В 1991 году режиссёром Сергеем Рахманиным на базе Одесской киностудии (творческое объединение «Одесса») был снят фильм по мотивам то ли произведений, то ли самих жизней двух европейских писателей Франца Кафки и Альберто Моравиа.[1] То ли сознательно, то ли подчиняясь подсознательным флюидам или вайбам времени, в котором случилось жить и творить режиссеру и остальным создателям картины главным героем в ней оказались не люди, не персонажи, не герои, и даже не история из жизни, а само время. Время, в котором жили герои, персонажи, авторы и их истории со временем. Точнее будет сказать, не время, а такое его состояние, когда возникает ощущение его повторяемости, его зацикленности. Это состояние обнуления времени, паузы между историческими эпохами, в которой оказывается человек и, который вынужден жить в условиях, когда прошлого уже нет, но оно сильно влияет на будущее, которое, в свою очередь, может никогда не состоятся.

Актуальности творчеству Сергея Рахманина, а точнее его двум кинокартинам придает тот факт, что время, в котором он творил схоже со временем, когда я пишу эти строки. Этот феномен называется повторяемостью (“петля времени”) или схожестью времен. Оба времени — это период фрустрации, неуверенности в завтрашнем дне, полного онтологического отчаяния и разочарования в гуманности, в зрелости человечества, разочарования в самом человеке, в его разуме и разумности; а с другой стороны, это время смутных надежд, возможностей вертикальных переходов и самореализации.

Снова время, которое…

В самой драматургии фильма нет ничего идеологического, нет ничего социального, нет ничего стигматического, определяющего, связывающего настоящее персонажей с конкретной исторической эпохой, в частности, с эпохой бандитского коммунизма или сталинизма и гитлеризма. То есть нет ничего общего с эпохой восстания масс 1930 годов по определению Ортеги-и-Гассета.[2] Нет ничего общего с современностью Кафки и Моравиа. Герои фильма не борются и не противостоят какой-то системе в виде государства, идеологии, человеческой массы. Нет. Они всего лишь испытывают давление времени, того времени, в котором им угораздило родиться и прожить свои жизни.

Время – вперед! Мы, или сейчас актуальнее сказать, многие, старшее поколение, помнит этот лозунг. Сейчас он воспринимается не как идеологический штамп, не как клише к бессмысленному труду, не как призыв к энтузиазму, а скорей, как вызов человека всей природе, всей планете, вызов настоящему ради счастливого будущего. Вызов человека идущего, а точнее, летящего заодно со Временем! Время, как ракета — лети вперед!

Да, нам известно в каких исторических эпохах жили и писали свои тексты два писателя Франц Кафка и Альберто Моравиа. Нам известно, что Кафка отчаянно сопротивлялся приходу новых сил на передовую истории и силы эти назывались массы. Они шли на зов своих демагогов, которые с балконов красивых модерновых зданий в центре Европы призывали к переустройству мира. На осколках старого европейского мира после Великой войны вожди, дуче, фюреры заводили свою многомиллионную публику с помощью лозунгов к массовых преступлениям, открывшим дорогу к лагерям смерти и к полям новой мировой войны. Моравиа поздний современник Кафки уже непосредственно столкнулся с миром, к которому только звали на площадях народные демагоги. Уже в зрелом возрасте пережив итальянский фашизм, увлечение им почти целой нацией, которая находилась в состоянии становления, итальянский писатель оставшуюся долгую жизнь переосмысливал последствия этого увлечения масс.[3] Франц Кафка словно предчувствую, а точнее уже пребывая в мире, где индивидуальное растворено в массовом подсознательно выбрал себе такое место работы, где он превращался в деталь, фрагмент огромной машины. Писатель, который восставал в своем творчестве против бездушного мира канцелярии, чиновников, бумаг на подпись, добровольно спрятался в этом мире. Однако это хамелионичание не спасло его от творческого кризиса и смерти. Лучшим выходом оказалось для него отказ от жизни. За ним последовали многие, кто не выдерживал этого длительного периода метавремени, «петли времени», которое повторяясь, не давала никакого права на надежду. Среди тех, кто сразу приходит на ум могу назвать два имени: Пауль Целан, Примо Леви. Оба выжив после Второй мировой не нашли в себе сил продолжать жить без надежды.

