main...

Саша Протяг: «Буду ли я думать о симулякрах, которые есть, или о подлинном, которого нет, время будет в любом случае растрачено и потеряно.»

Фото Диана Берг

Фото: Диана Берг

 

Саша Протяг родился в 1978 в Узбекской ССР. В 1992 году с распадом «империи зла» переехал в Мариуполь. Образование:  «два неоконченных высших…». Сфера приложения усилий, времени, таланта: история, визуальная антропология, документальное и экспериментального кино, языки, культурный обмен, социально-культурные проекты и т.д. Редактор собственного блога Ucrania Moderna, на хлеб насущный зарабатывает преподаванием и переводами.


Родился ты в Узбекистане в самое "стабильное" время. Что осталось в памяти о советской Азии?

 

Рядом с посёлком, в котором жила моя семья, был ещё один посёлок, в котором обеспечение было получше и куда завозили дефицитные товары. Мы туда ходили через сай (типа горная долина) за съестным и шмотками. Там в очереди я громко произнёс слово «дефицит», и какая-то тётенька посмотрела на меня и мою маму с укором, мол, не стоит пятилетнему шибзику такое знать и вслух произносить.

Позже, в школе было много разговоров об отправке детей на хлопок. Вроде бы каждую осень полагалось это делать, и ходили слухи, что как-то раз в столовой на полях не было стаканов, и компот наливали в ладони. Эти страшные слухи напрямую ассоциировались с так называемым «хлопковым делом». Я ужасно боялся, что меня отправят на хлопок. Даже ещё больше, чем армии и разговоров об интернациональном долге.

Где-то в году 1987 осенью произошло нечто невероятное. Нам, школьникам, сказали, что мы будем жить по новым дням недели, с целью рационализации чего-то там. Я как идиот сидел весь вечер и приклеивал тонкие полоски с понедельником-вторником-средой на четверг-пятницу-субботу и, наоборот, на всех страницах дневника до конца года. Я точно не помню, какие дни поменяли на другие, но процесс был очень утомительный, и нужно было ждать, когда клей под приклеенными полосками подсохнет, чтобы можно было клеить на следующей странице. Через месяц-другой рационализацию отменили, и я как идиот отдирал эти полосочки. Хронологически это было примерно тогда, когда нашу область (Навоийскую) присоединили то ли к Бухарской, то ли к Самаркандской. В интернете мне не удалось найти фактических подтверждений этой катавасии с днями недели, поэтому я думаю, что это было что-то маркесовское, посвящение меня в магический реализм.

 

Cбор хлопка c помощью учащихся ВУЗов и ПТУ (источник stihi.ru)

 

Ты упомянул Маркеса и я вспомнил свои впечатления от этого региона, где я бывал в командировках: перевернутые выключатели, хитрость и наивность жителей, у которых "да" часто означает "нет", тяга к восточной роскоши и умение жить по-сибаритски (буквально, на одну лепешку и пиалу чая в день), лесть местному князьку и вера в лучшие человеческие качества, что это, тоже некий магический реализм или очередной мировоззренческий разлом, проходящий по этой части земного шара?

 

Магический реализм – он всё-таки во взгляде человека, осознающего эту перевёрнутость. Понимающего, что эта перевёрнутость в этом удивительном регионе может функционировать намного лучше, чем «да», которое означает «да».

 

Собственно, зачем я спрашиваю тебя о твоей Азии, осталось ли что-то от того менталитета, мировоззрения, взгляда в тебе. Есть те точки при принятии важных и не очень решений в собственной жизни, которые можно назвать восточными?

