(О втором фильме «Второй» Сергея Рахманина)

Во втором и крайнем на сегодня фильме Сергея Рахманина мы вновь фиксируем старую или главную, на наш субъективный взгляд, тему его творчества: время, которое совершив полный цикл, сделав петлю, возвращается к своему началу при других декорациях и фактурах реальности. Однако, кроме этого, в фильме «Второй» появляются следующие важные аспекты или темы. Тема зрения профанного и гиперреального, а точнее гаптического, позволяющего проникать за пределы внешнего мира; тема двойников, связанная с психологизацией общественного сознания, после открытий Фрейда, после появления Другого; тема отсутствия Героя с большой буквы, который через метаморфозы превращается всего лишь в персонажа, в фигуру на фоне…

Фактуры фильма и газетные заметки

Можно начать с фразы Ирины Зубавиной, которую мы уже вспоминали в предыдушем тексте: «На межі 1990-х гостро позначилась криза режисури: молоді кінематографісти не хотіли знімати за старими шаблонами «татусевого кіно»; майстри із стажем також намагалися фільмувати по-новому, не завжди досягаючи на цьому шляху успіхів»[1]. Молодые режиссеры чувствуя ход времени, являясь современниками колоссальных изменений в мире, на себе ощущая последствия распада советской империи, оставаясь наедине с новыми вызовами времени не могли снимать кино по лекалам «роматическо-поэтического кино» своих отцов и учителей, не говоря уже о жанрово-идеологических штампах советского кинематографа. Поглощая фильмы, которые приходили к нам на видеокассетах[2], испытывая насилие от клипового монтажа, частых склеек, смены в драматургии с помощью действия, вместо диалогов, открытых финалов и пр. молодые режиссеры пытались найти себя и реализовать свои творческие потенциалы как с помощью новых режиссерских техник, так и нащупывая те темы, которые казались им актуальными для времени катастроф. Творчество Сергея Рахманина в этом смысле не является исключением. Во втором своем фильме он от произведений А. Моравиа и Ф. Кафки обращается к повседневности, к теме, которую можно почерпнуть из газет.

Мы уже поднимали в предыдушем материале[3] вопрос авторства и текстов, так вот, газетные тексты тоже могут служить сценариями или схемами для персонажей и их зрителей. И это так и есть, если верить немногочисленной информации, сюжет для фильма подсказала реальная история из жизни. Справедливости ради следует отметить, что история «Мадам Бовари» Гюстава Флобера[4] началась тоже благодаря газетным заметкам о реальной истории убийства неверной жены где-то в Нормандии.[5]

Тема ревности, преследования, подсматривания, убийства. Тема криминала, только не в полицейском смысле, а в историко-философском разрезе вечности, характеризующимся отсутствием твердых констант и видов на будущее.

Отсюда все стигмы, визуальные точки времени распада. Старые дома, пустые окна, облезлая штукатурка, расшатанная мебель, одежда, словно с чужого плеча и даже сами люди в кадре с уставшей историей, которая забыта. «Отсутствие истории — это тоже история», говорили герои Вима Вендерса в картине «Положение вещей». Здесь мы наблюдаем за персонажами, у которых отсуствие истории на будущее заменяется историей из газетной заметки об антропологических аномалиях современности.

vtoroy_002.png

В начале картины молодая женщина в солнцезащитных очках стоит в телефонной будке, идет по пустынной одесской улице, останавливается, оборачивается, возникает ощущение, что она чувствует слежку. Это мы за нею следим или следим с помощью точки зрения невидимого персонажа, вуайера, который вдруг отражается в оконном стекле на противоположной стороне улицы.[6] Но когда девушка оборачивается в ту сторону, оказывается, что там никого нет. Отражение в стекле обманчиво или нет?

Снято это в близком к Муратовой стиле, за исключением ее повышенно-эмоциональных интонаций в диалогах героев ее картин. Но на самом деле, это кино, смысл которого проявляется не в сюжете, не в диалогах, а в фактурах предметов, в монтажных склейках, там возникают смысловые зазоры и временные паузы для распутывания гносеологических и онтологических смыслов существования.

Используя эффект гаптического проникновения вглубь обыденной реальности автор картины погружает зрителя в следующие невидимые, непрофанные слои реальности или в другую реальность.

