(История “меди звенящей” в фильме Павла Лунгина «Такси-блюз»)

Блюз на фоне исчезающей страны

В первый раз фильм Павла Лунгина я посмотрел то ли в конце 1990-го, то ли в начале 1991 года в Донецке. Это был кинотеатр «Кристалл», который располагался в парке им. Щербакова. Парк сей был любимым местом времяпрепровождения шахтеров, металлургов и других жителей шахтерской столицы в вечернее время и в выходные дни. Именно в этом парке находился и находится первый стадион команды «Шахтер». Веселое было время!

Это было время, когда массы “советского народа”, для которого власти и основатели красной империи не предусматривали никакой особой мобильности (если это не входило в производственно-тюремные планы самой компартии), слизанные широкими волнами гибельной, свободонесущей перестройки понеслись по необъятным и диким просторам, тогда еще спаянным армией и чекистами в рамки одной страны, в поисках иного берега, причала или тихой гавани. Все думали, что это ненадолго, многие мечтали, чтобы это поскорее закончилось и планировали просто пересидеть в тихом месте. Важным местом пересечения людских потоков и их надежд становятся вокзалы. Об этом я писал еще в статье, посвященной фильму «Гонгофер» (1992) Бахыта Килибаева, снятого по сценарию еще одних знаковых фигур на киношном небосклоне тех лет, Петра Луцика и Алексея Саморядова.[1] «В «Гонгофере» мы сталкиваемся с большим количеством локаций, мест действия героев. Ярмарки, вокзалы, квартиры, улицы. Но все эти пространства подчеркнуто характеризуются именно как местом действия героев/не героев, местом свершения сюжета, но никак не пространством обитания героев/не героев.»[2]

В фильме Павла Лунгина мы также встречаем несколько вокзалов бывшей столицы «нашей родины». Курский железнодорожный вокзал, принимавший поезда с южного направления; аэропорт «Шерметьево-2», откуда советские граждане , которым особенно повезло, улетали на “враждебный” Запад, чтобы начать новую жизнь. На Курском вокзале, где саксофонист отрабатывает носильщиком свой долг перед таксистом мы в самом деле видим нищие, интернациональные массы, стремящиеся сбежать из окраин империи, где становилось очень опасно.

В разных концах умирающей империи вспыхивали различного рода конфликты: социальные, национальные, территориальные. Фергана, Баку, Тбилиси, Ош, Карабах, Приднестровье – это маленькие кровавые точечки на дряхлом теле страны, которые стали разрастаться, принося проблемы не только тогдашним членам геронтократического ЦК Политбюро СССР, но и рядовым гражданам империи. Сонные и безвольные массы “советского народа” пришли в движение.

На Историческом музее в двух шагах от мавзолея с трупом Ленина еще висит большой баннер с изображением еще живого того самого Ульянова, выполненный в лучших традициях советского агитплаката. На улице Калинина, скоро переименованной в Новый Арбат, еще темно и в надежном мраке ночи тоскливо стоят высотки, гордость и слава советской школы градостроения и архитектуры.

taksi_blyuz_001.jpg

В фильме часто появляется башня министерства иностранных дел СССР, одна из сталинских высоток, символизировавших коммунистический режим. Это не просто здание МИДа, а дозорная башня символ неусыпного надзора тех, с кем, как нам тогда казалось, мы попрощались навсегда. Они ждали, они готовили свой реванш и он его дождались.

По ходу развития сюжета мы все дальше будем удаляться от центра с мидовской высоткой. От Арбата с неформалами и дальше на окраины, там мы познакомимся с городской мусоркой или домом для бомжей, где осели перекупщики всего ворованного. Мы встретимся с советскими людьми, которые проживали в железнодорожных отстойниках и вагонных парках, в грязных плацкартных вагонах. Эти дома — дома на колесах для проституток, цыган, алкоголиков, бомжей и для таких, как саксофонист Алексей Селивёрстов, например, для писателя и постмодерниста Пригова, который в тесном, но светлом купе выстукивает на печатной машинке «Ятрань» новый манифест московских концептуалистов.

Подстать грязным вагонам и подворотням выглядят отделения милиции — старые и грязные, где милиционеры, как служители ада, скучно составляют протоколы на проституток и алкоголиков. Коридоры, комнаты с толстыми стенами похожи на жизненные тупики, из которых выход не предусматривался. Выхода не была, как у тех, кто туда попадал, так и у тех, кто работал там, надев бесцветную униформу. Пугают своей грязью подсобные помещения мясного магазина, в котором работает Кристина, девушка Ивана Шлыкова. Стены и коридоры похожи на вывернутые наружу внутренности тех самых убиенных коров и свиней. Так же выглядит и таксопарк, где работает Шлыков. Он напоминает подземелье, один из кругов ада, в которых люди научились жить, пить водку, кушать, петь песни. Шокирует своей сверкающей нищетой ДК (Дворец Культуры), центр советско-народно-зековского искусства.

