Вы много снимаете игрового кино. Но есть в вашей фильмографии и документальные картины. Более того, вы как режиссер сняли одну картину, и она естественно документальная, если интернет не врет.

Я как режиссер снял две картины.

Хорошо. Вы все же больше документалист в кино? Вам это ближе? Или вы не делаете четких разделений между двумя видами кино?

Я не придерживаюсь этого разделения. Я подстраиваюсь к любому кино. Как вам это объяснить, у документального кино очень много видов. Чистый док, репортаж. Последнее мне, наверное, было бы очень трудно снимать. Оно делается из большого материала, и во время съемок мне трудно бывает следить за мыслью, за тем, что я снимаю. А в целом я не различаю.

Это просто другой подход к материалу.

Хорошая формулировка: другой подход. В интернете много фотографий вас с молодыми людьми, студентами. Вы преподаете операторское мастерство?

Я преподаю в двух школах. Сейчас особенно много, утром я был на занятиях и только что вернулся из института.

У вас в Вильнюсе есть своя мастерская?

Не моя мастерская. Я начал преподавать в 2020 году в киношколе в Вильнюсе. Тогда это была моя мастерская, в которой учились семеро студентов. В прошлом году они закончили обучение. И теперь я читаю только один предмет, лекцию «Движение кинокамеры». Но это больше философский подход к движению, чем само физическое движение.

А в другой школе, колледже, где студенты изучают видеоискусство и медиа, я преподаю основы фотографии и кинооператорское мастерство. Два семестра. Есть иностранные группы и литовцы. Там очень много работы у меня.

В свое время, закончив серьезную киношколу, вы можете сказать, что сегодня школа не нужна?

Думаю, что нужна. Не хочу вникать очень глубоко в это, но ребята получают много профессиональных вещей, которые больше нигде так концентрированно не получат. Те времена, когда можно было не быть профессиональным оператором, но стать им другим путем, прошли. Такими были Павел Лебешев, Сергей Урусевский, которые никогда не учились ни в каких киношколах. Урусевский гениальный кинооператор, который не мог выставить экспозицию, за него это делали его ассистенты. Эти времена, по моему, закончились. Кино стало чем то иным.

Сейчас очень мало радости на съемочной площадке. Все похоже на какой-то завод. Оператор постоянно находится в таком напряжении, чтобы не допустить ошибки. Все работают как часы, как механизмы. В разных странах, наверное, по-другому. Кстати, в Украине я снял три фильма.

Я знаю. Я спрошу вас об этом позже.

Я закончу свою мысль. Сегодня видео и цифровая техника вроде сделали жизнь оператора попроще. Можно сразу видеть то, что ты снимаешь. Но все же стать кинооператором без киношколы я себе не представляю. Навалилось так много технологий, которые оператор должен понимать и разбираться в них. Я не говорю, что оператор должен всеми ими владеть в совершенстве. Этого не надо. Есть люди, которые это сделают за тебя. Но понимать надо, а этого очень много.

Раньше все было проще. Была камера, пленка и объективы. Этот объектив рисует так, другой иначе, а эта пленка дает такой результат. И экспонометр в руках.

И сила или количество света.

Да.

Вы немного предвосхитили мой следующий вопрос. Но я попробую все же его задать.

Сегодняшний мир размывает многие сугубо кинематографические черты. Пятьдесят лет назад мир кино это был особый мир, отдельный от обычного, повседневного мира. Сегодня люди начинают снимать чуть ли не раньше способности говорить.

Отсюда у меня два вопроса. Можно ли говорить о мире кино в старых понятиях как об особенном мире, мире на вершине цепочки удовольствий, мире, который существует отдельно от обывательского мира, от мира зрителей? Можно ли их разделять или мир кино и производства не отделим от зрителей, которые тоже что-то постоянно производят?

И второй вопрос. В этой ситуации усовершенствования техники фиксации нашей повседневности осталась ли необходимость в киношколах? Читаешь книги, смотришь обучающие блоги, покупаешь камеру и вперед. В этом смысле ситуация напоминает мир на заре кинематографа, когда увлеченные новым видом творчества люди брали в руки кинокамеры и ножницы, и так родилось новое искусство. Чаплин, Уэллс, Вертов... А недавно я узнал, что нынешние лидеры кинопроцесса или кинобизнеса Кристофер Нолан и Пол Томас Андерсон не имели полноценного кинообразования. Они начинали снимать на любительские форматы кинокамер. Фильм Супер 8[1] — по сути, это фильм про них.

Дело в том, что кино и изображение и в особенности изображение не делает техника. Это глубоко ошибочная мысль, которая продвигается компаниями производителями техники с помощью журналов и блогов о том, что появилось нечто новое, какой-то гаджет, способный на что-то и так далее. Однако кино снимается так или иначе не потому, что появилась новая техника, а потому что так думают люди. Люди, которые создают это кино, так чувствуют и так думают. Конечно, есть мир кино с прослойкой любительского кино, если так можно их назвать, где снимают без денег, на смартфоны. Такого кино полно везде, в ютубе и так далее. Но неизбежно необходимо учиться операторскому ремеслу, а я сейчас говорю только об этом. Может, режиссеру и правда не надо учиться так много, как оператору. Второму надо учиться.