 

Я не совсем понимаю, какие точки можно называть восточными. Какая-то особая, основополагающая иррациональность? Или безразличие к тому, как всё устроено и какое место мне будет в этом устройстве отведено? Я очень мало знаю о рефлексиях изнутри среднеазиатской культуры. Тексты Шамшада Абдуллаева, какие-то отрывки, отголоски, не больше. Если говорить о серьёзном отпечатке, оставленном во мне Средней Азией, то это, пожалуй, климат и рельеф. В детстве перепады температур, все эти сегодня плюс тридцать, завтра минус пять, я воспринимал как произведения искусства, и я до сих пор ищу эти ощущения «резкой континентальности» в музыке, в композиции, во всём. То же самое рельеф, пейзаж. Идеальные пропорции камней, растений и присутствия человека. Пространство всегда должно быть максимально неровным и пустым. Взгляд всегда должен уходить в никуда.

 

Наша жизнь состоит из различных смыслов, а у кого-то из одного и единственного на всю жизнь. Для того, чтобы начать читать или распутывать эти смыслы, человек прибегает к помощи философии, искусства… Но до этого он должен прийти к некой точке, от которой все начинается. У тебя было нечто похожее?

 

Да! Мне очень знакома эта смысловая геометрия. Например, на днях очень интересный израильский проект КАРАКЁЙ И КАДИКЁЙ попросил меня прокомментировать несколько текстов, над которыми я работал до Майдана, до войны, до… всего. И вот именно это моментальное ощущение, что эти тексты были написаны ДО ВСЕГО, делает их ПОСЛЕ ВСЕГО абсолютно непрозрачными для меня, как для автора. Смыслы, которые волнуют меня сейчас, имеют мало общего с теми смыслами, которые требовали распутывания тогда. Я не очень верю в вечность смыслов. Если смыслов избегать, то вроде как и не совершается никакой работы. Основную работу человека я вижу в осмысливании того, что есть, что есть я, куда всё это уходит? За последние два года в моей жизни, как и, наверное, в жизни многих украинцев, были несколько отчётливых переломных точек, когда потоки смыслов радикально меняли направление. Для меня эти точки принципиально важны.

 

Как ты думаешь, откуда у пассионарной части общества наблюдается апатия и усталость после Майдана?

 

Скажу честно, я не знаю ни одного уставшего пассионария. И апатичного тоже. Пожалуй, я знаю людей разозлившихся или горько иронизирующих, но не уставших, и не апатичных. Круг людей, активно вовлечённых в социальные и культурные процессы, по моим наблюдениям, постоянно расширяется. Я говорю о Мариуполе, но издалека наблюдаю схожие процессы в других городах. Я полностью согласен с тем, что рост гражданской сознательности – это самое ценное достижение, которое у нас есть, и также это самый важный вклад в будущее, который нам нельзя растерять.

 

Блог, который ты ведешь, называется Ucrania Moderna. Это смысловая коннотация или констатация факта? На каком историческом отрезке времени находится наша страна?

 

В блоге я пишу на испанском о современной украинской культуре. В испаноязычном мире заметную роль играют русские СМИ, в особенности канал RT. Другой источник информации, который серьёзно искажает образ Украины, это консервативная часть украинской диаспоры. Я пишу о наиболее неоднозначных и спорных явлениях современной культуры, так как полагаю, что культура всегда движется в сторону освоения противоречий, в сторону того, что она маргинализирует. Но я пишу не как арт-критик, а как блоггер-страновед или, если угодно, шутник-экскурсовод, то есть статьи всё-таки адресованы широкому кругу читателей, может быть даже не имеющих малейшего представления об Украине.

Я не стал бы определять современную Украину как Польшу 1993 или как Британию 1980. Я не считаю, что все страны и общества должны проходить определённые этапы развития на примере западноевропейских стран. Вообще, всю эту компаративистику, о том, что Украина сейчас – это Страна Х, я воспринимаю, как некое упражнение, нечто отвлечённое и нужное лишь для того, чтобы пожонглировать фактами и домыслами. На данный момент, мы страна, в которой за очень короткий срок появилось критически много людей, которым не безразлично их будущее и настоящее, которые интенсивно развиваются и растут. Также это страна дешёвого интернета, непонятной войны, убитых дорог и сравнительно высокого уровня ксенофобии.

 

Какова аудитория блога? Кто его читает, в социальном, возрастном плане и есть ли некий интерактив между тобой и читателями?

