Маленький рассказ «Рождение убийцы» венгра Ласло Краснахоркаи, автора сценариев некоторых фильмов Бела Тарр, прочитанный жарким летним днем, во время между сиестой и ностальгией, отозвался целым взрывом смыслов, коннотаций и палимпсестов на темы блудного сына, от которого ушел отчий дом, музеефикации времени, мужества для возможности обратной перспективы, а также размышлениями о том, куда привели розовые мечты Федора Михайловича, после того, как он постоял на эшафоте.

Блудный дом или верный Сын

Привыкший к путешествиям Ласло Кранахоркаи отправляет в далекие страны (Иберийский полуостров) и героя рассказа «Рождение убийцы». Однако у венгерского автора происходит инверсия понятий «дом» и «блудный сын». Существуя и черпая свои культурные коды из ветхозаветной истории, мы привыкли к тому, что дом остается на месте, а герой или герои отправляются в путешествия и иногда без возможности вернуться назад. Вообще, возвращение – это особенный мотив и возможность, которая давалась не каждому классическому герою. Но это отдельная история. Чаще герой уходя, оставлял на маргинальных полях своей памяти, сознания идею, образ, концепт Дома, который давал силы, питал иллюзиями возвращения и прощения. В одном предложении Ласло Кранахоркаи опрокидывает классическую схему с головы на ноги:

«…здесь у него уже нет никого и ничто не связывает его с этим местом…» [1].

Дом его оставил, именно, дом, а не сам блудный сын. Не сын, а дом становиться блудным! Если раньше можно было ориентироваться в пространстве относительно отчего дома, то теперь эта важная онтологически-географическая составляющая утратила свое значение. Удушливое время предъявляет требования не только к концепту Дома, но и к его внешнему виду.

«…а этот дом вообще походил на гигантский желудок.» [2].

Еще одна метафора отчего дома, утраченного, который в разные времена представлялся ковчегом, колесницей, паровозом, кораблем, античными руинами, или, как теперь, в образе человеческого чрева, самостоятельного существа. Дом мог иметь/принимать различные виды или обличия, но главные свои функции - приюта, покоя, надежды, защиты - более исполнить не мог. Светлана Бойм размышляя о причинах ностальгии в Новейшее время писала: «Возвращение домой не означает обретения идентичности; оно не заканчивает странствия в виртуальном пространстве воображения. В наше время ностальгирующий человек может одновременно тосковать по дому и столь же остро тосковать, оказавшись в этом доме.» [3]. Причем, как подчеркивает Бойм, ностальгия раньше вела назад в прошлое, в истоки и начала начал, теперь же она вполне может быть обращена в будущее время и в новые пространства. Функции ностальгии теперь не давать покой и утешение, а только вести в густые дали, без маршрута и точной точки прибытия. Теперь человеку давалось право затеряться, затереться на просторах реальных и метареальных пространств.

«…он был вынужден остановиться, отойти к стене.» [4].

Как видно из строчки выше верный Сын и на чужбине он оказался не у дел. Поэтому он уходит в тень, на край тротуара, и оттуда наблюдает за массой с ужасной маской счастья. Таким образом, необходимо либо примерить маску счастья, либо принять дорогу маргинала, надев на себя одежды блудного пария, с ностальгией в сердце, обращенной в туманное будущее. Парий сегодня – это не только тот/те, кого гонят и не признают, кто имеет иной взгляд и запах, кроме всех прочих качественных составляющих парий – это еще тот, кто находится в паузе, в процессе паузы, в не пеленгуемом метапространстве. Такой оксюморон получается. Репрессивное время способно удивлять и дарить такое состояние паузы, зависания в метапространстве метареальностей. Можно с помощью нехитрой техники (например, книги и скамейки, прохладных и пыльных залов музея), затормозить реальность, как это делается в кино, с помощью перемотки и торможения пленки, с помощью воображения и новейшей ностальгии. Герой рассказа «музеефицируя» время:

«…тут же подумал, а на кой ляд меня все это занимает и откуда это беспокойство, почему он вообще остановился и с какого перепугу застрял тут, почему ему, именно ему так важно, что изображено на иконе.» [5].