Однако вернемся к фильму. Так или иначе время, которое породило вождей и дуче, время, которое привело в действие огромные массы, сдвинуло их, лишило корней и патриархальных устоев и правил, унаследованных от отцов влияет и на персонажей картины «Человек К». Время больших нарративов и европейских романов заканчивалось. Произведения вышеупомянутых авторов превращались в тексты и эти тексты[4], в отличие от романов, повестей и рассказов 19 века, были обращены уже не к читающей публике, а с помощью обратной перспективы были направлены внутрь самих авторов, внутрь их мира или миров. Тексты стали нашими проводниками во внутренний мир авторов. Тексты отражали и рассказывал им не очевидные вещи из реального мира (отсюда и пресловутый реализм), а вел в другие глубины. Но, как это ни парадоксально звучит, этот внутренний, иной мир, мир авторов текстов оказался ближе и интереснее читателю. Он затрагивал то, что не оставляло равнодушным читателя. Психология победила реализм. В некотором смысле творчество Франца Кафки и фильм Сергея Рахманина как бы вступают в заочный спор с концепцией Михаила Бахтина о многоголосии (полифоничности) в рамках европейского романа начиная со времен Достоевского. В отличие от Бахтина или Достоевского в фильме «Человек К» режиссер Рахманин не пытается наделить диалогичностью героя, не пытается услышать его или вложить свои слова в его уста. Героя нет, мы уже знаем, кто является героем картины, и этот не-герой сам автор, пытающийся изобрести свою язык, услышать свою речь в реве толпы и времени. Этим автором текста или фильма может быть Кафка, Моравиа, Сергей Рахманин или Пьер-Паоло Пазолини — они всего лишь, пытаются найти первые слова, открыть себя.

chelovek_k_007_copy.jpg

В таком самом ключе обитает и герой картины «Человек К», автор, писатель, который сопротивляется не массам, не идеологии, не лозунгам, а самому времени, времени, которое оставило автора наедине с собой. Полифония голосов, многоголосие растворилось в вызове времени, в криках толпы и речах вождей, извергающих их с балконов, броневиков и прочих городских возвышенностей. Так или иначе, и сколько бы героев или персонажей не появлялось бы в текстах авторов все они суть его внутреннего мира, это его монолог с самими собой. Это был авторский прием авторов (простите за “масло масляное”), позволяющий сохраниться автору в море текстов. И каким бы знаменитым писатель не становился, отныне и вовеки веков он будет одиноким и только одиноким, ищущим покой в собственных текстах и всегда недовольный ими, поскольку времени бег не способствует статичной гармонии вокруг готового артефакта, каждый артефакт в эпоху Модерна будет качаться на чаше весов. Как та набоковская колыбель над бездной времени в «Других берегах».

В своей книге об украинском кинематографе новейшего времени, характеризуя творчество режиссера В. Криштофовича исследовательница Ирина Зубавина писала, что еще за «радянських часів режисер знімав ідеологічно-індиферентне кіно, не вступаючи у сперечання з офіційною радянською ідеологією, і у пострадянські часи, залишаючись вірним собі, не воював з «примарами комунізму» [5]. Практически тоже самое можно сказать и про Сергея Рахманина, только в данном случае, его совсем не занимали современные проблемы: независимость, разборы с прошлым, колониальный или постколониальный дискурсы, в фокусе его интересов остается человек, попавший в зазор между временами, в повторы времени. Человек, противостоящий массам. Такого героя мы и видим в фильме «Человек К». Герой не в состоянии вернуться назад, и это понятно, но он не может двигаться дальше. Будущее его пугает. Сразу можно отметить, что в этом фильме обратного пути между временами нет. В следующем своем и последнем, насколько мне известно, фильме Сергей Рахманин вновь использует идею или троп паузы между временами. Фильм носит символическое название «Второй».[6] Сама эпоха, когда создавались «Человек К» и «Второй» обуславливала творческую и авторскую концентрацию на этом феномене нового времени. Речь идет о переходном периоде, о смене времен, об уходе в прошлое большого исторического отрезка со своими ожиданиями, реализацией, реальность, фактурами, предметами и появлением новых ожиданий, а порой, актуализацией уже существовавших, бывших желаний и мировоззрений человека. Иногда так бывает, что после истощения старых идей, после стирания или исчезновения с горизонта прошлых поколений в далекой дымке истории старых целей появляется новый горизонт или горизонты, порой они несут в себе мечты несвершившихся ожиданий из прошлых жизней, порой наполняются новыми смыслами.