 

Я не умею заниматься продвижением интернет-проектов, и, к сожалению, у меня нет времени осваивать веб промоушн. За 2015 год было всего около 7000 просмотров. Но с другой стороны, мой блог больше напоминает некую неформальную энциклопедию, или путеводитель по современной украинской культуре, и в этом смысле информация пока не устаревает и может быть актуальной вне зависимости от даты публикации. Основной поток читателей из Испании и Аргентины, больше половины. Это не удивительно, потому что именно в этих странах интерес к Украине наибольший. В Испании есть несколько проектов, близких по идее моему сайту, но мы скорее дополняем друг друга, чем конкурируем. За всё время был лишь один случай, когда какие-то недоброжелатели оставили несколько украинофобских комментариев. Я их просто удалил.

 

Из тех твои тексты, которые я успел прочитать (их, к сожалению, было не так много) создается двоякое впечатление. С одной стороны это некое стилистическое упрощение, арго, и одновременно, прозелетизм платоновского чевенгурского толка, как, например в «Обмороках в дачном кооперативе «Надежда», с кастанедовскими воронами на деревьях, с другой, в «Вариациях» такой внутренний поток сознания, славного двадцатого века, на ум приходят Джойс, Пруст, поздняя советская самиздатовская литература, и даже, упомянутый тобой Шамшад Абдуллаев.

 

Я не понимаю, что ты имеешь в виду, говоря "прозелетизм платоновского чевенгурского толка". Прозелитизм, как стремление обратить человека в свою веру, то есть стремление вовлечь читателя в какую-то игру? В какие-то особым образом выстроенные отношения между устоями языка и поиском смыслов (как у Платонова)? Можешь пояснить свой вопрос? Потому что я явно могу уйти не в те степи.

 

Платонов выдумывал новый язык, язык будущего равноправного общества, и в этом смысле он сближал христианство и коммунизм. А язык служил у него инструментом этого сближения. Мне показалось, что твоя лексика и стилистика в "Дачном кооперативе" служит неким инструментом. Или ошибаюсь?

 

Сейчас это «сближение» принимает зловещие очертания в России. Я бы даже сказал, настолько зловещие, что на них сложно реагировать, не скатываясь в мрачное резонёрство. Конечно, язык Платонова совсем о другом, не о настоящем России и не о её будущем в прошедшем, но мне кажется, иногда в нынешних формулировках пропаганды угадывается некая вполне литературная красота, красивая именно ускользанием смысла, возможностью понимания всего через непонимание ничего. Российское телевидение завораживает почти как литература 1920-х, обэриуты, Платонов, был ещё немного позже Глазов, который, кажется, рифмовал в своих стихах социализм и коммунизм.

Мой «Обморок в дачном кооперативе Надежда» в этом смысле прост и незатейлив. Насколько я помню, в этом рассказе мне удалось поймать некую «свободность» слов, уйти в некую махновскую степь языка, но, конечно, по сравнению с Платоновым, все мои рассказы – это просто набор гэгов, приукрашенных смысловым туманом.

Я часто думаю, что когда монтирую кино, я продолжаю заниматься литературой. Просто литература как исключительно слова, меня больше не интересует. Что бы я ни делал в аудио- или видео-монтажных программах, я постоянно ловлю себя на писательстве, на очень писательских решениях. Я так и не прочитал Пруста полностью. Долгое время я мечтал уехать поздней осенью в Крым, где у меня была знакомая бабушка, сдававшая очень аскетичную комнату с верандой с видом на скалы. И на той веранде за месяц, другой прочитать «В поисках утраченного времени». Я абсолютно не представляю, как бы я мог сосредоточиться на Прусте в Мариуполе, рядом с компьютером и работая целый день. Я всегда хотел прочитать Пруста в украинском переводе Анатолия Перепади. Его «раблезианский» подход к Прусту меня очень волновал, я бы сказал, что в переводе Перепади изысканность и сложность переживаний героев имела запах. Теперь я уже не знаю, как бы я мог организовать себе отпуск с чтением Пруста. Но фильм, который я сейчас монтирую, называется «Сьорч» и это несомненно отсылка к «Поиску утраченного времени».

