросишь меня старую“. Взмолился вдруг Василий, обнял ее:“Не брошу, чтоб мне умереть, уедем вместе, где никто и не знает нас. Там жить будем, я мужем твоим буду, ты мне женой, уедем, не могу я без тебя, умру’“ „Ладно“, – говорит Наташка. Задумалась она, молчала долго, серьезно, а Васька на нее глядел, затаив дыхание. „Слушай же! – заговорила она. – Знаю я один город на Дальнем Востоке, если не передумал, туда уедем, там жить будем, если надоем тебе, бросишь меня, потом, но сейчас хочу я быть твоей женой. Только поклянись, что любить меня будешь, и помогать. Жена и муж единое, что один делает, то и другой должен. Поклянись не выдавать друг друга до смерти, защищать, как жизнь свою и более. „Клянусь!“ – сказал Василий. „Хорошо, запомни что ты сказал, теперь ты мне муж, а я жена, только никто об этом знать не должен, при людях на меня не смотри и на холмах больше не стой!“ Обняла его Наташка и стала целовать. Потом сняла с себя платье, и пропал Василий Морозов.»[lv]

Только прежде, чтобы жить там на востоке хорошо, предлагает ограбить богатого грека Апостолиди. И пока Васька в подвале рыл яму в поисках банки с деньгами, Наташка пила и трахалась с греком, то бишь отвлекала его от шума в погребе. Такая вот сказка получается ,тут реминисценции и из романа Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско», и из фильма «Почтальон вседа звонит дважды», из фильма старшего Тодоровского, Петра «Военно-полевой роман», в котором настоящая Наталья Андрейченко, актриса играет роль «окопной» любовницы, и даже оттепелевский фильм 1963 года «Хозяйка бензоколонки» с Надеждой Румянцевой в главной роли.[lvi] В итоге, Василий и Наташка убивают вдоем грека Апостолиди. А на следующий день, Наталья сдает Василия милиции. Наташка в этой сказке, еще до их сближения, чтобы соблазнить мальчика-снайпера ходит по своей бензоколенкое обнаженной, только в трусиках.

Обнаженная женщина в системе ценностей дуэта, это не только не образ родины, страны, это даже не женщина, а некое орудие инферно, призванное нести смерть душе. И это инферно, его визуализация происходит с помощью третьего типа женщин. С помощью старух. Цитата из «Дюба-дюба», в самом начале, когда Андрей, один из героев, едет в автобусе он встречает это:

«Он придвинулся ближе, но девочка, как бы чувствуя его, отворачивалась, не давая заглянуть в лицо. Вдруг она повернулась резко, и Андрей не успел отвести взгляд.

На него смотрела старуха. Сморщенное бледное лицо, маленький нос, обострившиеся углы черепа»[lvii]

Потом эта старуха превратиться в мастерицу кунг-фу, проживающую в заснеженном Чертаново. А еще одна полуженщина, полустаруха встретится в том же «Гонгофере», шваброй моющей мраморные полы на сталинском вокзале, еще одном знаковом месте 1990-х, этих местах скорби, утрат и надежд, на то, что поезда способны увезти несчастных жителей советской империи в области, где властвует Номос и порядок. Когда казаки настигают ее на железнодорожных путях, она сдается. «—Не убивайте меня! Я вам все расскажу! Он никогда не вернет то, что потерял. Пока не убьет Гонгофера. Убьет, вынет сердце, съест. Тогда вам дорога и откроется. Но не уйти вам…» А на вопрос: «—Где дорогу искать», она не в состояние ответить. Лишь повторит: «— Не убивайте, старуха я…» Тогда ее слова казались мистическим бредом, а сегодня мистической правдой с определенным предсказательным смыслом. Станичники выполнили все, что она сказала, убили хряка-производителя и ритуально в хате съели его сердце, но… Дорога до сих пор не найдена. Интересно, что Килибаев на эту роль пригласил женщину совсем не преклонных годов. От старухи там был разве что некоторый образ, ощущения старухи, а не то, что видели глаза. И, наконец, еще один образ старухи — это маска на лице Андрея, героя «Дюба-дюба», который пришел грабить знакомого адвоката, грабить, ради девушки Татьяны, в которую он когда был влюблен и которую он хочет вызволить из тюрьмы. Эта маска на актере Олеге Меньшикове больше похожа не на старуху, а на смерть, пришедшую к человеку, чтобы разручить его с его неправедной жизнью, такая Разрушительница наслаждений и Разлучительница собраний из сказок Шахерезады.Примечательно, что Андрей собирается спасти девушку, которая за решеткой, а если мы соглашаемся, что за женской, девичьей фигурой в творчестве Луцика/Саморядова стоит образ родины, то получается, что герой планирует освободить из плена страну, которую соблазнили, изнасиловали, и перечеркнули весь горизонт будущей жизни.