Весело начав с развенчания культа Сталина и исследований белых, черных и красных пятен в собственной истории страны горбачевская перестройка быстро стала буксовать, более того, скоро стала захлебываться в крови собственных граждан. Открыв ящик Пандоры в историческом прошлом, но увязнув в экономических и административных реформах настоящего реформаторы во главе с первым и последним президентом СССР сдавали позиции. Свобода принесла с собой пустые прилавки, купоны на еду и прочие товары, змеиные очереди серых граждан, вседозволенность и творческую реализацию, что для блюзмена из фильма было очень важно, и, особенно, растерянность и ненависть. Растерянность перед будущим и ненависть всех ко всем.

Вся огромная страна, не в одночасье, но все же, быстро превратилась в сплошную улицы с разбитыми фонарями, в подворотне которой валялись памятники героям прошлых лет. В другом знаковом фильме эпохи «Плюмбум, или опасная игра» авторского дуэта Вадима Абдрашитова и Александра Миндадзе главный герой мальчик с чуткой фамилией Чутко находит в одной из подворотен железный памятник советским космонавтам.[3] Кстати мальчик Руслан со специфической фамилией и прозвищем Плюмбум был своего рода родственной душой таксиста из лунгиновского фильма.[4] Вчерашние герои всей страны, призывавшие в будущее, на личном героическом опыте вдруг оказались выброшенными не только на свалку истории, но и в буквальном смысле на мусорку.

В обществе также происходили необратимые процессы трансформации. Относительно цельное, разделенное на народ, чиновников и военных/чекистов оно в чреве своем породило или обнаружило иные классы. Время породило новых мутантов или людей подземелья. Сформировались три основных страта: чекисты (они перешли из прошлой эпохи, преуспели и приумножились), таксисты-имперцы (такие как таксист Шлыков и мальчик Плюмбум), и последний класс, флюгер-артисты (бывшая интеллигенция), эти блюзмены, саксофонисты и обладатели золотых граммофонов быстро научились петь и танцевать под деньги.

В такой ситуации вся надежда оставалась не на власти, не на армию, а на простых работяг, тех самых рабочих, на которых опирался еще товарищ Ульянов, совершая свою революцию. Однако, где было их взять после семидесяти лет насилия, террора, войны, лагерей, несвободы, уничтожения личности и достоинства всеми силами сначала революционного, а потом террористического государства, каковым был СССР все десятилетия, особенно после прихода к власти усатого вождя. Но Павел Лунгин нашел такого. Точнее сказать, они сохранились, настоящие рабочие самородки! Здоровые телом и душой, верящие в идеалы революции и в фигуру Ленина. Такие простые рабочие с крепкими бицепсами и мозолистыми руками. Именно таким мы видим таксиста Ивана Шлыкова в фильме Лунгина.[5] Герой Петра Мамонова саксофонист Алексей Селивёрстов, прочитав фамилию таксиста на табличке, прикрепленной к панеле приборов в салоне автомобиля, произносит: «Шлыков, Иван Петрович. Фамилия надежная, как кирпич. С тобой, наверное, на лесоповале хорошо. Когда минус 40 и спички кончились». В этом ерничестве музыканта нет и доли неправды и иронии. Его и таких как он не соблазнила дикая свобода и правда истории. Его не споила водка и не развратили шлюхи, которых он встречал каждую смену, и он не поддался на соблазны всей этой “фарцовщической джинсы”. Перестроечные искусство, мода, образ поведения, музыка и прочие достижения “прогрессирующе-разлагающегося” Запада, захлеснувшие нас, тех, кто на кухнях тихо слушал до этого радиоручейки «Голоса Свободы» и прочий джаз, не затронули его чистой, рабочей сути простого гражданина Советского Союза. Стихи Маяковского про “пурпурную книжицу”, штаны и “бесценный груз”: «… достаю из штанин… смотрите, завидуйте… я гражданин…» Эти стихи были написаны для него и про него. Он был горд тем фактом, что он советских рабочий и радовался, что “нас никто не любит, но зато все боятся!”.

Именно таким мы видим еще одного персонажа фильма «Такси-блюз» сожителя по коммуналки Шлыкова по кличке Дед. Сегодня эта кличка весьма символична. Деда, если бы он был китайским коммунистом, можно было бы сравнить с цитатником Мао. Настолько он шаблонно носил в себе и постоянно извергал словесные штампы советской идеологии.

taksi_blyuz_008.jpg

Братуха-Таксист, он же, «Гегемошка»…

Итак, кто такой Иван Шлыков? Рабочий, а точнее, таксист, вероятно, не москвич (“лимитчик” областного значения[6]), холост, пьет, но знает меру, антисемит и латентный русский националист. Такой типичный советский рабочий и если переводит его скрытые качества на официальный язык коммунистического новояза то получится следующее. Интернационалист, ударник коммунистического труда (такая табличка и вправду висит у него в кабине ГАЗ-24), участник субботников, ДОСААФовец, коммунист с партбилетом и так далее…