 

Украинская современная литература, в отличие от кино, существует и этот факт неоспорим. Имен много, даже книжек стало выходить много, особенно на больные темы. Кого бы ты назвал, кто останется и через десять и через много-много лет?

 

Очень интересно, потому что я как раз думаю несколько иначе. Я не успеваю отслеживать всё, что происходит в украинской литературе, но у меня есть подозрения, что литература не успевает осмысливать всё, что происходит с нами. То есть происходит какое-то осмысление, весьма заметное в тиражах и откликах, но на уровне блоггерства, на уровне товарищеского разговора, «излить душу», «поделиться болью», «обвинить». Я против того, чтобы выстраивать какую-то литературную иерархию, это очень важно, когда творчество существует на разных уровнях, например, осмысления реальности или, например, профессионализма. Но пока что текстов, которые копали бы так глубоко, как мы погрузились в этот водоворот исторических изменений, кажется, нет. Это не отменяет значимости текстов Жадана, Любови Якимчук, Бориса Херсонского.

Другое дело – кино. Большого кино у нас по-прежнему, как такового, нет. Ну, то есть так, чтобы говорить о явлении (потому что отдельные работы, вне всякого сомнения, заслуживают внимания). Но если говорить о малых, экспериментальных формах или документалистике, то украинское кино оказалось намного смелее, стремительнее и точнее в рефлексиях о нашей судьбе, чем литература. Это та часть культуры, за развитием которой мне будет особенно интересно следить ближайшие годы.

 

Хорошо, с литературой понятно. Есть история, прослеживается некое наследие. Но вот кино – украинское кино. Есть критерии для определения, что такое украинское кино? Чиновники говорят, что украинское кино это козаки, истории с Хмельницким, УПА, сейчас еще и АТО добавилось, и из бюджета выделяются на это деньги. А вот история Слабошпицкого – это уже универсальная история, любого современного европейского и, не только, общества. Тогда, как определить специфические черты украинского кинематографа или они отсутствуют и это нормально?

 

Ты знаешь, для меня определение критериев не является проблемой. Основной, пожалуй, географический; второй по важности – это готовность быть тут, внутри. То есть некое языковое поле, не обязательно, гомогенное, плюс некий культурно-архитектурно-какой-то-ещё ландшафт. Если говорить о формальных чертах, то я бы тоже сказал, что что-то определённое начинает вырисовываться, какая-то родная узнаваемость приближения и отношения к материалу. Фильмы Катерины Горностай, Марины Степанской, Петра Армяновского, Александра Ратия, других режиссёров стоят для меня рядом, скажем честно, не только потому, что я увидел их за последний год-два, но и потому что есть что-то другое, что-то объединяющее. При этом, что важно заметить, ни в коем случае не ограничивающее, никаких ограничений для явления «украинского кино» нет. Есть ещё Юрий Грыцына, чьи работы я особенно ценю, потому что они очень просто сделаны, но о них можно и стоит очень долго думать. Такая плотность смыслов меня всегда завораживала.

 

В списке имен люди, которые занимаются как чистым кинематографом, так и на грани кино, видео-артом, прочими смежными дисциплинами. Насколько я понимаю, ты не проводишь черту между классическим кинематографом и современным видеоискусством?

 

Да, кинематограф меня интересует как идеальная платформа или лучше сказать палитра для миксов практически любых искусств, как область, где я могу думать максимально по-разному. Я не совсем понимаю разговоры о настоящем «чистом» кино, с отсылками к Гриффиту, Эйзенштейну, Дрейеру, французской новой волне, Тарковскому. То есть я вообще не понимаю смысла поиска уникального киноязыка, который может быть присущ только киноискусству. Ну и я сам собственно пришёл в кино, потому что у меня был интерес к синтезу. Может быть, то, что я делаю, это не кино. Юрко Грыцына говорит, что я видеограф, а не режиссёр, я не против. Я бы предложил думать даже не о видеоискусстве, а о монтажном искусстве, или об искусстве композиции (чтобы максимально освободиться от рамок и пуризма).