Начиналась повесть о блудном Доме и верном Сыне, очень быстро, сюжетное время рвалось галопом, а потом время почти остановилось. И время пребывания героя в музее уже превышает время, которое ему понадобилось для знакомства с читателем, для переезда в Испанию и трехнедельных поисков работы в Барселоне.

Музеефикация Времени

Музей - это не просто сюжетно-событийный факт, не просто рамки, очерчивающие пространство и географию для читательского ока, но некая идея Музея, возникшая в рамках европейской просвещенческой парадигмы, как вместилище и хранилище всех предыдущих знаний человечества, а также как метафора научно-прогрессивного устремления в будущее. Однако у Ласло Краснахоркаи эта идея оказывается умышленно обрезанной, ограниченной только элементами религиозного культа, а в рамках этих элементов еще раз ограничена идеями восточно-христианских теологий.

«…время не идет.» [6].

В подтверждение предыдущей мысли о зазеркальной географии или ускользающем пространстве автор подчеркивает, что в таких зонах, состояниях, пространствах время не идет, остановилось. Время «музеефицировалось» и диджитализировалось. Кто не пробовал перематывать треки аудио или видео в любой программе или менеджере на своем PC? Как заманчиво красиво, стрелки, а точнее, цифры бегут назад, от нолей к единицам. Время подчиненное вашей воле, а точнее, управляемое мышкой в вашей руке перематывается назад, замирает, ускоряется назад, останавливается.

«…время идет, идет быстро или очень медленно, ясно было одно: тот, кто сюда попал, должен помнить, думать о времени, и особенно сегодня, в воскресенье.» [7].

Постмодерн - время вечного воскресенья, время паузы, начавшейся с паузы и медленно и незаметно переросшей в вечность пустоты. В вечное воскресенье.

«Мы ничего не знаем о прошлом, оно меняется вместе с нами. Настоящего нет, будущего еще нет, а прошлое все время меняется вместе с нами. Люди судорожно хватают ртом воздух, задыхаясь от его нехватки. При диктатуре время длилось иначе: казалось, будто все на века. Это была дурная бесконечность, но мы чувствовали ее, могли понять.» [8]

Это ностальгия, которая формирует не настоящее, а будущее. Таким образом, герой Ласло Краснахоркаи остался без дома, без времени в метапространстве, начиненном музеефицированным временем. И при этом ощущает внутренние изменения, внутренние ростки новой жизни, нового сущего. В состоянии ностальгии, вечного воскресенья и паузы герой метаморфизируется из объекта в субъект, вооруженного новым зрением вовне.

Его Образы и обратная перспектива

При постоянном упоминании Его и Его образов у Ласло просматривается обида. Обида оставленного на восточном базаре, запутавшегося в реальностях, смыслах и языках сына. Эта любовь обиженного сына ,готового вернуться по первой просьбе или ласке отца.

А кроме этого, герой венгерского писателя пытается избежать тяжелой ноши объективирующего и взглянуть на себя глазами ангелов с рублевской иконы, взглянуть не на икону, а со стороны иконы на себя и на мир. И увидеть в этой обратной перспективе пространство иное, сокрытое при казуальном зрении.

«…ощутил на себе взгляд Иисуса.» [9].

Не встречает ли главный герой собственное отражение в Христе, такого же гонимого блудного сына, которому теперь поклоняются из моды, фанатизма или на зло кому-то или чему-то. Зрение, обращенное вовне, обратная перспектива связаны, прежде всего, с внутренними метаморфозами человека, чтобы обладать взглядом вовне, необходимо мужество и зрелость. Мужество жить, мужество быть, мужество принять свою чашу, даже после слабости в личном Гефсиманском саду.

Великое переселение смыслов

«…на перекрестке Пасео де Грасья и Каррер-де-Прованс.» [10].