Да, Иван Шлыков холост, как и полагается «спасителю» отечества. Но у него самого нет настоящего дома. Следует сказать, что домом для него является комната в грязной московской коммуналке с сумасшедшим соседом, верящим во всемирный заговор сионистов с Горбачевым во главе, тем самым Дедом. Дома у себя он устроил что-то вроде культовой «качалки» с самодельными тренажерами. Правда вместо плакатов со Шварценеггером и Сталлоне на окнах висят изображения девушек в бикини. Это, конечно, не по православному, не по народному, не по державному, однако, лучше, чем фотографии голых парней. Хорошая физическая форма не будет лишней в смутные времена. Шлыков и такие как он готовили себя заранее, они знали, что придет время и их хорошая физическая форма понадобиться новым вождям отечества. В этом истязании, в этой прокачке своих мускулов и подготовке к «битвам в будущем» просматривается коллективная память о насилие. Как отмечает Евгений Добренко «Именно в соцреалистическом герое, в его монументальности и декоративности, в преувеличенной экзальтации его поведения разлита память о насилии.»[7] Типичный такой представитель советского рабочего класса, таксист из фильма Лунгина. Иван Шлыков помнит “подкоркой” о том насилие, вероятно со времен Ивана Грозного, и еще ранее и вплоть до античеловеческих экспериментов по коллективизации крестьян. И он готов к насилию, как по отношению к себе, так и к такому насилию, которое будет исходить от него к тем на кого укажет власть, вождь. Работа таксиста с тренажерами, это не научное, рафинированное, гламурное удосконаливание себя для турниров и фотокамер без всяких допингов. Нет! Это своего рода истязание, это хлыстовские ритуалы по усмирению плоти, ради полета духа и ради будущих свершений.

taksi_blyuz_003.jpg

Таксист Шлыков только и хочет того, чтобы все было по справедливости. А справедливость – это когда ты после того, как попользовался услугами такси заплатил за них. А еще по справедливости это, когда Россию, никто не любит, но все боятся. Когда держава могучая, а народ послушный. Когда каждый занимается своим, полезным для державы трудом, а не картинки рисует и не на саксофонах играет американские джазики.

Водку Шлыков тоже любит и умеет пить. Ничто человеческое, ничто советское, ничто народное и освященное традициями не чуждо таксисту. Только разница между ритуалы приема алкоголя у него и у блюзмена Селивёрстова отличаются. Блюзмен пьет ее всегда и везде. На работе, на концерте, с бабами в такси, он пьет, чтобы «разговаривать с Богом», другими словами,чтобы ловить капризную девку-вдохновение. Это грязный ритуал и прием спиртного напитка. Причем, за неимением водки музыкант может выпить и одеколон советского производства типа «Шипр» или «Тройной». Другое дело Шлыков, и такие работяги, как он. После работы, после смены в компании таких же как он, рабочих, в промасленном комбинезоне или спецовке, за верстаком или в раздевалке, в душевой или в подсобном помещение, под огурчик, ломтик сала и черный хлеб. Эх, хорошо пошла! Знающим тут можно и крякнуть! Но главное, что после того, как ты своими руками, своим трудом на благо родине послужил. В конце рабочей смены совсем не грех! Для настроения, ради народа и во славу державы!

Хилиаст Андрей Платонов один из главных «поставщиков» идеи Утопии в раннесоветской литературе писал тогда: «Производство — вот истинное тело коммунистического общества [...] основная цель этого общества. [...] Надо развить в рабочих массах культ, “религию” производства. Их надо зажечь верой во вседарующее, осчастливливающее производство. Жизнь и производство — это одно и то же».[8] Так по инерции жили многие в позднюю эпоху СССР, но даже таксист, здоровый, а точнее, не совсем больной элемент советского общества, представлял себе свою жизнь именно такой. Как союз производства и удовольствий в конце трудового дня.[9]

Все, что народное, все значит его, Ивана Шлыкова. Поэтому ему не зазорно продавать водку ночным клиентам, водить знакомство с заведующей продуктовым магазином (девушка Кристина) и продавать ворованный товар левым покупателям не по государственным ценам. Законопослушный и державоцентричный таксист четко знает свои обязанности и существует в параллельных векторах. Его вектор и вектор власти никогда не пересекаются, но служат одной цели: чтобы государство крепло, а людям «жилось еще лучше, еще веселей», как говаривал Сталин. Андрей Амальрик известный диссидент и автор нашумевший в свое время книги описывал реакцию другого диссидента и автора Павла Литвинова, который «…смеясь, рассказывал, как его рабочий спросил: что вы будете делать с заводами? Когда им отвечали о моральном сопротивлении, они только плечами пожимали.»[10] Вот, где собака зарыта. Таксиста Шлыкова вопрос о моральном сопротивлении, которое подсознательно осуществлял саксофонист Лешка Селивёрстов никак не интересовал, а вопрос о заводах задевал за живое. Об этом знали еще большевики, обещая в соответствующих указах возвращение земли, фабрик и заводов в собственность народов. Желудок управляет массой, физическая занятость позволяла человеку из массы легко переносить любое насилие власти. Более того, этот представитель рабочего класса одобрял, одобряет и будет одобрять насильные действия властей, при условии, что власть наделяет массы работой и хлебом. Повторюсь, у каждого свой вектор, а цель одна: сильного государство. Отсюда, видимо, покорное принятие населением факта грабежа, который осуществили чекисты в отношение заводов, шах, целых отраслей экономики в 1990-е годы.