Так телефонная будка на дикой улице, серое зеркало в пустых апартаментах, пальто с большими плечами на женской фигуре, кобура и черные туфли на следователе, старый с прозрачным чугунным рисунком лифт, все это, «рассказывает» больше, чем диалоги и перемещения по ленте сюжета главных героев картины.

Гаптическое зрение как опыт преодоление реальности

Потом солнцезащитные очки мы встречаем на другом персонаже. На слепом старике, который медленно спускается по лестничным маршам, постукивая перед собой железной тросточкой по мраморным ступеням доходного дома, построенного в начале 20 века в эпоху благоденствующего Модерна. То, что персонаж слепой мы можем лишь догадываться, например потому, что он в преклонном возрасте, а старость и физические изъяны легко склеиваются в нашем постструктурном, постмодерновом, пост-каком-то-еще сознании. Однако, тот факт, что и молодая женщина в предыдущем эпизоде была в таких очках, когда она ощущала погоню, но не видела своего преследователя, может говорить в пользу другой версии. Очки персонажи носят не от плохого зрения или защиты от солнца, а в силу способностей или, наоборот, неспособности, невозможности видеть нечто, что имеет значение и влияет на их жизни. И это имеет непосредственное отношение к нам, зрителям, вовлеченным с помощью режиссерских методов: монтажа, ритма, пауз, шума и музыки в историю на экране. Нас то ли водят за нос, то ли пытаются метафорически донести, что и мы не обладаем правильными или усиленными оптическими приборами, а то, что мы видим в своей жизни лишь конструкты ума. Подглядывание за чужой жизнью, солнцезащитные очки, которые спасают от чужих взглядов, слепой старик, дымчатое зеркало — это признаки нового зрения, зрения Модерна, которое характеризуется полным отсутствие четких контуров вокруг предметов. Это то, что в данном случае мы называем гаптическим зрением. Мы видим предметы, но не уверены в формуле Платона об «идеальности» тех вещей, на которые смотрим.

Позже появляются фотопринадлежности: ванночки для проявителя и фиксажа, фотоувеличитель, бачки для проявки, растворы для печати фотокарточек. Это тоже может говорить о другой реальности, которая с помощью нашего профанного зрения всегда ускользает от нас. Дальше станет понятным, что муж работает фотографом. Обладая аппаратурой, способной к «blow-up», приучаясь смотреть на мир иным зрением, муж в легком словесном намеке жены, в ее повороте головой, в жесте рукой, в слове сказанном-в-проброс ощущает ложь. Например, жена отказывается спать вместе с мужем. Что это? Это крик о помощи, это намек на скуку от пустой жизни, это признание собственной ошибки, это желание плоти вырваться из обыденного сексуального ритуала, от которого тошнит, это головокружение флоберовской женщины, это крик посредственной личности, которая мечтает о славе, о богатстве, о наслаждениях. Но что оные для всемогущего времени? Однако посредственности не дано понимать о силе времени и безуспешности всяких попыток на побег из реальности. Другая жизнь, другое имя, другой город, другой любовник не совладают со временем. Можно с помощью непрофанного зрения, с помощью гаптических практик ненадолго проникнуть за границу, за реальность калейдоскопа обыденных предметов, получить иной опыт… А дальше, или остаться за чертой (раствориться, исчезнуть), или вернуться в посредственную жизнь. Побег осуществляется только в одну сторону… Это еще один из выводов фильма, женщина растворяется навсегда. С помощью флешбэков можно «вернуть» ее в ткань картины, разговоров между мужчинами, но на большее рассчитывать не приходится.

vtoroy_004.png

Вследствие развития сюжета, в картине пропадает, исчезает жена фотографа. Буквально растворяется, поскольку следственная экспертиза определяет, что в день исчезновения или убийства женщины в их квартире, а точнее в ванной комнате состоялся слив большого количества «агрессивной» жидкости, а точнее, соляной кислоты. Мастерство фотографии, связанное с мимесисом реальности, серебро, а затем соляная кислота как в алхимическом упражнении конца эпохи Модерн позволяют скрыться человеку от агрессивного и жесткого времени, которое само отторгает бытие человека. Но это «исчезновение» не является добровольным. Муж-фотограф разгадывая тайны жены, в ее смерти предопределяет собственный исход из жизни.