При всем том, что автор щепетильно указывает название пиренейского города и конкретные улицы с номерами домом читателя не оставляется неуловимое ощущение, что география рассказа не настоящая, ускользающая. Словно все происходит в ином измерение или зазеркалье, хоть и сохранились прежние географические названия.

Примечательно, что территориально (в км) Испания, в которой находится герой рассказа «Рождение убийц», по отношению к современной Венгрии, находится на таком же удалении, как современная Венгрия, родина героя и автора, по отношению к прародине угров, в фокале Гиперборейских гор, родине гипербореев и прочих титанов. Однако если отбросить прямые и доступные до казуального ума голые километры, и с помощью трюизма смысла/смыслов соединить, фокализовать в одной точке/пространстве разные территории, названия, истории и исторические периоды, то возникнет безумно интересный палимпсест. Другими словами, Ласло Краснахоркаи покоряет Испанию, как его предки долину Балатона и горы Татры. Внешнее передвижение народов превращается во внутреннее освоение и колонизацию пространств и смыслов.

«…в Польше, в ответ на вопрос, что значит быть венгром, сказал, что это просто географический факт: человек рождается на какой-то конкретной территории, где говорят на каком-то конкретном языке, и гордиться тут нечем.» [11].

Язык

По форме – это поиск языка, поскольку старый, тяжелый, мудрый, неповоротливый язык (буквально) слишком ленив и слишком стар, чтобы обращать внимание на новое время. Т.е., это попытка научиться говорить, нащупать язык (не буквально) или разрушить молчание с самим собой, возведенное в абсолют от неизбежности и одиночества Прустом, Кафкой, Джойсом и др.

Ласло Краснахоркаи посредством событий, ситуаций, слов, встреч, переживаний в тексте пытается уйти из мира, каким мы его знаем, спрятаться от него. Отсюда герой блудный сын, от которого ушел отчий дом. Герой, накопивший достаточно мужества, чтобы вооружиться обратной перспективой и взглянуть на пространство от Пиреней до Гиперборей как одной фокальную точку, с множеством наслоений и смыслов.

В своей работе австралийский лингвист и автор книг на тему постколониальной теории Билл Ашкрофт «Язык» упоминает канадскую писательницу Маргарет Атвуд, которая «сделала интересное замечание по поводу языка северо-американских индейцев, в котором нет существительных, только глагольные формы. В подобной лингвистической культуре опыт бытия остается длящимся процессом.» [12].

Похожее происходит и в рассказе Ласло Краснахоркаи, где герой находится под постоянным давлением анти-стабильного мира, в котором само бытие обретает скользящие и хаотичные формы. Такая форма существования не предполагает наличие существительных, а только глагольных и беспокойных форм. Само движение, бег, бесконечный процесс определяет качественно все бытие субъекта, в нем хранится потенция мужества и принятия жизни в метапространствах и без времени.

Любой текст - это место встречи на пути и в пространстве жизни. Это встреча автора и писателя. И всегда текст, так или иначе, вовлекает в со-творческий процесс своего читателя, даже самые герметичные тексты не обходятся без этого обмена и конструирования третьей реальности, метареальности и палимпсестов. Краснахоркаи словно приглашает/заманивает своими обратной перспективой и внутренним монологом, отдавая, раскрывая его перед читателем, чтобы его герой измученный автором, нашел второе дыхание, подключился к внутреннему монологу читателя, как к кислородной маске.

Однако это не означает, что этот процесс со-творчества, диалога содержит в себе закрытую, итоговую форму и освобождает героя от дальнейших поисков, мытарств и страданий. Метапространства, палимпсесты, фокальные точки и обратная перспектива в эпоху паузы времени не дают ничего, не подготавливают к будущим трагедиям и потерям, но помогают быть.

По большому счету, когда мы читаем переведенной текст, между нами и автором появляется фигура медиума. И таким образом читатель читает и понимает не автора, а то, как понял текст переводчик.

И это дополнительные вводные данные текстовой головоломки.