В чем ошибался диссидент Амальрик так это в том, что «…по мере все большего ослабления и самоуничтожения режима ему придется сталкиваться — и уже есть явные признаки этого — с двумя разрушительно действующими по отношению к нему силами: конструктивным движением “среднего класса” (довольно слабым) и де-конструктивным движением “низших” классов, которое выразится в самых разрушительных, насильственных и безответственных действиях, как только эти слои почувствуют свою относительную безнаказанность.»[11]

taksi_blyuz_011.jpg

Если накладывать эту схему на фильм Лунгина «Такси-блюз», то происходило совершенно противоположное. Наоборот, средний класс, интеллигенция займет позу пофигизма, эгоизма и солипсизма, а таксист, рабочий, именно, рабочий, он работает в отличие от саксофониста, будет последним камнем на пути, сдерживающим слоем клея, не позволяющем стране разваливаться.

Более того, или несмотря ни на что, Шлыков сохранил свою совесть или честь. Он не в состоянии продать саксофон музыканта Селивёрстова, когда понимает, что он стоит половину госстоимости его «Волги». Ему становиться совестно, когда он понимает, как он навредил саксофонисту Селивёрстову, когда отобрал у того инструмент за пару часов до его концерта. В нем сохранилось человеческое, однако, как у многих пропала способность думать самостоятельно и жить без вождя в голове, жить не во имя родины, а во имя себя, как человека обладающего совестью и нравственными маятниками. Ни что братское Шлыкову не чуждо. Но о братстве чуть попозже.

В одний из своих статей современный исследователь сталинизма в разрезе культуры соцреализма 1930-х годов Илья Будрайтскиса пишет: «Так, одним из самых распространенных мотивов позднесоветского кино (от «Полетов во сне и наяву» Балаяна, «Охоты на лис» Абдрашитова до «Курьера» Шахназарова) был ужас неразличимости поколений. На место модернистской модели конфликта отцов и детей (характерного для «оттепельного» кино — пусть и в пессимистическом духе, как в «Июльском дожде» Хуциева) приходит бесконфликтное воспроизводство атомизированных и безразличных друг другу советских граждан. Смена поколений, удостоверявшая прежде ход и осмысленность времени, перестает работать: каждое новое не только ничем не отличается от предыдущего, но и не воспринимает это как проблему. <…> Удивительным образом именно в таких фильмах, как «Послесловие» (1983) Марлена Хуциева, мы находим поразительно точный диагноз человека нашего времени. В центре этого фильма находится не просто травматичное столкновение поколений, не способных услышать друг друга, — это встреча уходящего советского человека с приходящим постсоветским, которого Хуциев смог угадать в позднем «застое». Персонаж Андрея Мягкова — невротизированный прокрастинатор, вечно ноющий и спотыкающийся на пути к тусклому образу индивидуального успеха.»[12]

Герой актера Андрея Мягкова все же немного иного сорта, герой, отличный от того типа, которого мы застаем в фильме Павла Лунгина. И дело тут не в разнице социального статуса, мягковский герой — это рефлексирующий интеллигент, а герой Зайцева — представитель следующей ступени, рабочего класса, трудяги, который не умом, но умением и руками добывает свой хлеб. Нет, дело не в этом, а в том, что второй тип в отличие от рафинированных интеллигентов продолжал верить в догмы и идеологический нарратив, исправно спускающийся сверху. Несмотря на огромную работу перестройки, несмотря на отмену цензуру и появление в печати всей правды о Сталине, его индустриализации, военных провалах и пр., у таксиста Шлыкова и таких, как он оставалось нетронутым зерно веры в победу коммунизма, в необходимость террора, в особый путь русско-советской империи. Такие слова, как интернациональный долг, ударная работа, ленинское наследие и пр. пустые звуки для героя Мягкова, по-прежнему вызывали немалый отклик в сердцах этих людей. Они все еще верили в особую миссию СССР, в первую в мире страну ,где рабочие и крестьяне занимали доминирующее положение, но главное, верили в труд на благо родины. Они, я думаю, до последнего трудились, как учили их в школе честно, добросовестно и на благо родины. Именно таким предстает герой актера Петра Зайченко таксист из фильма Павла Лунгина «Такси-блюз». И его особые отношения с заведующей магазином, которая поставляла ему дефицитные продуктовые товары и несмотря на ночную нелегальную торговлю водкой. Напомню, что у патриотов и борцов с западным империализмом было своего рода параллельное существование с государством. Государство их грабило и принижало и они, в свою очередь, по возможности, несли домой с работы то, что можно было безнаказанно унести. Но вера во властный и идеологический дискурс, вера в окончательную победу России/СССР не вызывала у них сомнений.