Во-первых нужно учиться не техническим вещам. Их не так уж и много, которые надо действительно освоить. Но я говорю о видении мира. Как можно видеть его. Видеть иначе, как показать его и снять по-другому. Речь об общем образовании и культурном воспитании будущих операторов. А этого сейчас очень не хватает. Весь образовательный процесс сфокусирован на том, чтобы показать и научить многих техническим вещам. Но это ничего абсолютно не значит.

Им лучше показывать картины Ван Гога, Рембрандта и прочих. И не просто показывать, а пытаться понять, разобрать, что эти художники рисовали?

2doi_boy_with_gaffer_sittinon_sukpodee.jpg

С гаффером Sittinon Sukpodee. Во время работы над фильмом Doi Boy.

Этот вопрос напрямую связан с мировоззрением человека и его жизненным опытом.

Современное поколение книг не читает. По моему язык кино постепенно превращается из глубокого расследования разнообразия человеческой натуры в инструмент эффективного развлечения зрителя.

Здесь я с вами абсолютно согласен. Правда, хотел сказать, что, наверное, наше поколение когда-то тоже обвиняли в этих самых грехах, однако это, наверное, вечные процессы. Не будем об этом.

Вы сами, кстати, не снимали в то время на 8 или 16 мм пленку? У меня, например, была кинокамера Красногорск 3.

Я начинал снимать на 16 мм пленку. Связано это было с тем, что я работал на телевидении. И там в то время широко использовали этот формат. Новости, репортажи, документальные фильмы. Поэтому я овладел этой камерой и пленкой.

У вас были камеры Конвас?

Нет. У нас были Киноры и французские Эклеры. Пленка была советской, завода Свема, но она была обратимая. Можно было при экспозиции ошибиться на полступени. Ошибка в полступени являлась браком. Работать научился без экспонометра. Я ориентировался на свет, на его количество. А когда снимаешь новости, надо бегать, и не всегда есть время замерить свет. Это была моя классная школа, которая дала мне понимание по экспозиции.

Фильмы Евы Нейман, которые вы сняли: Дом с башенкой, Песнь песней. Как вам с ней работалось?

Прекрасно.

Опыт работы с ней чем-то отличалась от другого опыта общения с другими режиссерами?

Несомненно, этот опыт отличался. У Евы сразу был сценарий, написанный от начала и до конца. Мы выезжали на поиск локаций, обсуждали их. Проработали весь сценарий покадрово. Делали полноценную раскадровку. Это был сумасшедший опыт, достаточно изматывающий. Необходимо было придумать то, чего еще не существовало. Придумать кадры, мизансцены, как их снимать, очередность и специфику съемок.

Вы делали раскадровки, а потом под них искали локации?

Нет. Наоборот. Мы находили локации, а потом, отталкиваясь от реальных объектов, делали раскадровки. Правда, иногда мы делали зарисовки того, чего еще не было, конкретных локаций, но мы знали, чего мы ищем.

Сотрудничество у нас было многосторонним. Ева очень открытая. Я получал большое удовольствие от работы с ней. Иногда приходилось импровизировать. А поскольку мы хорошо готовились на предварительном этапе, это давало хорошие результаты и чувство единства. Как два родственных человека, которые делают общее дело.

Вероятно, этого вам не хватало с Бартасом?

Да. И с Бартасом и, в принципе, с другими режиссерами.

Я смотрел оба фильма Евы Нейман: Дом с башенкой и Песнь песней. На мой взгляд, фильмы Евы это такое студийное, камерное кино, в котором доминирует слово над образом. Там важно, как мне кажется, рассказать историю, а не показать ее. Вы с этим согласны или я ошибаюсь?

Я с такими выводами не согласен. Конечно, слово очень важно для нее, но как показать было не менее важным.

Я обратил внимание на предметный мир в фильме Дом с башенкой, в частности, на одежду. Вещи потеряли свою актуальность что ли. Пиджаки, пальто, шапки, обувь из разных десятилетий прошлого превратились в условные предметы из прошлого, в гомогенную массу невыразительных вещей со своей историей.

Не сказал бы, что меня что-то смущает, поскольку мы изначально придумывали картину черно-белую.

2house_with_a_turret_eva_rimvydas.jpg

Ева Нейман и Римвидас Лейпус на съемочной площадке фильма Домик с башенкой (2012 год).

Еще вы сотрудничали Мантасом Кведаравичюсом, с которым снимали в Мариуполе фильм. Расскажите, насколько он отличается по режиссерским требованиям, о его стиле?

Мне было очень сложно понять, чего он хочет вообще. Он не киношник. Он не только не учился в киношколе, он никогда не снимал в группе. Это был его первый фильм в сотрудничестве с киногруппой, с командой.

Обращался он с со мной очень свободно. Мог куда-то уехать, а потом оказывалось, что он там тоже что-то снимает. Я ему рассказал, какой нужен будет свет, какая камера, которой будет просто, удобно снимать. Я привез свет и камеру из Литвы, ассистента из Киева.