Таким образом, перед зрителем маячит сквозь состав событий и призму фабулы огромный вопрос. Звучит он так: как часто то, что мы видим является подлинной реальностью?Как часто наша речь, вокабулярий и словарный запас являются нашими, а не сторонними? Как часто наша самоидентификация является на самом деле навязанной идентификацией другими? Как часто время, которое мы проживаем, действительно мы проживаем? И как часто жизнь, которую мы проживаем в непознанной и меняющейся реальности, вне наших оптических способностей является нашей подлинной жизнью? Насколько мы готовы на побег?!

Следующие за временем

Можно сказать, что главным персонажем является не исчезнувшая девушка, не ревнивый муж-фотограф, не история фильма, а время, которое просачивается через фактуры, через персонажей, через еле обозначенный сюжет. Впрочем, для нас это не новость, такой же трюк,а точнее понимание времени было и в первом фильме Сергея Рахманина «Человек К». Я говорю о времени возможностей, которое мы потеряли. Это было время, а точнее междувременье, пауза, между эпохами и мирами. Она возникает, когда один мир и эпоха рухнула или подошла к краю, а вторая еще не началась. Это сказочное междуречье, метапространство, в котором возможно все. В котором сокрыты многие потенции для человека. Сокрыты многие возможности для его реализации в реальном мире. Длится это междувременье недолго и кончается всегда безнадежно. Все планы, мечты, ожидания гибнут под железным катком новой жестокой реальности, которая не имеет ничего общего с паузой и метапространством и в этом смысле больше похожа на предыдущий исторический этап, чем на нечто новое. В новом времени опять не будет воздуха и не будет времени для надежды.

Главная заслуга таких фильмов – это консервация времени, между частицами серебра на пленке, на ее шероховатом и неровном слое, на котором отложились культурным осадком мечты, чаяния, разочарования, боль и радость человеческих жизней, времени человека, его существования.

Часто в данном эссе я пишу о Модерне, хотя время истории в фильме близко к нам, к годам конца 20 века, к распаду советской империи. Однако, несмотря на это возникает ощущение повтора, оно связано, по всей видимости, с известной нам «петле времени». Когда события, реальность повторятся с определенной цикличностью.

Отсутствие времени, временная пауза над пропастью или прорвой, возникшей после развала советской империи, носительницы последней Утопии Модерна, непосредственно связано с разрушением и утратой веры в утопию. Перед нами муки людей, которые перестали верить в то, ради чего они тратили надежду на будущее, что было смыслом их безрадостного существования «здесь» и «сейчас». С утопией или без неё человек перестал верить в будущее. Будущее — это душа человека, переживающая его настоящее, его физическое тело. А если мы отказываемся от существования души, тогда, как мы можем верить в будущее. Отсюда победа физиологии, гедонизма и прочих процессов пищеварения, которые никогда не выйдут за границы настоящего и уйдут в ничто, после смерти тела.

Кризис в творчестве на фоне временных изменений порождает экзистенциальный кризис, характеризуется утратой мотивов и веры в собственное осмысленное и необходимое существование.

vtoroy_009.png

Автор оказывается закапсулированным. Он оказывается в футляре, в коконе то ли времени, то ли власти. Через некоторое время становится непонятным, кто появился первым курица или яйцо? Кто или что виновник сложившихся "футлярных" обстоятельств? Время, которое привело к власти через революцию или войну новых людей или власть, которая опираясь на насилие останавливает время. Эта судьба постигла многих, например, Юрия Олешу, Франца Кафку, Альберто Моравия, Примо Леви. Многие из них сохранили свои физические оболочки, но лишь для того, чтобы поместить их в новые футляр, где время или власти не могли ими управлять. И тексты, которые они создавали, независимо от объёма, всегда оставались дефрагментированными, разорванными попытками собрать в единое зеркало треснувший мир.

