main...

Космос и последствия

О фильмах Ларисы Шепитько «Зной» и Толомуша Океева «Красное яблоко»

 

 

Снимая в степи казахской свой дипломный фильм «Зной» в самом начале 60-х годов, Лариса Шепитько, преодолевая погодные условия и собственную болезнь, ставила вполне конкретные задачи, показать характер советского человека, его нравственные основы и четкие координаты в меняющемся мире. В той же съемочной группе  в степи находился молодой, никому не известный молодой человек Толомуш Океев, который только задумывался о своем режиссерском будущем. Глядя из будущего, т.е. моего настоящего на настоящее Шепитько и Океева, т.е. прошлое для меня, я попытался выделить несколько неочевидных тем. Состояние между центром и периферией, в рамках существования советской империи и подчиненных провинций, амбивалентность антагониста и протагониста, а также, проблемы поисков нравственной основы среди безнравственных берегов исчезающей империи.

 

Периферия против Центра

Латентное противостояние между репрессивным Центром и насилуемой, подвергающейся перманентным искажениям и переделкам Периферии в рамках советского проекта наблюдалось с самого начала образования советской империи и досталось в наследство от империи царско-романовского толка.

Дело в том, что противостояние Центра и Периферии наблюдалось не только на уровне политическом, военном, географическом, но и социально-ментальном. То, что в Центре казалось само собой имеющим право на существование без веских доказательных причин, на Периферии представлялось несколько иначе. Если в метрополии, в областных центрах, в крупных городах идеологические выкрутасы, передовицы, новостные программы и условная правда, несущаяся со всех бумажных страниц и тв-минут, воспринималась как должная, т.е. игнорировалась, то на периферии она или понималась за чистую монету или воспринималась в штыки. Потому что именно тут на окраинах, на «всесоюзных стройках», на передовых фронтах преобразования действительности в ожидаемый коммунизм-котлован, туманные идеологические схемы, словосочетания и лозунги обретали ясные очертания и остроту, в которых наносное и ложное проявлялось серебром на фотобумаге, утрачивало и обаяние и условность. Это были своего рода точки разрыва. Смятение и страх, которое испытывал житель провинции при попадании в столицу или когда он читал важные программные тексты, нарративы и смыслы, улетучивались, как только он житель провинциального городка, аула оказывался на передовой коммунистической стройки. Или так, как в фильме «Зной» в целинной степи, которую приказано было очередными идеологами и программами превратить в «цветущий сад». В точке разрыва все становилось проще и словесная казуистика, и смысловая эквилибристика строгих кабинетов ЦК превращались в пыль. И если местными областными начальниками составлялись пышные депеши об очередной победе, освоении, перекрытии плана, увеличения темпов, то на самом краю, в живом социуме, в коллективе людей, там, где лозунг встречается с реальностью, было совсем иначе.

 

- Тоска. Степь да камни… - одна из первых реплик в фильме. Авторы пытались придать ей тот смысл, что и вечные пески и камни не устоят перед нравственным напором советского человека, а слышится иной смысл, междумыслие, усталость и чувство близкого поражения перед силами природы 1.

Европеизированный азиатский мальчик по имени Кемель (в исполнение Болота Шамшиева), закончивший советский вуз, приезжает в степь своих предков, чтобы пахать и засевать ее зерном. Мальчик без собственного лица, усредненный «счастливый» тип советского комсомольца азиатского типа, приехал реализовать/воплощать идейный лозунг, сочиненный в чистых и звонких кабинетах метрополии, в условиях реального сопротивления материи, в жизнь. В кабинетах начальников различных кругов иерархий, провинция, а тем более восточная представлялся в образе дикой женщины, требующей кнута. В античном Риме любили в завоеванных колониях в качестве трофеев брать с собой в Рим на перевоспитание молодых «варваров». После проведенных в имперской столице нескольких лет, посещений гладиаторских боев, чтения римских стоиков и прочих философов, эти мальчики и девочки возвращались в удаленный лимес, чтобы верно служить делу империи на передовой. Римские универсалии ломали дедовско-отцовские основы патриархально-гомогенного мира, так императоры заботились о благосостоянии обитателей римских инсул, а легаты о целостности вверенных им легионов.