 

Кадр из фильма "Milk & Peas"

 

Ты говорил, что в сферу твоих интересов, помимо всего прочего, входит визуальная антропология, документальное и экспериментальное кино. Т.е. ты визуальную антропологию выделяешь в отдельное направление, в таком случае, что это такое, твое определение?

 

Ну, я бы сказал, что это материалы, отснятые этнографами, антропологами, которые имеют смысл не только в качестве научных данных, но и в качестве эстетических объектов. Исторически довольно сложно провести границу между этнографическим кино и визуальной антропологией. «Мёртвые птицы» Роба Гарднера, наверное, уже вполне точный пример именно визуальной антропологии. Интересно, что очень часто визуальную антропологию определяют не как, скажем, некий художественный взгляд на социально-культурные практики, а как собственно антропологию, изучающую любые визуальные искусства. Мне было бы чрезвычайно любопытно посмотреть фильм про процесс создания фильма, снятый антропологами.

В современном кино, признаки влияния визуальной антропологии можно заметить в самых разных проектах, от нашего украинского My Street Films, современных российских документалистов, например Александра Расторгуева, до феномена «медленного кино». Более того, на мой взгляд, любое кино, которое пытается сейчас игнорировать опыт визуальной антропологии, автоматически закрывает себя в тёмный гардероб с нафталином.

 

                                                   Фильм "Хухуй взимку", режиссер Саша Протяг

 

При просмотре твоей работы «Хухуй взимку» у меня возникло ощущение странное, словно все, что я вижу мне знакомо и незнакомо одновременно. В какой-то момент мне показалось, что горы вдалеке это терриконы где-то под Докучаевском. Такие оптические иллюзии, связанные с тем, что зритель всегда ищет что-то новое и незнакомое в изображаемом художником или режиссером, но всегда, тут же в незнакомом, расставляет некие маркеры, ориентиры, которые позволяют ему комфортно существовать в «теле» произведения?

 

Я предполагаю, что абсолютно всё, что мы видим, может напоминать нам нечто другое из нашего опыта. Хито Штейерл, очень важная для меня режиссёрка и мыслительница, говорит в интервью DISmagazine, что создать систему на вашем смартфоне, которая предугадывает предпочитаемые вами характеристики фотоизображения, технически и экономически намного проще, чем пытаться усовершенствовать объектив там же. Это очень интересная метафора нашего восприятия. Технически, экономически, как угодно, всегда проще воспринимать так, чтобы «напоминало», чтобы была возможность маркировать  и сравнивать. Конечно же, моё восприятие вещей не менее засорено шумом «странных ощущений» и «оптических иллюзий». И большая часть фильма «Хухуй взимку» была снята там, где я пытался найти некую tabula rasa для своего восприятия. Этого глухого села не было в википедии; многие слова из местного диалекта практически отсутствуют в гугле; электричество в это село провели в 2000 году, но пока я был там, электричество было отключено, то ли из-за непогоды, то ли из-за ненадобности. Я ходил по окрестностям и пытался смотреть на формы, на соотношения живого и неживого, пустоты и наполненности, якобы новыми глазами. Это была утопия, которая мне, в принципе, не мешала работать, и даже наоборот. Я просто наблюдал за невозможностью моего плана, за невозможностью, если угодно, работорговли вместо поэзии. Меня неотступно волновал вопрос «рерихнутости», возможного проникновения эзотерического в мои кадры. Также я не хотел скатываться в travel blogging, в картинки, пестрящие хипповскими этно-радостями и близостью к природе. Это всё обратная сторона той же самой проблемы. Вместо поисков новой оптики, ты просто следишь за тем, чтобы закрывать глаза в тот момент, когда они могут что-то увидеть «не по-твоему».

