29.10.25 08:10
Юрій Григорович і Шарунас Бартас на ретроспективі литовського режисера після повернення з Марокко.
Працюючи над книгою про Шарунаса Бартаса, я декілька разів натрапляв на це прізвище. Ідеться про Юрія Григоровича — художника-постановника ранніх робіт литовського режисера. Завдяки фейсбуку ми познайомились особисто. Юрій виявився відкритою й привітною людиною. Уже за пів години після нашого знайомства він подзвонив мені, і я одразу зрозумів, що таку людину обов’язково потрібно запросити на інтерв’ю. Для мене Юрій став живим джерелом натхнення для книги. Те, що я збирав по крупинкаї у мережі інтернет і читав у рідкісних книжках і статтях, раптом можна було отримати в такому обсязі, про який я навіть не міг і мріяти. Це одне з тих чудес, що завжди поруч, якщо в них вірити.
Попри зайнятість, Юрій зумів знайти час для нашого спілкування. Розмова тривала довго, але я думаю, що ми могли б говорити ще й ще.
Перед початком інтерв’ю ти почав розповідати, що війну 2022 року зустрів у Бучі.
У Вишгороді. У Бучі у нас із дружиною була одна з квартира для її брата й доньки.
Чи міг би ти докладніше розповісти, що робив тоді у Вишгороді? І, можливо, трохи біографічних даних про себе?
У мене в Україні була друга сім’я. І я жив там приблизно десять років.1 Дитинство минуло в Ізмаїлі, де мешкали мої батьки, і де вони поховані. Це Одеська область, Бессарабія… Інша Україна… Україна велика й різна.
Перед війною я працював у різних кінопроєктах разом із дружиною, яка виступала продюсеркою. Над фільмом Носоріг я працював з Олегом Сенцовим, а до цього брав участь у зйомках стрічки режисера Олеся Саніна Довбуш. З Мантасом Кведаравічюсом ми збиралися знімати фільм в Уганді, готувалися до зйомок тизеру. На Новий рік (прим. – 2022 р.) я повернувся додому з Уганди, потім почалася війна, і ми певний час залишалися у Вишгороді, доки окупанти не відійшли.
Тоді ж із Юрієм Леутою ми зняли короткометражку Мама у Бородянці. Моя дружина брала участь в організації зйомок. Це були екстремальні зйомки, адже все перебувало у стані руйнування і небезпеки. Дістатися туди можна було лише власним транспортом. І там не було жодних ознак цивілізації. Магазини не працювали. Такі міста, як Бородянка, трималися лише завдяки підтримці волонтерів, які привозили продукти, воду, ліки. Люди жили в зруйнованих будинках, і саме на цьому тлі ми знімали фільм.
Увесь цей час я фіксував на камеру все, що відбувалося. У Бучі ми з дружиною побували у своїй квартирі, подивились на вибиті двері та наслідки перебування там окупантів. Разом із друзями-кореспондентами вдалося побувати в Чернігові та Ірпені. І мої зйомки згодом стали основою для кількох фільмів.
Я приїхав до Вільнюса на власну виставку своїх картин, а також тому, що ми з Аудрюсом Юзенасом планували знімати історичний фільм Клайпеда. 1923 рік. Тоді ми сподівались, як і багато інших, що війна швидко закінчиться. Але вона тривала. До мене приїхала дружина, і ми залишилися жити у Вільнюсі.
А до Литви та Вільнюса ти мав якесь відношення раніше? Родичі, навчання?
Я майже тридцять років прожив у Вільнюсі. Після ВДІКу я потрапив до Литви з першою дружиною литовкою і саме тут робив свої перші проєкти, зокрема дипломний. А оскільки на той момент ВДІК уже не забезпечував робочими місцями, треба було самостійно шукати роботу.
Після приїзду до Вільнюса мені запропонували попрацювати з Шарунасом Бартасом. У нього тоді були певні труднощі з художниками. Мало хто міг зрозуміти його метод і те, чого він прагнув. У Шарунаса своя специфіка роботи — він більше мовчить і спостерігає, створюючи власний світ, зрозумілий лише йому самому. І треба було упіймати та відчути те, що відбувається у нього всередині. Так ми вперше зустрілися й почали працювати разом.