 

Обряд инициации у Кемеля проходит через прямые издевки, причем шутки старших товарищей непосредственно касаются советской системы образования. Первая встреча со своим антагонистом служит для того, чтобы сбросить налет открытой удивленности и радости от того, что ты принадлежишь к энному количеству членов ВЛКСМ.

 

- Зачем мы пашем эту землю? Чтобы доказать потомкам, что на ней не может расти даже люцерна. – спрашивает тракторист Абакир Джураев, он же антагонист, у молодого Кемеля, напоенного метропольскими универсалиями и радостью от первых полетов в космос. (Космос оставим на закуску).

 

 

В этой удаленной от Центра точки пребывания, в бригаде трактористов присутствует здоровая доля критического подхода к своему труду и требованиям властей. Точка разрыва! Удаленность и ослабление идейных, цензурных и репрессивных вожжей (метропольских универсалий) позволяют людям думать более критично и правдиво о смысле своего существования и существования своей страны (о чем я говорил выше). При этом безо всяких протестных действий, все, на что способны некоторые жители лимеса, это на скрытый внутренний протест, выражающийся в формах пренебрежения, равнодушия к собственной судьбе, карьере и результатам собственного труда. В этом саморазрушении многие жители империи, особенно на Периферии, находили единственный смысл собственного бездуховного и безнравственного существования. Как мы увидим далее в этих маргинальных формах существования и пренебрежения собственной судьбой, лежал путь возврата к собственной личности.

 

В глазах советской идеологии тракторист Джураев, конечно, не бунтарь и не саморазрушитель – это гордый одиночка, отщепенец, который давно не верит в официальный идеологический дискурс про Байконур, целину, благородный труд и окончательную победу коммунизма, и просто «вредный элемент». При этом в прошлом этот тракторист был ударником, о нем писали газеты, вручали грамоты и, однажды, наградили дефицитным радиоприемником. Правда, пользоваться им было невозможно по причине отсутствия электричества в степи. В фильме совсем не делается попытка объяснить конформизм тракториста, бывшего ударника. Почему он разочаровался в идеи, например, в идее вспахать степь и засадить ее хлебом? Шепитько в фигуре и характере Джураева оставляет, прорисовывает, наверное, неспециально, черты «классического» кулака, каким его подавали в искусстве, истории и в быту сталинские «певцы». Но на примере ненужного дефицитного приемника мы можем понять о скрытых взаимоотношениях между системой и гражданами. Оба субъекта отношений притворялись.  Граждане получали бесполезные подарки, а страна получала фиктивный, условный и бесполезный труд граждан 2.

Антагонист против протагониста

Главное же в фильме Ларисы Шепитько «Зной», на мой взгляд, это сопротивление, сопоставление и амбивалентность двух героев: комсомольца Кемеля и тракториста Джураева. Протагониста и антагониста.

 

 

«Насмешливый философ, превыше всего ставящий собственную силу…» 3, охарактеризовал Абакира Джураева кинокритик Армен Медведев. И это верно. Это азиатский стоик, распознавший ложь «прекрасного далеко» (бассейн, вместо Дома Советов, Лучезарного Дома, Хрустального Дворца Чернышевского, 4 Котлован вместо коммунизма). Поэтому замечание Медведева о том, что трактористу Джураеву «не свойственно… ощущение времени» не верно. Не просто ощущение, а уверенность чувствуется в словах Джураева, когда он говорит о потомках, которым ничего не оставим после себя. Только мертвую распаханную целину.

 

Сегодня же он представляется вполне вменяемым человеком, невидящим смысла существования в рамках советского общественного строя. А его слова о люцерне и потомках вообще стали пророческими, ибо мы, потомки, теперь видим результаты той пахоты и «поднятия подводных рек» - и мертвое Аральское море и убитые ножом железного плуга кыпчакские степи.