Итак, девочка из «Кануна» поочередно превращающается в женщину, потом в ведьму, которая в свою очередь обращается в нужное время в старуху. Эти обращения частый рефрен у этих ребят. Возможно, что за этим рефреном стоит простая человеческая боль, детская боль утраты матери. Превращение девочки в старуху, это своего рода обращение родины-матери в старуху-ведьму, грозящую несчастливой судьбой всем своим детям. Эти образы своего рода рефлексии думающих о будущем людей, о том, что происходило тогда в настоящем для сценаристов и как тогда проходил тот этап безвременья, и как это может повлиять на будущую жизнь их современников, этап Кали-Юги, жизнь без Номоса. Ведь не все они/мы умрут, и мы уже это знаем, но все мы изменимся к тому будущему, которое волновало Петра Луцика и Алекся Саморядова и которое уже для нас настоящее.

Coda

Начинал я эту статью цитатой из книги Николая Бердяева, пожалуй, закончить ее можно так же. Еще одна цитата из Бердяева, которую когда-Олдос Хаксли вынес эпиграфом к своему роману «Brave New World»:

«Но утопии оказались гораздо более осуществимыми, чем казалось раньше. И теперь стоит другой мучительный вопрос, как избежать окончательного их осуществления […] Утопии осуществимы. […] Жизнь движется к утопиям. И открывается, быть может, новое столетие мечтаний интеллигенции и культурного слоя о том, как избежать утопий, как вернуться к не утопическому обществу, к менее «совершенному» и более свободному обществу.»[lviii]

В реалиях сегодняшнего дня думается, что старый философ был прав. Там, где нет Номоса, где нет свободного общества, где мысли о завтрашнем дне ограничены походом в магазин за хлебом и яйца, где будущее исчерпывается рутиной дня, там всегда прорастет ужасная утопия, вера в царя, любовь к прошлому, нищете настоящего и к полному забвению надежд на будущее. А будущее — это то, к чему было обращено все творчество Петра Луцика и Алексея Саморядова.

Если кому-то показалось, что я обвиняю творчество Луцика/Саморядова в порождение определенной идеологии, в том, что они явились проводниками имперства, национализма, нетерпимости и пр. и пр., то смею вас заверить в ошибочности таких выводов. Ребята всего лишь остро предчувствовали, находясь накануне глобальных изменений, очевидцами которых мы были вместе с ними, прихода того ужасного будущего, современниками которых мы уже являемся, к сожалению, уже без них. Это совсем не то будущее, о котором мечтали они, но которое предсказывали. И походы на Москву; и укрепление Метрополии; и новые агрессии Центра в сторону окраин и бывших колоний; и нищета «государственнического этноса»; и локальные войны по периметру империи, которые начались еще при их жизни; и саморазрушающая война, которую нельзя называть войной; и ненависть к Другому и другим; и игры в геополитику; и обида на другую империю, — они не то о чем они мечтали или хотели этого, они всего лишь ощущая время перемен, смогли предсказать эти события в своем творчестве.

Предсказания о новых войнах на окраинах и в бывших колониях империи уже сбылись, осталось дождаться другого предсказания из фильма «Окраина», там в финале пылает Кремль.