В «Человеке К» таких горизонтов нет. В данном случае можно говорить лишь об уходе старых смыслов, о разочаровании от прошлого, расставании с мечтами молодости. Именно этим отмечен кризис писателя, главного героя картины. В темных пространствах его обитания, в закоулках разрушающейся реальности герой постоянно подводит итог, а точнее, стоит у глухой стене, в которой никак не может найти выхода для себя, для творчества, для новых текстов.

У героя Пруста был вкус «мадленок», который перекидывал его в прошлое, не уверен, что эти воспоминания давали ему покой, но это был путь назад. Скажем так, это был путь или бегство к истокам своего бытия и возможность что-то исправить в прошлом, которое не умерло. Но и писателя К или М из фильма Рахманина этот путь не приносит радости. Прошлое, детство, отрочество не дает сил, и связано только с существительным, имя которому Разочарование. Прошлые травмы, возможно протест против отцовского мира, все это через десятки лет возвращается бумерангом с острым лезвием, режущим настоящее героя картины. Отсюда боль и разочарование от встречи с мальчиком, который ангельским способом оказываться сидящим на подоконнике в рабочем кабинете, в двух шагах от стола с рукописями. Мальчик, который олицетворяет главного героя, писателя, является как бы визуализацией его детского и безмятежного состояния приходит не как благой вестник, а как ангел возмездия за прошлый или прошлые бунты писателя. Они даже не понимают друг друга, хотя говорят вполне очевидные вещи. Писатель хочет закрыть окно, а мальчик утверждает, что окно уже закрыто. И неважно, кто из них прав, важно, что они изначально с первых тактов и слов их встречи и разговора идут разными дорогами и встреча не состоится.

В обоих фильмах Сергея Рахманина нет печатей настоящего времени. Оба фильма сняты как бы на исторические темы и на историческом материале. Связано это, как нам кажется, с эффектом самой «петли времени». Поскольку несмотря на материальный мир, окружающий людей авторов и персонажей его метафизическая, онтологическая составляющая очень похожа на предыдущие состояния метавремени. Отсюда возникает ощущение, что старый автомобиль “Opel”, на самом деле не ретроавто, а точнее ретроавто, которое может присутствовать в любой исторической эпохе. Образ старого автомобиля лишь говорит, что такое положение вещей в жизни может быть в любом времени, может иметь бесконечные повторения ибо «петля времени» — это круг. Такой эффект дает непрофанное, гаптическое зрение, о котором мы поговорим в материале, посвященном фильму «Второй».

На память приходит ровесник Рахманина тоже Сергей, Сергей Маслобойщиков, который через два-три года после «Человека К» в 1994 году снимет свою экранизацию Кафки «Певица Жозефина и мышиный король»[7]. В данному случае можно говорить о полноценной экранизации классики, фильм снят в духе Кафки, максимально абсурдно и условно. Причем, источником для сценария послужили сразу несколько произведений Франца Кафки (романа «Америка», рассказов «Голодный художник», «Исследователь собак» и др.).[8] Маслобойщиков как бы использует трюк со временем, не давая зрителю возможности определить точное время, реальность, в которой действуют герои, погружая исполнителей, а с ними и зрителя в притчевые пространства и ландшафты. Используя условные, «сказочные», а точнее мифологические или притчевые пространства Сергей Маслобойщиков создает вымышленную реальность кафкианского абсурда, где время не имеет значения. В любом случае, в «Певице Жозефине…» мир условный, но внешний, а в «Человеке К» это мир внутренний, можно даже сказать, внутремонологичный, где время проявляет себя иначе.

Парадоксальным образом, время, настоящее для создателей картин запечатлело себя на целлулоиде кинопленки. Настоящее проявляет себя в темпо-ритме картины, в метафизичности киноязыка, в монтажных склейках. Настоящее тут выражается в паузе между временами. Мы понимаем, что это про нас, снова про нас, а не про наших отцов, а точнее, и про них и про нас, про бесконечно длящийся Модерн и обещанную им сладкую Утопию, где текут молочные реки и что-то там еще… Так работает, такой эффект дает «петля времени».

Оператор - постановщик времени

Фильм снят с операторской точки зрения довольно экспрессионистки с элементами нуарного кино, что для 1990 годов является большой редкостью. Я все же предлагаю дифференцировать нуар и тот стиль пост-перестроечного кино, который критики и зрители стали называть «чернухой». Кстати, если верить , последний фильм, снятый оператором Виталием Соколовым-Александровым датируется 1993 годом. Видимо, судьба 90-х, когда вся система советской киноиндустрии, как проката, так и съёмочного процесса вошли в длительное пике, не миновала талантливого оператора. Таким образом карьера оператора длилась всего три года, а начинал он с фильма "Первый этаж" 1990 года, ещё одного знакового украинского режиссёра той эпохи Игоря Минаева. Начинал Минаев, как и Рахманин на Одесской киностудии.