В этом смысле замечание Ильи Будрайтскиса об «ужасе неразличимости поколений» и «пропаже» их совместной глухоты друг к другу, которой посвящены многие опусы и романы классической литературы оказывается верным. Поколенческая смена почти была незаметна, но и утрата веры в коммунистические идеалы у поздних поколений советских людей действительно присутствовала. Однако, этот “разрыв” больше просматривался в интеллигентской среде, в среде начитанных, многознающий, широкосмотрящих на мир и страну советских людей: ученых, художников, артистов. Тех самых, которые припав ухом к своим радиоприемникам пытались слушать “голоса”. У слоя, к которому принадлежал Шлыков степень абстрагирования и рефлексии был на порядок ниже. Они не вдавались в осмысление многих лозунгов брежневской эпохи. Вопрос не стоял так: верить или не верить в то, что они смотрели и слушали в вечерней программе «Время» или читали в советских газетах. Все, что их окружало в идеологическом поле и при этом не сопровождалось насилием со стороны власти не сильно их интересовало. Тогда именно включалось параллельное существование власти и таких граждан.

taksi_blyuz_004.jpg

И в заключение этой части хочется вспомнить микро-роман советского, иммигрантского писателя Юрия Дружникова «Круглые деньги», в котором главным героям также является таксист. В романе события происходят, если я сейчас не ошибаюсь во второй половине 1960-х — начале 1970-х годов. Согласно сюжету таксист берег свою маленькую дочку на смену. Однажды к ним в «Волгу» садится пассажир и спрашивает у таксиста:

«— Сам-то из каких?

— Я-то? Гегемошка, кто ж еще?

— Как-как?

— Ну гегемон. Пролетарий то есть.

— Рабочий класс? Это хорошо. Я вот из кулаков. Так сказать, классовый враг. За это просидел молодость, пришлось...

— Не повезло!»[13]

Заключает таксист и не кривит душой, для него это действительно было счастьем родиться пролетарием. Тот самый будущий лунгинский таксист лент на десять-пятнадцать моложе, только знающий правила игры, а правила, слава богу, в этот момент не менялись. Таксисту Лунгина повезло меньше, застали мы его в эпоху перемен, смены правил, отчего и жилось ему плохо. База, основа жизни разрушалась, а надстройкой там всякой, культурой, гегемон страны никогда не интересовался.

…И Крошка-Блюзмен, он же, братишка младшой

Крошка сын пришел к отцу и спросил у бати, что такое хорошо, а что такое некстати? Если слегка изменить другой бессмертный стих революционного поэта то получится следующее: пришел хороший советский парень, но испорченный американской музыкой, саксофонист к сознательному рабочему и сильному отцу или старшему брату и… попросил водки или на водку. Так или приблизительно так знакомятся главные персонажи картины. Антагонист с протагонистом. Только кто из них who трудно разобрать. Можно ли назвать их отношения братскими в том смысле, что есть старший и правильный брат, а есть младшенький, немного придурковатый и слабенький брат?

Сегодня нам уже известна судьба таких "саксофонистов" начиная в 1970-80-е с позиций либеральной, демократической и творческой интеллигенции. Лет через двадцать, тех кого не забрали наркотики и алкоголь окажутся в консервативном националистически- почвеническом лагере. Поэтому конфликт таксиста и саксофониста, конфликт Ивана Шлыкова и Алексея Селивёрстова продемонстрировал, вскрыл иную проблему. Речь идет не о противостоянии двух социальных слоев: рабочих и интеллигенции, а о том, что в Советском Союзе после всевозможных чисток, расстрелов, войн, лагерей интеллигенция в старом понятии, в старорежимном изводе, как переходном состоянии между массой и элитой давно не существовало, и главное, оппозиционно настроенной к любой власти внутри империи. Собственно, об этом я писал в предыдущем разделе, посвященном Шлыкову. Советская интеллигенция — это новый страт, выведенный сталинскими чистками и мировоззрением и практикой соцреализма. Интеллигенция по-советски, это грамотная часть населения, занятая умственным трудом в первом поколении, но часто совмещающая умственный труд с трудом физическим, в силу социальных, экономических реалий СССР.

taksi_blyuz_002.jpg

Упоминаемый нами уже Евгений Добренко писал: «Как известно, дальше (после своей институционализации) все функции берет на себя сам коллектив.»[14] В фильме Павла Лунгина конфликт происходит не на уровне личность таксиста и личности музыканта, а на уровне личности музыканта не встроенного в общество против брошенного коллективом таксиста. Напомню, что «рабочий класс», долго являлся идеологической опорой властных и идеологических практик советских геронтократов из ЦК и ЧК. Вся его сила и заключалась в отправление советских коллективных практик под постоянным медийным, идеологическим и силовым нарративом и надзором, воплощением которого был его сосед по коммунальной квартире Дед, или “самурай”, как определил его сущность или кредо саксофонист Сильвёрстов. И вдруг все пропало, коллектив разбежался, а идеологический дискурс впервые за 70 лет оказался слабее голода в желудке.

Если соглашаться с этим, то становится понятна трагедия другого персонажа, из другого фильма Павла Лунгина «Луна-парк», известного советского композитора. Помимо проблем с внебрачным сыном, простатитом, который замучил гения брежневской эпохи и темой советского антисемитизма, главный герой в исполнении Олега Борисова, страдал еще от другого. Он, интеллигент в первом поколении, переживает распад советского режима, который, с одной стороны аннулировал черту оседлости и “вывел его в люди”, а с другой, ввел в анкетах пятый пункт. И со смертью этого режима обнулялась всякая интеллигенция ( в данном случае, этот статус даже не передавался по наследству). Во-вторых, гибель режима отменяла всякие творческие достижения композитора, интересные разве что будущим историкам культуры соцреализма и музыковедам. И самое печальное, сама жизнь известного когда-то на всю страну композитора, вероятно обладателя сталинских премий, оказывается полностью бессмысленной и интересной разве что кучке дегенератов из правопатриатических сект и собственного сына, для которого национальность отца имеет большее, чем просто анкетный факт, но экзистенциальное значение. Знание об этом означает способ дальнейшего существования этого мальчика, образ будущей жизни зависел от этого знания. Кстати, мальчик этот, внебрачный продукт всесоюзной славы московского композитора, также, как и таксист Шлыков качается на самодельных тренажерах в подпольной “качалке”. Также, как и таксист готовя себя к будущим битвам с сионистами и западными империалистами.