 

Кадр из фильма "Хухуй взимку"

 

У меня сейчас возникла мысль, а не являются ли кадры из этого фильма твоими, как говорит Хито Штейерл «предпочитаемые вами характеристики фотоизображения»? Твоими «кишлачными» слепками восточного детства, пытками вспомнить и воспроизвести свой «rosebud»?

 

Я не думал об Узбекистане, когда ехал в северо-западную Аргентину. Я уже давно очень сильно погружён в сейчас, в настоящее, и о том, что можно или даже следует искать свои истоки, свои rosebuds, я чаще всего узнаю от других. Сам я пока что об этом серьёзно не задумывался. Меня волнуют камни, rocks, аридные растения (потому что они как бы вторят камням). Меня волнует отсутствие, какие-то медитативные места, с ветром, с немного некомфортными температурами. Я не знаю, насколько это всё связано с моим среднеазиатским опытом. Кроме камней, меня также волнуют стены. Медитативным местам и ветру я всё больше предпочитаю электронную музыку и/или полуподпольные места - такие себе "цивилизованные способы отсутствия". То, что я не смог снять свой фильм про Буэнос Айрес, немного угнетает меня. Но в моём Буэнос Айресе нет и не было Ташкента, почему я должен держать в уме возможность/соблазн возвращения в прошлое? Просто потому что память (послечувствие) сильнее предчувствия?

 

 

                                                                                                 Фильм "Milk & Peas ", режиссер Саша Протяг

 

В фильме «Milk and peas» отсутствуют кадры, которые есть в трейлере. С чем это связано?

 

Я попросту пытался поиграть с идеей трейлера. Почему он обязательно должен быть буквальным? Почему он должен быть сжатым? Почему он должен быть тождествен содержанию фильма? Почему он должен обещать-зазывать? Более интересно, мне кажется, деконструировать трейлер для фильма "Свободный крой", что я и сделал, когда монтировал проект.

 

Просто в такой короткой и аллегоричной форме видео-высказывания, могут возникать ощущения, что это два разных произведения: трейлер и сам фильм?

 

Я не против того, чтобы пересмотреть границы произведений. Так же, как ослабить силу определений в искусстве. Полтора часа в удобном кресле вписывают моё восприятие в какие-то золотые лепные рамки в музее. Дело не в том, что автор мёртв. Дело в том, что мы не можем не учитывать этот вариант. Почему из одного отснятого материала не попытаться сделать две разные работы? Или три? Почему бы не придумать особые уникальные правила взаимодействия между этими работами?

 

Кстати, ты смотрел последний фильм корейца Хон Сан Су «Прямо сейчас, а не после»? У него получилось смонтировать из одного отснятого материала два разных и одинаковых одновременно фильма. По форме и сюжету один, по эмоциям и смыслу – два.

 

Я не думаю, что есть смысл каким-то образом сопоставлять мои эксперименты с большим, хорошо сделанным кино. Сам приём - монтировать одно и тоже по-разному - довольно-таки расхожий, и через него проходят все, кто учатся монтировать. Я думаю, что этот разномонтаж и его возможности волнуют и будут волновать ещё многих режиссёров.

 

Определения типа: «Я не против пересмотреть границы произведений», попахивают постмодерном, когда автору не важен сам объект/субъект произведения, не важен автор, как создатель и даже не момент контакта зрителя с произведением, а лишь та вереница смыслов, которые можно породить дальнейшими семантическими преобразованиями.

 