 

«Трагедия Абакира не только в том, что он остался один»5. Здесь Армен Медведев прав, однако, страх Джураева – это не просто страх одиночества, это страх остаться в меньшинстве перед невидимой угрозой будущего. Отсюда его ревностное отношение к своей возлюбленной Калипы, которая оказывается, как и комсомолец Кемель, близорука. Отнюдь не «испорченность», отсутствие нравственного начала, о котором так пеклась Лариса Шепитько 6, толкали тракториста Джураева на жестокое отношение к Калипе и Кемалю. Хотя и ревности ему было не занимать, но главное, «слепота» его современников пугала и приводила в ужас.

 

 

Комсомолец-одуванчик, столичный мальчик с сатрапским образованием, вместо подтверждения тех идеологических глупостей, которые он привык читать в газетах, смотреть по телевизору во Фрунзе, проходит обряд развенчивания официальной лжи. Возникает зазор между официальной, «римской», имперской, газетной жизнью советского союза и реальной жизнью человека и в этот зазор или щель самой действительностью вгоняется клин противоречия. Возникает та самая точка разрыва.

 

После трудного разговора о тщетности распахивания степи Шепитько монтирует кадры с красивой девушкой и табуном лошадей. Скачущие по знойной степи свободные животные напоминают лучшие образцы советского поэтического кинематографа, например, кадры из «Земли» Александра Довженко, учителя Ларисы, который по ее признанию оказал больше влияние на нее, прежде всего, как на человека.7 Кадры эти выступают своего рода контрапунктом, паузой монтажной, способной сгладить высокий градус противоречия, экзистенциальную апорию, возникшую в сознании комсомольца из столицы советской Киргизии. Вместо тяжелых, злых, железных тракторов, влетают в ткань картины, брызгами акварельной свежей краски легкие лошади. Это и заслуга литературной основы сценарии повести Чингиза Айтматова, у которого социалистический реализм всегда располагался на более древнем эпическом и «романтическом духе» 8. Это почти середина хронометража картины. Комсомолец обретает если не любовь, то стержень, дух и силу предков. После этого он идет на прямой конфликт с трактористом Джураевым, своим антагонистом, чтобы однажды самому превратиться в антагониста.

 

 

Ведь конформизм направленный даже против другого конформизма и консерватизма советской системы не оправдывают человека. В этом противостоянии человек слишком много теряет человеческого, об этом писал Андрей Платонов во второй половине 30-х, после мировоззренческого кризиса и взглядов на сталинское построение «самого справедливого государства на свете». В схватке со злом трудно сохранить человеческое и одухотворенное. И против этой потери восстает комсомолец.

 

Актер Нурмухан Жантурин «играет не столько историю существования своего героя на экране, сколько его предысторию»9. У антагониста старая обида на власть, которая повторю, не артикулирована ни в повести, ни в сценарии. Она остается «за кадром». Но мы можем смоделировать любую ситуацию: гибель сына в лагере, как это было у Платонова, забвение его заслуг во время войны, личная обида на какого-нибудь местного бая-партсекретаря, - все они не имеют решающего значения. В конце концов, история с подаренным радиоприемником, которым нельзя пользоваться в степи без электричества, могла послужить обидой. Главное, не причина, их может быть много, а сам факт существования несправедливого государства и репрессивной власти. И итог: утрата человеком, в борьбе с монстром, всех духовных, нравственных, человеческих качеств. Вот какое оно наказание для тех, кто посмел сказать слово против.