Таким образом получается, что оба они и протагонист и антагонист являлись представителями своих классов или страт в отсутствии таковых, в период полного распада, как класса рабочих, так и страта интеллигенции. Очень скоро новые реалии и новая власть призовет одних в окопы новых войн, а вторых на сцены на красной площади и других стадионов для проведения патриотических концертов. Но это история уже новейшей истории империи. Пока мы ее не будем касаться.

Вернемся к нашему “крошке-блюзмену”, который иногда, после хорошей дозы алкоголя, мог слышать “голоса”. И получается, что Сильвёстров “гений, талант, разговаривающий с Богом”, а что с этим делать он не знает, кроме как играть на саксофоне. А таксист, не гений, но совестливый и знает, как надо жить, а точнее, как не надо жить. И в каком-то зеркале, в отражении они очень похожи друг на друга. Они дополняют друг друга отсутствующими у них качествами. Они точно как два брата одной матери. Когда они сидят перед светящимся чревом холодильника и Шлыков поит водкой саксофониста, у которого выражаясь по народному «трубы горели», мы наблюдаем не просто братский союз, а союз народа и интеллигенции, которые друг без друга никуда. Интеллигенция, которая покаялась и извинилась за свою тягу к свободе, всегда найдет опору в мужицком плече, в народе, который всегда простит и всегда ближе к Богу, чтобы эти интеллигенты и музыканты не рассказывали про их беседы tet-a-tet с Богом. Ну а поскольку, как мы выяснили, давно уже нет ни рабочих, ни интеллигенции, значит перед нами два брата. И брат Шлыков спасает своего брата Селивёрстова. Таксист спасает саксофониста. И кто из них старший, а кто младший, я думаю, гадать не приходится. А по законам жанра не бывает, чтобы оба были равны. Всегда было и будет, что один братуха старший, а другой братишка младший.

taksi_blyuz_006.jpg

Ближе к концу появляется американский саксофонист, можно сказать, брат нашему Алексею.[15] Тут стоит сказать о хваленом советском интернационализме. Шлыков сразу демонстрирует его нам, называя темнокожего джазмена “обезьяной”, место которой на известном каждому советскому школьнику “дереве”. Собственно, перед нами очередное развенчание идеологического мифа о советском интернационализме, об уважение чужих культур среди рядового советского человека. Все это было на бумаге, в отчетах и в речах генеральных секретарей, звучавших с трибун очередных пленумов, съездов и прочих официальных сходов коммунистов. Тут, кстати, следует вспомнить и Деда-самурая, сожителя по коммуналке Ивана Шлыкова. Когда надо партии и родине он может быть интернационалистом и гнусавить без конца, как радио «Маяк» о дружбе народов или, наоборот, быстро превращаться в антисемита. А когда пришла пора встречать “зарубежных гостей” у себя дома, т.е., в коммуналке под присмотром тихого чекиста, а тем более, получать подарки хоть и от Алексея Селивёрстова, но все же, заграничные, то Дед быстро “переобулся” и заголосил о “дружбе народов” и “мирном сосущестовании”.

Вернемся к мысли о том, что американский блюзмен и русский или советский саксофонист являются братьями. Братьями не по крови, но по духу, что давно важнее крови. Это нам известно. Но тут приходит понимание, что братом для Сильвёстрова является наш простой мужик, таксист с прочной и надежной фамилией Шлыков, а не заезжий джазист из США, темнокожий выходец из какого-то там Гарлема. И как бы не старался темнокожий музыкант, как бы ни называл русского саксофониста своим братом, все равно они останутся далеки, как два мира, как два континента, как два Света, как две планеты. А вот советский, а точнее, русский таксист ближе советскому, а точнее, русскому музыканту. С американцем наш музыкант тоже любит пить и не только водку, но вот так душевно, перед открытым чревом грязного холодильника, под кислые огурчики, да в коммуналке только со Шлыковым, только с Иваном. Это только тогда, в ту эпоху движения масс по вокзалам умирающей страны, могло показаться, что единицам, счастливчикам повезло и благодаря звездам, стечению обстоятельств, а то и прямо, таланту они смогут вырваться из вечного колеса повторов. Нет. Не будет больше Лос-Анджелеса, Бостона, Нью-Йорка и их ночных клубов, джаз-концертов, а будет вечная и серая мгла империи.

taksi_blyuz_013.jpg

Из живой истории мы знаем, что финал в фильме оказался псевдофиналом. В нем простой мужик таксист Иван Шлыков пьяный рубит мясо топором. А гений саксофонист, Лешка Селивёрстов, разговаривающий с Богом джазист, выступает на международных сценах. Настоящий финал дописала сама жизнь. И в нем в точности, как и мечталось Шлыкову. В этом финале таксист и саксофонист с автоматами Калашникова, где-то в степях Украины месят глину, глотают пыль и ждут своего часа славно умереть за родину, которая их туда, собственно, и не посылала.