И в этой связи, мне думается, что Луцик и Саморядов — это современные авторы, это авторы, которые в свои или наши 1990-е годы уходящего 20 века писали о будущем, в частности о таком или о том, которое сейчас наступило, которое для доживших до наших дней современников сценаристов является настоящим, но с длящейся и не до конца еще реализовано потенцией будущего. Грубо говоря, будущее, о котором писали Луцик и Саморядов, уже наступило, наступает, а частью еще не реализовано и наступит в будущем. Вопрос, наступит ли? При этом они сами, авторы, сценаристы, кинематографисты Петр Луцик и Алексей Саморядов себя в этом будущем не видели, они заранее знали, что их там не будет. Как сказала она из проходящих героинь «Дюба-дюба»: «…вы принадлежите к людям, которые не гарантируют своего будущего… В вас есть какая-то неопределенность. С такими, как вы, часто случаются всякие ситуации».[lix] Как в воду глядела, точее, глядели сами ребята.

«Не все мы умрем, но все изменимся» — это именно то, что из предсказаний Луцика/Саморядова перешло в область действительности. Многие из нас, сформировавшиеся в 1980-1990-е годы, помнящие 1990-х и последующие десятилетия царствования одного, если не изменились, то уже меняемся и очень быстро. Мы входим в будущее, в будущее, которого нет. Надеюсь, что пока.

Bonus-track

В этот дополнительный раздел я включил цитаты и намеченные темы, которые не успел реализовать в данной статье, надеюсь в следующий раз намеченное получиться реализовать. Начну с цитаты из сценария «Кто-то там, внутри…»:

«Иван потянулся, отключив компьютер. Оттолкнувшись ногой, повернулся вместе со стулом, тут же поднялся и пошел на кухню…»[lx]

Здесь зафиксировано время аналоговое и наступающее диджитальное. Компьютеры, программы, магнитные дискеты, как переходные элементы между временами, в пространстве, покинутом временем. И тут же, бумага для записей, авторучка, все это переходное, почти нулевое состояние, время, между двумя эпохами, между «золотым» веком брежневщины и каменным веком 1990-х. Причем, золото отмечено аналоговыми вещами, предметами, а каменный век, парадоксальным образом, характеризуется прибамбасами цифровыми. Происходила своеобразная инверсия предметов и сознания.

«На улице, на солнце Иван успехнулся и прибавил шаг. Подойдя к своей машине, он открыл багажник, швырнул туда листы с конспектами. В багажнике стоял ящик с «пепси-колой», половина бутылок пустых, половина полных. Иван достал одну бутылку, открыл ее и выпил залпом…»[lxi]

Интересно, кто-то сейчас поймет, о чем писали ребята? Что означается целый ящик пепси в авто? Эта знак определенного статуса, не каждый подданный империи в ее железный век, а тем более, преподаватель универа, могли себе позволить ящик иностранного напитка, как впрочем, и собственное авто. Причем статус человека подчеркивали вещи «заграничные», «забугорные», где по определению любого евразийца, давно все загнило. Ан нет, получается, наоборот, иностранная продукция делает человека «героем». Сейчас, конечно, в эпоху импортозамещения, вместо «пепси» лежал бы ящик напитков из родненького поселка с благостным и звучным названием.

Баночка пепси как троп, часто повторяется и несет двойную коннотацию. С одной стороны, это знак удавшейся жизни, удовольствия, получаемого здесь и сейчас, что противоречит концепции Утопии, а особенно, коммунистической утопии, которая обещала земной рай, но только в «ближайщем будущем». А с другой стороны, это метка чужой жизни, греха, даже, ада, поскольку, чтобы быть счастливым и пить пепси русской душе обязательно нужно продаться. Такое происходит с героями «Северной Одиссеи», которым, в отличие от Андрея и Виктора из «Дюба-дюба», удалось в результате своего истерн-трипа проникнуть в Америку и навести там некоторые порядки, гораздо ранее Данилы Багрова из фильма «Брат» Алексея Балабанова. Им Америка оказалась не по душе, ее материальный мир, связанный с телесным комфортом. В целом у дуэта так и не сложилось свое представление об Америке, такое впечатление возникает после ответов Петра Луцика в одном интервью, которое уже упоминалось. «— …Вы могли бы работать в других странах? — А мы работали... У нас контракт был в Голливуде, мы там сидели два месяца, писали... В результате получился опять какой-то русский сценарий... Нет, мы могли бы совершенно спокойно работать в Америке, да и в любой другой стране...». Так ответил Петр Луцик, а потом добавляет: «Мы могли бы стать голливудскими сценаристами, но для этого надо было бы жить там, знать язык, конечно, жить не один месяц и не один год. <…> Мы же русские, в общем-то... Не в том смысле, что я там квасной патриот... Конечно, я патриот... Но... Тут просто от лени, наверное... Неохота мне уже. Если б мне было семнадцать лет, я бы, может, пошел в Голливуде пробиваться... <…> Я мог там остаться, как-нибудь так или эдак, половина людей так и делает... Тут вообще происходит нечто странное, и насколько я знаю, у Алексея то же: я больше трех месяцев в Америке не могу находиться. Через три месяца у меня наступает какое-то отупение, не знаю, какой-то голод, языковый чисто.»[lxii]