Це був період, коли він працював над фільмом Три дні?
Так. У Шарунаса, у мене, а також у директора картини Аудрюса Купревічюса й оператора-постановника Владаса Науджюнаса це були перші дипломні проєкти. Фільм "Три дні" став дипломною роботою трьох вдіківців, у якій ми бачимо справжніх професіоналів.
То були наші перші кроки. Було водночас надзвичайно цікаво і дуже складно. Шарунас намагався працювати за якимись своїми законами, які не всім міг пояснити. Мені здається, що він і сам тоді не до кінця розумів, як усе можна організувати. Він прагнув створити власний стиль роботи, власний стиль зйомки. На майданчику у нас не було хлопавки, і камеру вмикали непомітно. Перші дні я навіть не розумів, що зйомка вже триває, камера працює, і під час дублів поводився досить голосно.
Фільм Три дні став для Бартаса проєктом, у якому режисер на практиці намагався знайти свій стиль роботи. Це був ще не той Бартас зі своїм особливим образом і мовчазними героями, до якого ми всі потім звикли. У певному сенсі фільм Три дні був своєрідним “звітом” для ВДІКу.
Як відбулося знайомство з Шарунасом Бартасом, коли тебе запросили з ним попрацювати? Ви десь зустрілися, поспілкувалися, придивилися одне до одного, і він зрозумів, що ти йому підходиш? Чи це було схоже на рознарядку радянських часів, коли професіонала наказом студії прикріпляли до певного проєкту?
Ні, не так. Проєкт уже був запущений у виробництво. Художник, з яким він працював до мене, не розумів, чого хоче цей дивний режисер, який постійно курить, сидячи навпочіпки, і живе у своєму світі. До того ж на цих перших проєктах, коли в нього щось не виходило, він міг підвищити голос і поводився дуже емоційно. Треба було звикнути до його манери поведінки.
А згодом він виробив власну «техніку» зйомок. Як я вже казав, для нього була важлива команда, яка його розуміє. На початку, не довіряючи іншим, він намагався робити багато речей самостійно. І така поведінка, очевидно, була продиктована його попереднім досвідом документаліста. Його фільми схожі на спостереження. Персонажі існували на створеному для зйомки тлі, і коли вони починали поводитись природно, Шарунас починав їх знімати. Сценаріїв у нього не було, принаймні у звичній для нас формі, бо вони б обмежували його свободу. У нього була власна структура й розуміння того, що саме він зніматиме. Через це знімальна група завжди чекала на його рішення, щоб продовжувати роботу. Іноді просто на майданчику ми починали розбирати, як саме будемо знімати. Треба було бути готовим до будь-яких змін під час знімального процесу.
На знімальному майданчику фільму «Три дні».
На передньому плані — Юрій Григорович. 1991 рік.
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
Отже, він не просто знімав фільм, а проживав кіно і одночасно певний відрізок свого часу, свого життя? Звідси й потреба в знімальній групі як у своєрідній родині, щоб проживати це спільно.
Так, Бартас намагався створити групу-родину. У нього було дуже трепетне ставлення до всіх на майданчику. Це проявлялось у спілкуванні, у тому, як він говорив, як намагався пояснювати задум фільму. Навіть більше - багато речей він прагнув вигадувати сам, починаючи від технології створення костюмів і фактур, і закінчуючи дрібницями, які ми разом доопрацьовували.
Бартас взагалі не любив павільйон. Ми завжди брали натуру. Наприклад, у той період Вільнюс був напівзруйнованим, тому, скажімо, на вулиці Піле́с, у самому центрі, цілі квартали були закритими парканами під охороною. Там були справжні руїни. Для нього натура слугувала декорацією, яка була важливою, тому що у будь-яку мить він міг у ній знімати. Тому ці локації треба було підготувати як павільйон з освітлювальною апаратурою та забезпечити усім необхідним. Він хотів знімати, коли в нього вже готові цілі “блоки” натурних декорацій. Тоді ти не залежиш від часу, від світла, а лише від режисерського “дозрівання” і того моменту, коли він каже: «Мотор!», але ПОШЕПКИ…
Чи правильно я розумію, що в його перших фільмах не було класичного підготовчого періоду? На майданчику ніхто не знав, скільки кадрів і які плани буде відзнято за зміну? А павільйоном слугували натурні локації, які ви попередньо готували?