Кимвал пустозвенящий сквозь тусклое стекло

Давайте подведем предварительные итоги. Итак мы имеем большую историю про дружбу и братство. Оказалось, что пьяный интеллигент-саксофонист гораздо ближе к трезвомыслящему, но любящему выпить, украсть, антисемиту и ценящему державу таксисту, чем мы думали раньше. На этом был нацелен фокус многих ученых, культурологов, критиков и исследователей советской империи. В частности, многие историки кино и критики в творчестве кинорежиссера Сергея Эйзенштейна во главу угла его творчества ставили мотив братства, который был важен для режиссера. Помню лекцию Наума Клеймана и короткий наш разговор о братстве в творчестве Серегя Эйзенштейна. Наум Ихильевич приводя как доказательство титр из фильма «Броненосец Потемкин», утверждал, что братство — вот истинная вера и гражданский пафос советского режиссера.

Или недавний пример. Дилогия Алексея Балабанова «Брат», в которой сила проявлялась в виде “правды”. В стране, в которой никогда не было правды братья или братки (малиновые пиджаки) объявили правду и братство главными идеями. Это верно. Братством пронизана вся история империи. Братьями уходили в леса и бежали от власти, братьями покоряли восточные территории и уничтожали коренное население, братки в спортивных костюмах и малиновых пиджаках прибирали к рукам экономику и из добрых побуждений терроризировали и убивали коммерсантов в перестройку и после, а в нулевые стали героями кинокартин, сериалов, песен и романов. А теперь в новейшее время они братьями сидят в окопах (не)войны и покорно умирают за братско-территориальные идеалы новой империи, нового отца нации.

taksi_blyuz_016.jpg

Ни сейчас, ни тогда в пространстве, в котором существуют герои картины «Такси-блюз» и когда-то существовала огромная страна ее, любви, нет. Несмотря на обилие женских фигур, простых уличных девушек и женщин, на обилие проституток и путан, несмотря на наличие девушек в окружение саксофониста и девушки из магазина у таксиста, несмотря на братскую зависимость между ним и саксофонистом мы не можем обнаружить хоть маленький огонек, хоть крошечный след любви. На этом пространстве и в этом времени империи не было и нет любви. В нем все живут вне любви. Любовь была изгнана с этой территории очень давно и все с этим смирились. Время от времени все искали то Бога, то братство, то верили в идеи, в науку, в партию или в западную культуру, в рок-музыку, в народные истоки и скрепы, стремились в “светлое будущее”, ждали прихода Утопии, а вот любви никто не ждал.

Во всем этом братском пафосе или вопросе, теме, ракурсе, истории отсутствовала очень важная составляющая жизни. Не было и нет любви. Можно ведь жить по-братски, делить окоп, хлеб, воду, но не любить. Братство не предполагает оной. По-братски можно поделиться многим, даже страной. Назвать другого братом меньшим и оттяпать у него государство, язык, культуру. Это тоже по-братски. А почему нет? И только любовь подразумевает не делёж и стратификацию на старших и младших, а полное приятие и отказ во имя любви. Мы знаем из истории российской империи, что брат может пролить кровь брата и не моргнуть глазом, а точнее, не дрогнуть рукой. И примирения, а значит и окончания той братоубийственной войны еще не пришло, как бы ни старался Сергей Эйзенштейн и современные сторонники теории братства. Ведь всегда бывает, что один брат старший, а другой меньший, один сильный, а второй должен подчиняться. В братстве нет любви. И идеи “братства”, которой служил Сергей Эйзенштейн или Алексей Балабанов любовь не была нужно. Империи не строились на любви, а вот идея братства очень помогала. У древних римлян в основе империи были братья. У рыцарей-крестоносцев, монахов разных орденов, голодной толпой уничтожавших восточный мир братство было в чести. У славянских идеологов русской империи и у их последователей “придворных” сталинских историков идея братских народов всегда шла рука об руку с мечом и огнем. В братстве важно повелевать, управлять и наказывать. В любви не важны слова, а братья могут и не понимать друг друга.

«И бездушные вещи, издающие звук, свирель или гусли, если не производят раздельных тонов, как распознать то, что играют на свирели или на гуслях? И если труба будет издавать, кто станет готовиться к сражению?»[16]

Как ни старался Алексей Селивёрстов “разговаривать с Богом”, т.е., играть на своем медном кимвале, все одно выходил “неопределённый звук”. Империя закончится и цари падут, и братья разойдутся, но «Любовь никогда не перестаёт, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше.»[17] В этой цитате перечислены три признака будущего и ни один из них не имеет отношения к тем идеологическим, историческим, имперским нарративам, которые ныне в чести в империи.