Двойники

В обоих фильмах Сергея Рахманина можно наблюдать фигуры двойников главных героев (персонажей). Есть такая или такие фигуры и в фильме «Человек К», и в фильме «Второй». В первом фильме есть фигура мальчика, олицетворяющая детство главного героя, есть там и другие двойники. А в фильме «Второй» часто эпизоды строятся так, что мы видим главного героя нашим, зрительским зрением, а потом, в одном и том же эпизоде или сцене появляется вторая фигура персонажа, на которую мы смотрим с помощью взгляда главного героя. И такая амбивалентность не случайна. В этом раздвоение, в этом «двойничестве» проявляются тревоги, свойственные новому времени. В человеке пропала его целостность, он превратился в калейдоскоп желаний, мыслей, периодов жизни, мест проживаний и так далее. Внутреннее расколотое сознание порождает двойников, мучающих своих создателей в моменты своего появления. Эту амбивалентность в отношение мужчин можно назвать своего рода мужским “боваризмом”. Мужчины утратившие свой статус, свой авторитет, более того, боящиеся ответственности и вызовов в собственной жизни внутренне не полноценные, расколотые на множество фрагментов проживают несколько неполноценных жизней мимикрируя в зависимости от обстоятельств.

В кинематографе, особенно в рамками жанрового, голливудского кинобизнеса эта тенденция отмечена отсутствием положительного героя как такового. Часто главных героев в картинах независимых авторов мы по традиции называем «главными героями», хотя на самом деле, это фигуры больше похожи на простых персонажей, участников драматургической игры. Часто такие персонажи не меняются на протяжение сюжета, пресловутая «арка героя» им не свойственная, не происходит качественного изменения характера персонажа, он не перерождается из слабого в сильного, из труса в героя, из обывателя в избавителя мира от мирового зла. Входя в ткань картины растерянным и слабым, пройдя через все поворотные точки, через все акты сюжета, претерпев известный состав событий персонаж на выходе остается таким же растерянным, потерянным и неприспособленным жить дальше. И это драматургический «день сурка» может повторяться без воздействия и последствий для персонажа практически бесконечно.

В картине Сергея Рахманина «Второй» порой трудно понять, когда герой говорит с другим персонажем, а когда Другой — это и есть герой, способный покинуть тело и общаться с самим собой, или пребывать одновременно в разных точках пространства. Персонажи часто меняются местами, например, следователь становиться любовником жены, и даже самим обманутым мужем-фотографом. Фотограф встречается с ребенком, то есть, с самим собой из детства. И ему невозможно понять, что это? Фантомы его расщепленного ума или сон, или реальность?

Такое расщепление сознания или ментального тела можно наблюдать все время, пока развивалась эпоха Модерна с середины 19 века. Один из первых, кто разделил человека на две половинки был Зигмунд Фрейд. Так появились внутри одного персоны, а потом и персонажа Я и Другой. В литературе этот процесс отмечен пропажей имен у героев, а точнее, персонажей. Например у Кафки почти все его персонажи носят странные имена, а точнее, названы с помощью одной буквы или родом занятий (землемер и гражданин К), в утопиях у Замятина или у Оруэлла человек теряет и буквы, взамен получая номер, как заключенные в лагерях тоталитарных стран. Более того, персонажи обретают свойства внешнего изменения, мутации. Человека превращается в животное (в паука или насекомое, мужчина в женщину). Животное становится равным человеку.

vtoroy_010.png

Таким образом мы можем констатировать что во втором и крайнем на сегодня фильме Сергея Рахманина «Второй» проявляется основные свойства времени Модерна: его незаконченность, прерывистость, фрагментированность, характерные для времени зацикленного, для времени с петлей на шее цивилизации. В нем авторы романов превращаются в служителей текстов, а герои в этих текстах превращаются в персонажей. Расщепленное сознание и сам мир, окружающий человека порождают эффект особенного, непрофанного зрения, которые мы условно назвали гаптическим. Это зрение позволяющее видеть в предметах не просто «идеи» предметов, как об этом говорил Платон, но «создавать» иные предметы, проникать сквозь них в иное измерение, в иной мир, в другую реальность, не такую агрессивную, как повседневная реальность человека.

На за такие эффекты или способности необходимо платить. И человек расплачивается за это своей целостностью, целостностью мира. Сознание расщепляется на множество персонажей внутри и вне обывателя. Появляются Я, Оно, Второй, Другой, Другие и все внутри растерянного покорителя космоса, пространств, но не самого Времени.

Ярр Васюткевич