 

Силу власти, ее репрессивный, революционно-трагический дух режиссеру, на мой взгляд, удалось передать в сцене гонки грузовиков по пустыне. Эта слепая сила, заряженная новой пустой идеей (достать подземные воды степи). А грузовики ведут молодые рабочие Васьки и Кольки, которые завтра после отмены актуальной «идеи» превратятся в таких же трактористов, как Джураев, в антагонистов системы. Гонки на грузовиках по степи – это нечто мистическое, захватывающе-ужасное от соединения нежного покрова степи и металлического тела машины, у машины есть идея, но нет души. Степь молчалива – это ее единственное оружие против гусеничного террора железных чудовищ. Они пришли, чтобы забрать душу степи, чтобы «поднять подземные реки», чтобы уничтожить степь и ее молчание, а уничтожат себя. А когда протагонист Кемель сжигает бурьян, то это воспринимается, как очищение степи, после того, как по ней проехали железные машины смерти и репрессий. Кстати, у Толомуша Океев, потом тема машин и дорог проявится в фильме «Небо нашего детства», где железные чудовища скрыто, будут нести разрушение патриархального мира кочевников-пастухов.

 

Это было время последней агрессии Центра в сторону Периферии, стройотряды, покорители целин, железные машины, перепахивающие степи, асфальтобетонные дороги, отодвигавшие на время лимес от Центра, все это был последний отчаянный вздох империи, последние попытки наложить сетку АДТ (административно-территориального деления страны советов) на вечно отторгающую Центр Провинцию, ускользающую со временем, прячущуюся за остатками когда-то крепких дорог. Последние легионы выдохлись на крайних лимесах, растрачивая истощаемые ресурсы на строительство сетки дорог в пустыне.

 

"Зной", (реж.: Лариса Шепитько), 1962

 

- Чего ты мальчишку травишь? – спрашивает бесхарактерный бригадир у тракториста Джураева, бывшего героя советских передовиц, а нынче антагониста. А все дело в том, что увидал тракторист в этом комсомольце из Фрунзе, себя, таким, каким сам был вначале своего пути. И получается, что и протагонист и антагонист – это растянутый во времени один характер, один персонаж, которого мы, с помощью средств драматургии и монтажа можем видеть сразу в двух ипостасях, в двух ликах, две стороны одной медали одновременно. Мы видим протагониста, заряженного жизнью на добро и антагониста, изменившего жизни и сломанного ложью социальной жизни.

 

В такой диалектике и амбивалентности характеров и судеб проявляется истинное положение вещей. А оно таково: монстр государство, со своим лживым официальным дискурсом порождает антагонистов, а точнее пользуется максимализмом протагониста (Кемеля), чтобы к концу жизни переплавить его в качественно иное по алхимическому составу человеческое существо – в антагониста (Джураева), который не верит не только метропольному монстру, но и самой жизни, самой степи, убивая ее железным плугом. В фильме это перерождение можно зафиксировать в сцене, в которой мальчик Кемель чуть было, не задавил под гусеницами трактора свое альтер-эго, свое будущее, тракториста-отличника Абакира Джураева. И в этом смысле выводы Алекея Юрчака о том, что «в результате… сложных, негласных отношений по воспроизводству авторитетного дискурса, в который были вовлечены миллионы рядовых комсомольцев, возникало огромное количество незапланированных культурных смыслов и реалий, которые, хотя и не обязательно противостояли заявленным целям Советского государства, также не обязательно и совпадали с ними.» 10, нельзя назвать полными и окончательными, к сожалению не всем гражданам удавалось «придумать» новые «незапланированные смыслы и реалии», кто-то совсем был не в состоянии укрыться под новой кожей конформизма.

 

И радиоприемник, который в финале починит Кемель (протагонист), является тем инструментом фальши, с помощью которого метрополия перемалывает не только пространства, но и души аборигенов. Абакир (антагонист) восстает против радио, против байского подарка, который ему преподнесла метрополия за фальшивый труд (фальшь за фальшь, как баш на баш) за сизифов труд. Радио – это один из тех инструментом, которые качественно изменят протагониста, обратив в антагониста.

 

Или девушка Калипа (любовница Абакира), глядя на Кемеля, увидит в нем будущего Абакира. Это передает ее страшный взгляд на Кемаля после очередной его стычки с Абакиров, со своим будущим.