У фільмах Бартаса не було розробленої історії з героями у класичному розумінні драматургії, із розвитком характерів чи їхніми трансформаціями. Більшість акторів або статистів для нього становили радше набір певних зовнішніх даних, які його цікавили. Повторюся: для нього це було спостереження. Він міг залишити акторів у кімнаті, дозволити їм пробувати встановлювати контакт між собою й довго фіксувати все це на камеру. Потім він переглядав відзнятий матеріал. І такі спостережні зйомки могли тривати доти, поки між виконавцями не виникав якийсь зв’язок чи певна іскра взаємодії. Майже документальний підхід, щоб актори змогли втратити своє “акторство” і стати самими собою.
Тому павільйони — це дорого. І тоді найкращим павільйоном виступає реальний об’єкт, у якому можна створити для виконавців живе середовище, простір, у якому вони можуть існувати природно, бути собою. Думаю, саме таке завдання він і ставив.
Це були пошуки власного кінематографа, у якому працюють насамперед звук і зображення, а не діалоги, і саме вони починали виконувати драматургічну функцію. Так він поступово виробляв власну схему виробництва, яку застосовував у подальших проєктах: тихі, спокійні спостереження, де починаєш розуміти драматургію погляду, очей, руху рук.
Щодо поверхонь декорацій і предметів, він вимагав, щоб усе було матовим. Блиск додавали лише там, де це було потрібно. Наприклад, для того щоб працювала сама фактура шкіри, дерева… Шарунас створював із непотрібного, зі “сміття”, нову, непомітну звичайному оку красу. Деякі предмети декорацій притрушували пилом і здавалися непомітними, але, на його думку, на екрані вони мали впливати на підсвідомість.
У навколишній зруйнованості й розпаді він фіксував життя неідеальних, проблемних людей, схожих на саме середовище їхнього існування. Йому подобалися історії простих, безпритульних, дивакуватих людей. У цьому він бачив красу й силу кінематографа. Саме з таких людей Бартас і створював свої історії.
Я писав у книзі саме про ці закинуті простори Вільнюса та інших локацій — про старі будинки, вулиці. У мене постійно виникає відчуття, що Бартас намагається зафіксувати зникаючі простори, зберегти, хай навіть за допомогою плівки, пострадянські занедбані ландшафти для майбутніх поколінь, для істориків життя. І в них існують прості й проблемні, як ти кажеш, персонажі, по суті, аутсайдери. І режисер через ці постаті намагався показати відходячу епоху, у якій вони жили до певного моменту. Це також була спроба, попри все, прожити це життя в тих моторошних місцях, які оточували нас наприкінці 1980-х і протягом усіх 1990-х років.
У нього була до тебе як до художника-постановника задача підготувати такі локації? Чи вони не потребували підготовки? Ти ж згадував, що у центрі Вільнюса були занедбані квартали занедбаними.
Насправді всі локації створювали з нуля, окрім основних стін будівель. Усе перефарбовували для того, щоб поверхні були матовими. Усе перефактурювали. Наприклад, у фільмі Три дні ми бачимо кімнату головної героїні, яку грала Голубєва. Так от, ми робили дві однакові кімнати і потрібно було повторити всі деталі до найменших дрібниць. Було багато експериментальних моментів, і це було цікаво.
Я не думаю, що Бартас хотів зафіксувати саме той час. Для нього не це мало значення. Він міг знімати у будь-якій країні, головне, щоб були «правильні» фактури за кольором і тоном, із облізлими стінами, дверима. Його драматургія — це внутрішній світ героїв і те, як вони проявляють себе у певних обставинах. Антураж лише сприяв цьому.