Длинные планы, ночь в кадре, старые стены, обои, телефонные аппараты, мятая одежда, разговоры персонажей, вставки и сны, которые запутывают зрительское восприятие и перекидывают его из одного мыслительного состояния в другое. Вся эта режиссерская стилистика и операторская визуальная технико-эстетика помогают определиться с тем, что является главным в этом произведении. Повторюсь, главное тут не драматургия и сюжет, не развитие характеров у персонажей, а возможность поймать то самое ощущение паузы, петли, полета над пропасть и страх падения в бездну.

Такая «техника» или стилистика решает несколько задач, во-первых, она оказывает созвучной визуальным канонам того времени, конца 1980-х и начала 1990-х годов прошлого века, во-вторых, она стирает границы между временами, представляя героев картины максимально актуальными для времени зрителей и, в-третьих, такая стилистика вписывает этот фильм в международные гносеологические, философские, кинематографические каноны, освобождая его от всего местечкового, локального и выводя украинское кино на международный уровень.

Автор может порождать вымышленные новые миры или мир, но он вынужден будет жить в нашем, старом и не совершенном. И это два мира никак не пересекаются, принося автору мучения, как приносят мучения всем, кто однажды испил чашу в Гефсиманском саду, в надежде на избавление от боли и страданий в новом мире. Однако, мир был создан, а мучения остались.

Еще один аспект операторского стиля Виталия Соколова-Александрова, который сейчас хотелось бы осмыслить. Мы знаем о прекрасной операторской школе украинского кинематографа начиная с Данила Демуцкого, снявшего довженковскую «Землю», Юрия Ильенко и параджановские «Тени забытых предков», работы Валерия Кваса в фильме «Каменный крест» Леонида Осыки и Юрия Гармаша («Вавилон», «Такая поздняя, такая тёплая осень» - оба фильма поставил Иван Миколайчук) и заканчивая фильмами современного украинского мастера, кинооператора Сергея Михальчука («Мамай», режиссер Олесь Санин). Все они входят в канон украинского поэтического кинематографа. Можно сказать, что камера в этом каноне, это перо или кисть художников и авторов прошлых веков. В отличие от них камера в фильме «Человек К» превращается в некий зонд, способный проникнуть вглубь предметного и реального мира и часто внешний мир, который разворачивается перед нашим вниманием, выплывает из темноты времени с помощью операторской техники — это нечто большее, это попытка передать полет человеческого сознания над темной бездной времени. Это эффект гаптического зрения.

Кроме этого аспекта хотелось бы отметить еще один. Такая операторская стилистика фиксации и работа камеры, медленный темп, длительные планы являются результатом осмысления «петли времени», временной паузы, а также попыткой понять разорванное время, отсутствие времени; и если не склеить, то хотя бы найти точки разрыва.

chelovek_k_012_copy.jpg

Встреча в доме с собственной пустотой

Дом, в котором обитает герой картины, вполне мог быть домом его отца или деда. Во всяком случае, даже если это дом иной, иного автора, писателя, человека, он несет в себе все черты того самого «отчего дома», дома с историей, дома с фактурами, дома с садом, дома со двором, как слой серебра на кинопленке с неровностями и шероховатостями, в которых прячется сама история, невидимые визуальные отпечатки прошлого. Их можно увидеть, если человек обладает непрофанным зрением или если он вооружен современными техническими средствами, позволяющими проникать вглубь вещей, приближать их. Кино, кинокамера, кинопленка — средства одно порядка, созданные с функциями всепроникающего инструмента. Вернемся к дому. Мы застаем его в момент, когда лучшая пора его прошла, когда стихли голоса новых поколений в нем, когда старые поколения ушли, а новые больше не будут служить старым ценностям. Магия старых предметов, старых порядков и старых ценностей закончилась. Даже электричество не сделало его более светлым, в отличие от старого способа, когда праздники, балы, семейные ужины освещались свечами. Тогда было ярче. Телефон, еще одно средство, которое должно было связать людей друг с другом, похож на чудовище на стене, на того самого кафкианского паука, которые отбрасывает на пожелтевшие обои ужасные тени, превращая дом с очагом, в паутину, в точку на пыльном чердаке.