Как видим, ответы противоречивы. С одной стороны, они могли бы остаться, а с другой, через три месяца началась бы знаменитая ностальгия. А перед этим он говорил, что его герои — это люди с характером, готовые на подвиг. Получается, что в Америке для русского героя нет места для подвига. Вот «пошалить», пострелять, поразбойничать как Данила Багров из «Брата» или герои их «Северной Одиссеи» — это пожалуйста. А жить, вростать корнями в чужую землю, учить язык, нет, не получится. Скучно, как сам признался Петр Луцик.

Следующий фрагмент:

«Двое с телевизионными камерами, переодевшись в спецодежду, тоже ушли вниз, оставив наверху около мониторов и машин молодого веселого комментатора, который, подключившись в эфир, уже вел прямой репортаж.»[lxiii]

В этот куске из сценария нереализованного и очень странного для творчества Луцика/Саморядова чувствуется, что не хватало ребятам эмпирических данных о заграничной жизни, все очень похоже на реальность из киношной утопии какого-нибудь иностранного фильма из жизни постапокалиптического города.

«Там сидело несколько девушек, и какой-то мужчина звонил по телефону, стучала машинка.»[lxiv]

«Стучала машинка» сегодня такая ретроспекция выглядела бы в фильме весьма стильно и жанрово. Настоящая картинка и звук из фильма про реализованнную антиутопию в отдельно взятой части суши.

«Вертолеты прошли над ним, поднялись, спокойно развернулись от солнца и вдруг ударили с обоих бортов ракетами в сторону сизо-лиловой гряды холмов.

Сергей упал и накрыл голову руками. В воздухе пронзительно и сухо свистело.»[lxv]

Это из сценария «Праздник саранчи». В в фильме «Савой» вертолеты просто пролетали над программистом Гусевым. Видимо бюджет не позволял «пульнуть» ракетами из вертолетов.

Для меня сознательное знакомство с творчеством Петра Луцика и Алексея Саморядов началось с этого фильма, как ни странно. Хотя он сняли свои фамилии с титров, по вполне очевидным причинам, Михаил Аветиков делал упор не на рефлексии познания времени и пространства, не на метафизике, а на жанровое, коммерческое кино, о котором тогда говорили, что его очень не хватает/не хватало в советском кинематографа. И эта была одна из первых попыток сделать нашего Рэмбо, наш боевик, в каком то смысле, наш триллер, где напряжение и ожидание поглощают зрительское внимание, приковывают его.[lxvi] Попытка не самая ужасная, но это, конечно, не то, о чем писали ребята. Не зря сценарий «Праздник саранчи» с определенной коннотацией, который дали ему Луцик/Саморядов превратился у Аветикова в «Савой», в название фешенебельного по советским меркам отеля или ресторана. Не зря режиссер убрал из фильма сцену веселой попойки в квартире московского программиста Гусева, в которой его жена изменяет ему, но ввел дополнительные сцены. В первой, Гусев (в прологе) сидит в этом самом ресторане, с лебедями, фонтаном, услужливым официантом и пьет шампанское. Не зря, в финале, уже после его возвращения из Азии, где после обряда иннициации, когда он стал Воином, нашим советским Рэмбо, его в это ресторан не пустили. Ибо столица не место для Воина. Ибо время Номоса — это не время Героя.