 

 

Таким образом, фильм работает в двух плоскостях или уровнях. Первый можно назвать так: оппозиция официального идеологического дискурса и человека, губительного воздействия метрополии не только на завоеванное пространство, но и на человека. И второй – это, собственно, фиксация перерождения, изменения в человеке, в результате длительного репрессивного воздействия фальшивых лозунгов и риторики.

 

P.S. Безнравственная нравственность

В 1978 году за полтора года до своей трагической гибели режиссер Лариса Шепитько в интервью баварскому ТВ говорила о нравственности советского человека о том, что во Второй мировой советский союз победил благодаря «преимуществу нравственному, духовному». Я думаю, что Шепитько читала платоновских «Одухотворенных людей», «Возвращение», потому что поставила короткометражку «Родина электричества» по рассказу Андрея Платонова, которую «героические» и «нравственные» кураторы советской страны положили на полку, на целых двадцать лет. К середине 30-х сам Платонов уже разочаровался в победе и приходе коммунизма, а Вторая мировая отобрала в адском труде уничтожения врага всю духовную основу жизни11. Сама Шепитько словно пророчествует, говоря, что «если общество духовно, оно имеет не только прошлое, но и будущее. А если общество бездуховно – оно бесперспективно»12. Видимо, это типично советская традиция говорить о нравственности и получать премии и ордена от генсеков и президентов на костях Гулага. Противопоставляя советского человека человеку западному, она подчеркивает, что на Западе общество задыхается от вещизма и потребления, умалчивая о том, что голые прилавки не спасали советского человека от деградации. Человека до онтологической боли зажатого тисками авторитарного нарратива, утонувшего в идеологических клише, закостеневших взглядах на современные вызовы цивилизации, а также среди тотального контроля физической и духовной жизни со стороны силовых структур. В этих безличностных и безликих советских аморальных джунглях вечного завтра, где правда или полуправда всегда подавалась с кухонным душком душевных разговоров рядом с газовой плитой, такие как Лариса Шепитько пытались говорить об эсхатологических ценностях, которые были под запретом как на 1/6 части суши (материализм правил бал), так и на условно-коллективном Западе, в силу секулярного мышления и гипертрофированного антропоцентризма.

 

Если западный человека разлагался, по мнению советских идеологов, от постоянного желания новых развлечений, товаров, удовольствий, ощущений, то советский человек разлагался от затхлого воздуха тотального контроля, нравственной мимикрии, приспособленчества и расхождения между смыслом идейно-идеальных лозунгов и реальностью советского общества. На мой взгляд, именно такое расхождение вольно или невольно фиксирует Лариса Шепитько в своем полнометражном дебюте «Зной», который снимался в тяжелейших условиях пустыни, по сути, Шепитько пришлось преодолевать не только «творческие муки», но и сопротивление материи самой действительности. Ужасные погодные условия, собственная болезнь, так или иначе, укладывались в главную канву фильма в нравственные поиски в условиях перманентного кризиса общества и страны. Антагонист, бывший или настоящий передовик, тракторист, медалист по распахивания целинных степей и почетный работник сельского хозяйства Абакир Джураев находится в сложной ситуации переоценки всех ценностей, в которые он когда-то верил. Страна строит, пашет, сажает, сдает в закрома родины пшеницу, газ, нефть, народ живет лучше и веселей с каждой пятилеткой, а вот вместо дома будущего (Дворца Советов), в который так верил хилиаст и утопист13 Андрей Платонов все также чернеет прорвой Котлован. В течение каждой пятилетки советские люди, согласно плану, копают Котлован, а к концу пятилетки оказывается, что мало рыли, можно и вширь и вглубь и так до бесконечности принимают решения на пленумах и собраниях расширять и углублять Котлован. В этом и заложен тайный смысл коммунистической доктрины, смысл не в окончательном результате, а в процессе, в континуальности, в бесконечной процессуальности. В результате (без результата) такой процессуальности, траурной континуальности, одно поколение сменяется другим, протагонисты становятся антагонистами, мальчик комсомолец Кемель(протагонист) становится ударником, а ударник-тракторист обращается в антагониста советского строя. Все идет по кругу или все идет по плану.