Помню, много снимали в трамвае в Мариуполе, где-то еще. Получилось то, что получилось. Мне трудно об этом судить. Могу точно сказать, что со мной полноценного сотрудничества у него не было.

Например, Бартас, если он был немногословен, это не означало, что он не сотрудничает. Он знал и пытался донести, почему мы делаем и снимаем одно или другое. А Мантас полагался на какие-то свои внутренние ощущения что ли. Он просто смотрел со стороны на то, что я снимаю.

Это, наверное, свой стиль. Когда несколько операторов, несколько площадок сразу. Вроде он проживал свою жизнь через кино, через съемочные процессы.

Возможно, вы правы. Думаю, что он в конце концов что-то понял и после Мариуполиса он снимал бы по-другому. Возможно, в одиночку. Это и есть суть. Документальное кино надо снимать самому, особенно такое, какое снимал он. Нет никаких вопросов. Ты ни перед кем не ответственен, отвечаешь только за себя.

Перейдем к вашей режиссуре. Одна из режиссерских работ ваших это фильм Anna from Ebuhando.[2] Я не ошибаюсь? Что-то африканское, какой-то городок?

Ebuhando — это название деревни.

Я смотрел только трейлер. Мне он понравился. А вопрос такой. Когда режиссер и оператор отправляются в далекие страны, как им избежать или найти баланс между экзотикой и историями. Я имею в виду, прежде всего, как снять док так, чтобы местные красоты не мешали истории и трагедии, которая перед зрителем разворачивается?

Во-первых необходимо побыть какое-то время в этом месте. Я расскажу вам, как эта картина возникла. Одна неправительственная организация объявила конкурс для съемок документального фильма в Кении. Я заинтересовался этим, узнал, в каком ключе снимать. Спросил у них: «Про работу вашей организации нужен фильм». «Нет, ответили мне, тема открыта, предлагайте любую историю».

Я согласился, да и опыт работы в Африке у меня достаточно большой. Я провел там очень много времени, исколесил всю западную Африку. Я снял там большое документальное кино N- the madness of reason[3] и я никогда бы не взялся за новый фильм, если бы до этого не побывал в Африке.

В моем распоряжении был месяц для того, чтобы найти что снимать и еще снять это. Старый опыт помог мне. Я уже представлял, что я там могу найти, поэтому я согласился взяться за этот фильм.

Я жил в глиняной хижине с местными жителями. Я подстроился под ритм их жизни. Дождь шел почти каждый день. Но я был готов к этим условиям.

Так же было и в Бразилии, где я тоже снимал. Красоты очень быстро заканчиваются. Не хочется никаких красот, поскольку необходимо понять суть местного мира, про что кино и что надо снимать.

Вы много снимаете, в разных странах, продолжаете учиться в прямом и переносном смыслах. Чтобы профессионал, состоявшийся режиссер и оператор пошел учиться…

Это отличное лекарство от болезни Альцгеймера…

Точно, и в этом смысле тоже. Но в целом вы можете сказать, что вы довольны своей творческой судьбой? Может быть, вам кажется, что что-то главное вы не сняли?

Есть такое ощущение. В какой-то момент я полностью отдался работе на международных проектах. Я выпал из жизни Литвы. Появилось новое поколение кинематографистов, за ним еще одно новое поколение. И они смотрят на меня как на динозавра. Может быть, они смотрят мое кино, может быть, оно им нравится, я не знаю. Но они меня не зовут.

А с другой стороны, я не полностью раскрыл себя и в международных проектах. Как ни странно это прозвучит, но иностранный рабочий рынок не сильно открыт для художников, особенно для кинематографистов. Система финансирования не позволяет мне свободно снимать, например, в Германии. Мне необходимо выставлять им местные инвойсы.

Я не снял очень много. Эти моменты меня ограничивают. Лет пять назад было страшное ощущение, что сил очень много, но это никому не нужно. А может быть и нужно, но кто-то не может, кто-то не хочет.

Я мечтаю снимать больше кино. Мне нравятся голливудские блокбастеры, где движения и фейерверки. Для меня это самое любимое кино. Я не пропускаю ни одной новой серии о Джеймсе Бонде. Это праздник! Когда ты идешь в кино как на праздник!

Вопрос о фотографии. У вас есть жанровые предпочтения в фотоискусстве? Может быть, портрет, натюрморт, репортаж?

У меня нет жанровых предпочтений. Есть хорошие фотографии, есть плохие.

Сейчас я очень интересуюсь фотографией, на которой есть свет и цвет. Она всегда предметная, но всегда разная. Я нашел японского фотографа Ринко Каваучи (Rinko Kawauchi),[4] просто удивительно, как она работает.

По поводу фотографий. Есть ли у вас такие, которыми можно было бы проиллюстрировать интервью? Периодов съемок с Бартасом, Нейман, со съемочных площадок. Ваши фото, где вы находитесь в поисках и размышлениях о свете и цвете?

Я поищу.

14.11.2025