В этом смысле хотелось бы сказать несколько слов о “феномене русского рока”. Очень часто за последнее время приходится слышать, что целое поколение выросшее на месседжах “русского рока” оказалось обманутым, с легкостью поверившее и пошедшее за новым вождем. Идеалы братства и свободы, гуманизма и правды, так много воспеваемые лидерами этого музыкального и долгое время протестного музыкального направления не дали никаких всходов. Мы слушали Виктория Цоя и Бориса Гребенщикова, а следующее поколение «Мумий Тролля» и Земфиру и что? А ничего! И вчерашние мальчики, а нынче, седые отцы и их дети, сегодняшние мальчики, а многие из них уже никогда не станут отцами, оказались в окопах путинской войны. А почему? Как мне кажется, рок-музыка опять акцентировалась на свободе через братство и равность всех со всеми. Во всем феномене русского рока, на мой взгляд, нет идеи любви.

Вечная идея братства для имперца означает только одно. Один брат старший, другой младший и равных среди них нет и не будет. Идея братства означала, что на словах ты брат для всех и для “черных”, и для “желтых” и т.д., но как только ты встречал на вокзале советского подданного из азиатских республик или темнокожего на улицах советских городов ты сразу вспоминал, что вы хоть и братья, но старший ты, “слава нашему богу”, поскольку ты белый, православный и умеешь говорить на русском языке. Таким псевдоинтернационализмом и псевдотолерантностью наделены оба сожителя московской коммуналки таксист Шлыков и Дед-самурай. Шлыков, как только видит темнокожего блюзмена, вспоминает почему то обезьян, бананы и пальмы. А Деда хлебом не корми, этот ходячий цитатник газеты «Правда» по умолчанию был интернационалистом, любителем народных искусств многонациональной страны, старшим братом всем остальным а на деле от его “братства” всегда веяло/воняло ненавистью и злобой. Ведь именно все остальные, другие, иные, цветные, “не/русские” были виноваты в развале страны и в его нищете. Дед и такие, как он сразу расскажут, кто стоит за “всемирным заговором” по развалу “нашей светлой страны”.

taksi_blyuz_005.jpg

Именно старшинство позволяет Шлыкову в районе Курского вокзала, там, где позже будет артцентр «Артплей» избить подростков за их прически, за любовь к рок-музыке, за иностранные шмотки на себе, вообще, за “антинародный” внешний вид. Так сказать, по-братски указать на недостатки в поведении наследников “великой победы” “великой страны”.

Я все думал, как же схватить разницу между дружбой (братством) и любовью. Но перечитывая роман Ивана Ефремова «Лезвие бритвы», этот роман — моя юношеская любовь— я понял, как передать разницу между этими понятиями. Главная героиня романа Сима (Серафима) говорит: «...в дружбе не так, как в любви, дружба требует обязательной взаимности. И равенства во что бы то ни стало.»[18] Как точно подмечает Ефремов словами своей молодой героини разницу между братством и любовью.[19] Братство — это история «меди звенящий» и не более. Это история зависимости и несвободы. И если продолжить эту мысль Серафимы из романа «Лезвие бритвы» то можно сказать, что любовь в отличие от дружбы может и должна быть жертвенной, в ущерб собственному эгоизму. Именно такая позиция любящего позволяет ему прощать и становиться выше обстоятельств и зла. Именно любовь отменяет видение сквозь тусклое стекло идеологии старшинства, братства ради захвата и подчинения.

Начинал статью с воспоминания о моем просмотре фильма «Такси-блюз» в донецком кинотеатре «Кристалл», попробую завершить ее тем же. Через несколько лет он оказался закрытым в силу общего краха советской системы кинопроката, в силу краха самой советской империи. Кинотеатр долго стоял закрытым, разрушаясь снаружи, и вероятно, внутри. Его давно кто-то выкупил или «приватизировал», чтобы перепрофилировать в мебельный салон, магазин, казино или что-то еще, что приносило тогда деньги “малиновым пиджакам”. Рядом стадион «Шахтер», продолжал принимать домашние игры одноименного клуба, который неизвестными путями оказался в частных руках. Потом эти частные руки, вместе с остальным телом взорвали при входе на стадион. Это было время удивительных 1990-х.

Сегодня стоит заброшенным не только “старый” стадион «Шахтер» и кинотеатр «Кристалл», но и новый отстроенный в “нулевые” Двадцать первого века. И кажется мне, что этих зданиях брошенных историей и временем, в их разрушающихся фасадах отражается вся пустота, вся медь пустозвеневшая о братстве народов, вся трагедия дружбы и братства между таксистом Шлыковым и саксофонистом Селивёрстовым. Один из которых мечтах о сильном и справедливом государстве, надзирателе над братьями меньшими, а другой, “разговаривавший с Богом”, игравшем на “кимвале-сексафоне” и мечтавшем с помощью музыки связать братскими узами не связываемое.

В финале Шлыков преследуя «мерседес», в которой ехал Селивёрстов сбивает машину с японцем за рулем. Все это случилось опять на фоне мидовской высотки на Кутузовском проспекте и в этом пламени отчетливо проступало наше будущее. Это своего рода завершение цикла в кино, в жизни и истории он наступил чуть позднее, лет через 8-10, уже в начале нового века и нового тысячелетия. Наступала эпоха разрушение не только стадионов и кинозалов, но и целых городов в огне необъявленной и неназванной войны империи против “братской” страны.

Ярослав Васюткевич