P.P.S. Бунт личности

Парадоксальным образом бунт тракториста Джураева «выводит его за рамки «героя» советского строя и, при этом, наделяет его индивидуальными, страшными, но правдивыми чертами. Нечто похожее происходит и в фильме киргизского кинорежиссера Толомуша Океева «Красное яблоко» (1975). Фильм снимался более чем через 10 лет после Шепитьковского «Зноя» и черты распада и деградации общества в нем проявляются мягко, но рельефнее, на фоне всеобщего благоденствия. Напомню, что в «Зное» Т. Океев значится в титрах как звукорежиссер. В одном интервью режиссер Океев говорил, что ему хотелось показать «современную киргизскую интеллигенцию, со всеми ее радостями и кризисами, т.е. живой организм эпохи, а не штамп». По сути дела, это предтеча балаяновских «Полетов во сне и наяву»14 (1982), мягкая версия личностного кризиса героя с характерной фамилией Макаров, в исполнении Янковского. В «Красном Яблоке», с помощью хитростей, поддавков, иносказаний и иносплетений сюжета фиксируется страшный для советского общества диагноз: смерть человека, его духовный кризис в рамках безвоздушного, безнравственного, мимикрического пространства сытой «золотой» брежневской эпохи. После бесконечных мытарств, поисков, отступлений душа человека, если угодно, его сознание огрубляется до состояния наждачной бумаги. У Т. Океева кризис нравственного характера, присущий и вялотекущий в позднем советском обществе спрятан за бытовым, семейным кризисом художника Темира (актер Суйменкул Чокморов). Что может быть проще и невинней, чем кризис в семье, когда пара понимает, что они слишком разные, чтобы быть вместе. В любой стране, независимо от «общественного строя» эта проблема была, есть и будет. Универсальность и «бытовизм» позволили обойти цензурные преграды.

 

Но у героя, у художника Тимура есть в голове, в его памяти идеал, девушка, в которую он был влюблен и, которую, вполне вероятно, выдумал. Это его совесть, с которой он ведет постоянный моно-диалог. Лишь в эти мгновения герой обретает собственное «я» и индивидуальные черты. В остальное время это не личность, а советский гражданин, обезличенный общественными отношениями, обезличенный, в том числе и «лаской» властей, как это было с трактористом Джураевым, только художнику Тимуру перепало гораздо больше, чем радиоприемник.

 

Таким образом, герой Толомуша Океева близок к герою Ларисы Шепитько. Кстати, в основе обоих фильмов лежат литературные источники одного автора, киргизского писателя Чингиза Айтматова. Я имею в виду, их ярко выраженную индивидуальность, проявленную через бунт против системы безнравственных ценностей, через бунт они обретают индивидуальные черты, трагические черты. Пусть это не четко видно в фильме «Красное яблоко» Океева, зато это явно видно у тракториста-стахановца Джураева в «Зное» Шепитько. Кстати, антагонист тракториста комсомолец Кемель, обладающий индивидуальными чертами за счет всеобъемлющей юности, утрачивает их, как только в схватке с бунтующим Джураевым произносит казенные, «правильные» фразы и их сочетания.

 

P.P.P.S. Космос и последствия…

Обещанная в самом начале статьи космическая закуска.