В зеркалах отражается пустота и никакого будущего там не видно. А ведь в детстве достаточно было только подойти к такому зеркалу и можно было в нем увидеть простым зрением бесконечные горизонты открытий и свершений, увидеть новые миры. Море потенции открывалось своей глубиной, отражаясь солнечными бликами на стенах. Таким же старым и беспомощным выглядит рабочий стол в кабинете у писателя, можно представить, что это был рабочий кабинет его отца, на столе которого скапливалась пресса начала века 20, с описанием новых открытий и будущих проектов по гармоничному переустройству мира. Теперь на нем желтые и пустые листы бумаги, которые фиксируют беспомощность и кризис автора. Ничто так не пугает автора, как желтизна когда-то белых листов бумаги!

Фильм начинается с того, что человек садится за письменный стол, берет в руки чернильную ручку со стальным пером и начинает писать. Это даётся ему с трудом, не писать, а изобретать. Рядом на столе лежит кусок тёрна с иголками. Мужчина прекращает писать, раскручивает ручку и выдавливает чернила на белый и пожелтевший лист. Это кровь, кровь автора. Через семантические связи возникает новый смысл. Тёрн с иголками — венец терновый; чернила — кровь, а мужчина пишущий — автор, создатель, претерпевающий муки создания нового мира. К нему приходит вдохновение в образе мальчика, с которым человек не может найти общего языка, хотя "природа" у них, как они сами признаются, одна. По сути дела, мы наблюдаем за превращением, тем самым известным нам с кафкианских времен, превращением человека в иное существо, живое или машинное, а теперь и виртуальное. Этим нас уже не изумишь. Однако, превращение в фильме совсем необычное, человек К или М, писатель превращает не в Другого, а в самого себя, в результате общения с мальчиком (самим собой) он сквозь хитрые лабиринты пробирается до своих собственных истоков. И итог этого путешествия к своим истокам совсем не радует героя, человека с коротким именем К или М. Там пустота, растворенная во времени. Там паутина, похожая на мишень, в центре которой человек с грузом позитивизма, гуманизма и психологизма.

chelovek_k_005_copy.jpg

Флоберовская женщина

Несколько слов о феномене “флоберовской женщины” Мадам Бовари или что такое “боваризм”? Принято считать, что это новый тип женщины, который или которые (женщины) в Новое время, в эпоху Модерна одномоментно кинулись получать максимум удовольствия от жизни. Наряды, путешествия, балы, смена мужчин, погоня за модой, продажная любовь, содержанство, гедонизм и чувственные наслаждения. Все перечисленное входит в арсенал женщины, открытой Гюставом Флобером и получившей свое нарицательное прозвище от фамилии главной героини его самого известного романа «Мадам Бовари». На самом деле, все вышеперечисленное это всего лишь последствия того феномена, о котором мы уже писали выше. Речь идет о времени, о временной паузе или “петле времени”. Женщину толкнуло на этот путь чувственных наслаждений и телесной свободы не простое желание получить все удовольствия сразу, нет.[9] Боваризм возник, как реакция на Новое время. Патриархальный мир ограничивал женщину, ее тело, ее желания, но с другой стороны он оберегал ее от бега времени, от осознания старения и ограниченности времени женщины. Время подтолкнуло женщину к бунту, к восстанию против мира мужчин. Однако женщина, получив сокровенные знания о времени, старении и смерти, вновь оказалась в мужской зависимости. Разница заключалась лишь в том, что в старое, патриархальное время она была в плену сначала у отца, а потом у мужа, а в Новое время она оказалась пленницей многих мужчин поочередно или одновременно, а затем пленницей тенденций, трендов и новых социальных отношений. Отношение мужчины к женщины не изменилось, она по-прежнему оставалась для него целью, а потом красивым трофеем, одним из многих… Но, флоберовская женщина научилась произносить «нет».

Образ женщины больше не наполняет писателя, мужчину, но, как и время, скорей всего, выступает агрессивным началом. Функции женского начала соблазнить мужчину своей красотой, испить до дна всю его волю и потенцию, а потом продемонстрировать, что соблазнился мужчина красотой тленной, красотой не вечной. Этим соблазнам сумел противостоять Франц Кафка, но какой ценой! И такие взаимоотношения начинаются уже в детском возрасте. В Новое время мать является первой женщиной у каждого мужчины, которая задает ему мнимые горизонты, за которыми нет ничего кроме пустоты. Ведь мать, прежде всего женщина, и она выполняет свои новейшие функции согласно требованиям Нового времени. И только во вторую очередь она мать. Фрейд открыл «эдипов комплекс», более того, принято считать, что мальчик «не переболевший» данным комплексом в дальнейшем испытывает проблемы во взрослой жизни.