Да, я бы хотел, чтобы мои фильмы (тексты) продолжались. Не хочу, чтобы они были понятны, но они должны быть понимаемы. Я стараюсь, чтобы в них была не только открытая концовка, но и вообще любой момент был открытый. Напряжённо открытый. "Шо это было?". "Как это вообще возможно?". Как-то раз я возвращался поздно с работы и зашёл в супермаркет «Абсолют» купить что-нибудь на ужин. Супермаркет был практически пустой. Когда я направлялся к выходу, я заметил у шкафчиков для сумок мрачную как с фотографий журнала «Огонёк» фигуру в чёрно-сером. Фигура наклонилась, и из-за пазухи пальто вывалились несколько десятков паспортов. Я смотрел на эту сцену абсолютно заворожённый. Охрана и администраторы что-то вяло сказали фигуре, и по их интонациям я понял, что фигура с вываливающимися паспортами им знакома. То есть мир не рухнул, скидки в «Абсолюте» никто не отменил, подвоз будет и завтра, и послезавтра. Скорее всего, чёрно-серая фигура выронила из внутренних карманов обложки для документов, которые она продаёт при входе на утренний рынок. Но кроме suspension of desbelief, для меня в тот момент открылась важность suspension of interpretation. Кровь насытилась музыкой Кейджа до предела, во всяком событии я теперь всегда вижу какое-то количество внутренних карманов, из которых может вывалиться всё что угодно.

 

 

                                                                                                 Фильм "Купание Ф", режиссер Саша Протяг

 

Продолжим о suspension of interpretation. В провокационном «Купании Ф» при желании можно обнаружить несколько смыслов, их напластование: и игра со временем, и гедонизм массового сознания и потребления, и критика фрейдизма и всей европейской смысловой системы, связанной с сексом, популярной в Европе и в мире последние сто лет, возможно, я что-то упустил, можешь дополнить. Насколько сами участники съемок понимают сложность и многоуровневые составляющие таких акций и перформансов? Т.е. я хочу спросить, что сам автор/ы имеют право на suspension of desbelief по отношению к собственному произведению или они, как и зритель/читатель должны обладать смыслом, находящимся в становление, «должны быть понимаемы»?

 

Я бы сказал, что во время съёмок, я сам мало понимаю, как я буду структурировать отснятый материал, и вообще, что собственно происходит. Собираются люди, которые не прочь поэкспериментировать со смыслами. Либо я просто вылавливаю какие-то ускользающие смыслы во время документальных съёмок. Я просто думаю камерой, и как у писателя мысли крутятся вокруг определённых ориентиров, так я ищу некое подобие опоры в специально помещённых в кадр объектах или вовлечённых в фильм игроках. Если я теряю контроль, то, как правило, начинаются самые интересные вещи, которые потом интереснее всего монтировать. Под понимаемостью (вместо понятности) я имею в виду невозможность интерпретации при всей узнаваемости деталей. Детали попросту не складываются, и своей нескладностью создают то, что я бы в шутку назвал, "анти-саспенс" (ну когда же опять ничего не сложится?!). Я мечтаю про некий смысловой калейдоскоп, мне кажется, я понемногу продвигаюсь именно в этом направлении.

 

Кадр из фильма "Купание Ф"

 

 

У тебя нет ощущения, что все виды и формы современного искусства – эта «сказка о потерянном времени»? Т.е. художники, акционисты, кураторы создают постоянно новые проекты, но в итоге возникают новые симулякры в жизни, и сама жизнь, все чаще становится похожа на огромный симулякр?

 

Свет моих фильмов точно не долетит ни до другой звезды, ни даже до телевизора моих соседей, которые вообще-то, если без фильмов, вполне бы согласились меня выслушать. Я не тот человек, который мог бы разобраться в симулякрах и каким-то образом вернуть искусство или жизнь к подлинности. Если честно, то я и особой проблемы в симулякрах не вижу. И я не думаю, что мы стали менее подлинными, чем люди прошлого. Я бы даже сказал, что люди, сторонящиеся медиа и современного искусства, не более настоящие, чем веган-трансгендер-наполовину-кошечка-наполовину-двойник-Путина. Мы были заняты рефлексиями по поводу себя, языка, искусства, так долго, что, конечно же, отражений в наших мыслях намного больше, чем чего-то оригинального, открытого, "дискаверного". Я по-прежнему думаю, ищу смысл. Естественно, когда я думаю, у меня не остаётся времени. И буду ли я думать о симулякрах, которые есть, или о подлинном, которого нет, время будет в любом случае растрачено и потеряно.

 

Беседовал Ян Синебас