 

А ведь самим руководством страны советов был заложен экзистенциальный конфликт. С одной стороны страна представлялась и стремилась (через идеологический авторитарный дискурс) к монолиту тел, к массам, чеканящим шаг по красной брусчатке, к вагонам энтузиастов, добровольно отправляющимся на покорение бесконечных строек партии (в точки разрыва), а с другой, запуск в космос человека, который вдруг вознесся над всеми массами  и стройками и оказался наедине с собой. Это было одиночество, состояние «индивидуально-космического “я”» в невесомости. Эта победа «рабоче-крестьянского» труда над временем и пространством заложила неразрешимое противоречие. И уже не речи генсеков, передовицы и прочая пропаганда звали в космос, к состоянию «индивидуально-космического “я”», но музыка Pink Floyd и, конечно, рок-группы «Кино». Можно сказать, что полет Юры в космос оказался постмодерновым гвоздем в крышку гроба страны советов

 

Трагический финал советского космоса. Кадр из фильма "Плюмбум, или опасная игра" (реж.: Вадим Абдрашитов), 1986

 

И последнее, в перестроечном фильме «Плюмбум, или Опасная игра» (1986) Абдрашитова/Миндадзе в двух сценах блуждания главного героя мы фиксируем памятники космонавтам, буквально брошенными в какой-то подворотне. Вчерашние герои передовиц и идеалы молодежи лежали в грязной подворотне, лежали на боку, оставленные авторитарным дискурсом и рядовыми гражданами гнить 15. И главный герой фильма мальчик Руслан Чутко, обладавший ярко выраженными индивидуальными чертами в рамках послабления идеологических вожжей и распада, идет обратной дорогой от «индивидуально-космического “я”» в сторону протагониста. Он один из первых уловил главное направления маршрута, к которому пришла постсоветская империя через 25 лет.

 

Примечания:

 

1 Как отмечает Белла Езерская, степь стала «…главной героиней фильма. Фактор пространства значил для нее много. Шепитько снимала степь сквозь романтический флёр. Она всегда любила землю, даже такую — скудную, неродящую.» - Езерская Б. Postmortem: Элем Климов и Лариса Шепитько // Журнал Чайка. 2006. 15 июня. (https://www.chayka.org/node/1113)

2 Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. — М.: НЛО, 2017

3 Медведев А. Кто он? М., 1968 // Энциклопедия отечественного кино (http://web.archive.org/web/20161221005223/http://2011.russiancinema.ru/i... (дата обращения 12.06.2019))

4 Синебас Ян. Несостоявшийся пророк // Cinebus.org. 2017. 26 июня (http://cinebus.org/nesostoyavshiysya-prorok)

5 Медведев А. Указ. ссылка.

6 Разговор с Ларисой Шепитько. Интервью Фелиции фон Ностиц с Ларисой Шепитько, записанное в феврале 1978 года в Берлине. (https://www.youtube.com/watch?v=nZdVGxQaCm8 (дата обращения 10.06.2019))

7 Разговор с Ларисой Шепитько. Указ. ссылка

8 5 Кино советской Киргизии. М.: Искусство, 1979. — 336 с // Энциклопедия отечественного кино (http://web.archive.org/web/20161221005223/http://2011.russiancinema.ru/i... (дата обращения 12.06.2019))

9 Гуревич Л. Нурмухан Жантурин // Актеры советского кино. М., 1969. Вып. 5 (http://web.archive.org/web/20161221005223/http://2011.russiancinema.ru/i... (дата обращения 12.06.2019))

10 Юрчак А. Указ. соч. с.562

11 Синебас Ян. Одухотворенные люди Платонова и продолжающаяся война // Cinebus.org. 2015. 2 июля. (http://cinebus.org/oduhotvorennye-lyudi-platonova-i-prodolzhayushchayasy... (дата обращения 20.06.2019))

12 Разговор с Ларисой Шепитько. Указ. ссылка.

13 Гюнтер Х. По обе стороны от утопии: Контексты творчества А. Платонова. – М.НЛО, 2012. – 216 с.

14 Е. Громов. Крутой витой спирали // Искусство кино», №11, 1975 (http://www.okeyev.kg/articles9.html (дата обращения 25.06.2019))

15 Cincinat Vatanzade. Плюмбум – это я! // Cinebus.org. 2018. 31 июля (http://cinebus.org/plyumbum-eto-ya (дата обращения 30.06.2019))

 

Cincinat Vatanzade