Женскую роль исполняет актриса Елена Кондулайнен, секс-символ тогдашнего кинематографа, конец 1980- начало 1990-х. В ее фигуре сочетается материнское начало с началом чувственным, сексуальным. С помощью такой фигуры мужчина снимает с себя всякую ответственность за свою жизнь. Сколько в ней витального, здорового, столько в ней танатического и потустороннего.

kollazh_floberovskaya_zhenshchina_langa_i_rahmanina_copy.png

Сравнив кадры из ланговского «Метрополиса» с кадрами «Господина К» и с главной героиней в исполнении Кондулайнен, можно обнаружить некое сходство. Сходно не физическое между героинями, а метафизическое и концептуальное. Перед нами не просто женщины 20 века, а смысловые концепты. Мы видим некоторую биомашину, женщину-машину, которую запрограммировали на покорение огромных масс и мужчин, и женщин, мечтавших следовать ей. Быть такой же соблазнительной, успешной и вечной, как робот, как фантом, как машина. Униженная, пленённая прошлыми веками и мужским миром женщина, накопившая неподъемный библейский груз оскорблений, сеет вокруг иллюзии для себя и для своих мужчин. Она соблазняет их и ведет их в бездну. Однако, отринув мужской мир, проскользнув на свободу, вкусив прелести вседоступности и всевозможности, женщина все же не смогла совладать с самим временем. Время мужчин и отцов было разрушено, а время женщины оказалось слишко скоростным, слишком мгновенным и безжалостным, прежде всего, к самой женщине. Вечный бег за ним, за красотой, за наслаждениями приводил к одному и тому же печальному итогу. Время невозможно было догнать.

Женщина стала символом времени, знаком эпохи Нового времени. Легкой, неуловимой, капризной, желанной, ускользаемой для мужчины. Но как тяжело быть этим символом для самой женщины. Она оказалась на самом передовом крае, почти на горизонте мужских желаний и необходимо было соответствовать этим требованиям.

Отказавшись от мира повседневности, флоберовская женщина, а вместе с ней и мужчины, и всё человечество создали новый мир, мир иллюзий, фантомов, квазиреальности, альтернативный мир. Мир грез, кинематографа, виртуальный мир! Более того, создав его, “боваризм” и его адепты научились худо бедно в нем существовать, параллельно скучной реальности. Чтобы успеть “боварцы” (читатель, прости меня за такой неологизм) научились проживать за одну жизнь несколько чужих, выдуманных жизней, точно как в кино. Они уже знали, в отличие от первых приверженцев новой веры в середине 19 века, что итог будет, итог будет печальным и его не избежать никакими активностями, увлечениями и выдуманными жизнями, диетами, спортами, медитациями и хирургическими вмешательствами. Но, как часто это бывает, быстро естественное стремление против старых порядков старого мира превратилось в новую веру и еще хуже, в новую религию. А у каждой системы должны быть свои ритуалы и молитвы. Поэтому, войдя один раз в круг “боваризма” выйти из него уже невозможно. Дальше все идет по кругу, аллилуйя!

В фильме «Человек К» женщина, жена, муза больше не в состоянии наполнить чашу автора вином любви, наполнить меха напитком вдохновения. Если человек научается и приучается жить в мире иллюзий, модный диет и вероучений, менять жизни и предпочтения, как меняет кожу змея, как можно определить истинный источник, который способен утолить жажду жизни?

Итак, фильм «Человек К» фиксирует: время — новое время и одновременно старое время. Время с эффектом петли, повтора характеризует и формирует жизнь человеков в Новом времени. Автору или авторам оно приносит смерть и гипертекстуальность, перманентные творческие кризисы, в которых точка в конце романа, фильма или спектакля не так важна, как сам процесс, порой бесконечный процесс творческой имитации. Процессуальность победила творчество. Людям оно дало свободу от ответственности, но при этом человек потерял цели существования и мужество быть в этом реальном мире. Женщинам время дало возможность проживать несколько жизней, бежать наперегонки с собственными иллюзиями, но все одно не лишило смертности. Как и всех нас. Мы по-прежнему находимся в «петле времени», как до нас находились в ней Франц Кафка, Альберто Моравиа, Пауль Целан, как до этого находились в ней жители империи накануне ее распада в конце 1980-х, как находился в ней Сергей Рахманин и герой его картины «Человек К».