Рождение убийц

Михаил Ромм в своем гениальном фильме-хронике «Обыкновенный фашизм» [13] патетически возмущается поведением социал-демократов в годы прихода к власти нацистов. «Ведь могли силы, противостоящие гитлеровской партии объединить усилия и выступить одним фронтом!» За точность цитаты не уверен, но смысл таков. Ромм сожалел, что социал-демократы и коммунисты не смогли найти общего языка, в результате очень скоро представители обеих сил оказались в концлагерях. Правда Ромм не мог сказать, что именно коммунисты под давлением политики Сталина не шли ни на какие союзы с демократами и социалистами. Именно родство двух режимов не предусматривало союз этих сил с европейскими социал-демократами. Однако, «эсдеки», наоборот, всегда надеялись и ныне верят в возможность диалога с авторитарными режимами и диктатурами. Выделяя из умеренной массы левых, потом ультра-левых «эсдеки» посредством радикальных и ультра-левых соединялись на правом фланге с противоположной силой, с правыми и махрово-правыми. Чтобы закрепить этот вывод вспомним казнь Федора Достоевского.

22 декабря 1849 года будущий великий писатель стоял на эшафоте в ожидании казни. Его однодумец и товарищ по несчастью Николай Григорьев сошел с ума. Казнь в последнее мгновение была заменена каторгой. В конце жизни Достоевский пройдя длительный путь метаморфоз, оказался в списке преданных и верноподданных царского режима и империи. Дорога от юного мечтателя и левого революционера до правого умеренного реакционера заняла целую жизнь, но поворотная точка была на том деревянном помосте.

В романе «Идиот» Достоевский напишет:

«Убивать за убийство несоразмерно большее наказание, чем самое преступление. Убийство по приговору несоразмерно ужаснее, чем убийство разбойничье. Тот, кого убивают разбойники, режут ночью, в лесу, или как-нибудь, непременно еще надеется, что спасется, до самого последнего мгновения. Примеры бывали, что уж горло перерезано, а он еще надеется, или бежит, или просит. А тут всю эту последнюю надежду, с которою умирать в десять раз легче, отнимают наверно; тут приговор, и в том, что наверно не избегнешь, вся ужасная-то мука и сидит, и сильнее этой муки нет на свете.» [14]

Однако этот призыв или откровение никто не услышит, убийство по приговору войдет в моду на весь двадцатый век в куцей империи, возникшей в 1917 году.

Это отступление было необходимо, чтобы понять желание многих умеренных, левых, христианствующих, социал-демократов «покинуть отчий дом» и воздвигнуть новый «хрустальный дворец» [15], в котором все по справедливости. Это фрагмент интервью, которое дал венгерский автор в 2013 году Оксане Якименко, переводчице многих текстов Ласло Краснахоркаи.

«Когда я, мальчик из приличной буржуазной семьи, в бунтарском порыве, как это свойственно подросткам, покинул отчий дом, я хотел, как истинный поклонник Достоевского, опуститься на самое дно жизни — при социализме был такой «низший слой», где все происходило честно. Мне хотелось пожить там, где нет чванства, но есть искренность, человеческое начало. Тогда еще существовало пространство в самом низу, на задворках общества, где люди при абсолютной нищете сохраняли человеческое достоинство, проявляли солидарность и поддержку, чтобы ближний не выпал из жизни окончательно. Там, в самом низу, было то, чего сегодня даже среди нищих не найдешь» [16].

Представления "буржуазно-коммунистического" мальчика, которому надоели серебряные приборы и какао, принесенное няней. Мальчики, мечтавшие о новой социально-духовной революции, в которой вновь главную роль должны были сыграть униженные-и-оскорбленные, вновь ошиблись. Видеть в аутсайдерах советских режимов тех, кто хранит дух времени и человечности, это максимализм и идеализм. Это ребячество, приводящее на личный эшафот, а при удачном стечении обстоятельств целые народы в лагеря.

Так происходит взращивание и рождение убийц.

Yarr Zabtratski