У фільмі був один об’єкт — котельня. Там ми також створювали потрібну атмосферу. Усе, що потрапляло в кадр, навіть тарілки, я перефарбовував на тон темнішими. Підлогу в котельні зробили чорною і після кожного дубля ми присипали її сажею. Те саме стосувалося й гриму: кожен актор мав свій окремий тон. Це були складні експериментальні розробки Шарунаса.
Перший фільм Бартаса цікавий саме цими експериментальними “намацуваннями”, коли режисер намагався по-своєму створити й випробувати власний стиль, дещо сумніваючись, дещо помиляючись, але рухаючись своїм шляхом.
Ще одна складність полягала в тому, що ми все знімали на плівку, яку не проявляли одразу. І для мене це створювало певні труднощі, адже потрібно було “відновлювати” деякі декорації для дублів. Тому я змушений був усе замальовувати, буквально до розташування кружки чи ложки на столі.
Котельня. Підготовка однієї з локацій для зйомок фільму «Три дні».
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
Ви також знімали частину фільму в Калінінграді?
Це окрема історія. Коли знімальна група приїхала до “німецької” Росії, до нас ставилися як до ворогів. Тоді якраз було загострення ситуації, і через це в нас виникли труднощі з бензином. У проєкті брали участь естонці, і пальне нам доводилося привозити звідти.
Доводилося якось викручуватися, імпровізувати, створювати об’єкти на місці. Був епізод із площею біля моря. В одному садку ми знайшли скульптуру трьох піонерів із мармурової крихти, на яку впало дерево. Я запропонував поставити цю дивну скульптуру в центрі площі. Спочатку місцеві жителі зраділи їй, а потім уночі почали розбивати. І щоранку ми знову збирали її по частинах.
В іншому епізоді, у закинутій кірсі, тепер уже відреставрованій, де похований Кант, ми знімали сцену з багаттям. Навколо стояли хлопчики, які підкидали у вогонь порожні балончики з-під фарби. Як я розумію, це певною мірою перегукувалось з дитинством самого Шарунаса, який, здається, не був спокійною дитиною.
Зруйнована кірха. Унизу ліворуч директор фільму «Три дні» Аудрюс Купревічюс.
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
У нас була команда, якій доводилося з мінімальними ресурсами виконувати складні вимоги режисера для знімального процесу.
Піонери — це просто дивовижна візуальна знахідка. Вони мене вразили!
Тих піонерів згодом довелося везти до Вільнюса, Бартасу захотілося дещо дозняти. У той період перевезення було складним: з’явилися кордони. Але нам вдалось переправити пам’ятник у вантажівці, присипавши його вугіллям.
Проблему вирішили. Але… Якщо в Калінінграді піонери стояли на площі біля моря, то у Вільнюсі такого простору не було. Я запропонував поставити їх на даху гуртожитку ВГТУ.2 Ми ледве підняли їх ліфтом по одному - разом вони не вміщалися. У Катерини Голубєвої був один вільний вечір для зйомки. А Шарунас походив довкола встановлених скульптур, подивився і сказав: «Світло не таке. Не будемо знімати». На цьому епопея з мандрівкою кам’яних піонерів із Калінінграда до Вільнюса завершилася.
Підготовка пам’ятника піонерам до зйомок на даху будинку у Вільнюсі.
Праворуч у кадрі, за піонерами, оператор-постановник фільму «Три дні» Владас Науджюнас.
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
Він це усвідомлював і був вимогливим?
Так. Шарунасу завжди було цікаво створювати власну базу. Він був людиною, яка довіряла передусім собі або дуже перевіреним людям. Він постійно перебував у своєму світі, ніби у вакуумі. І спілкування з іншими часто відбувалось через посередників. З часом він знаходив людей, які його доповнювали й допомагали вирішувати певні питання.
Наприклад, із музикою йому дуже допомагала Юрга Дікчювиене. Так мені здалось, коли вона з’явилася в команді. Вона добре розуміла музику, а потім почала працювати вже як другий режисер. Звуковий ряд для Бартаса мав величезне значення, тому Сергій Головницький був для нього ключовою фігурою, він допомагав замінювати діалоги у фільмі шумами. Грим створював Олександр Журба — справжній майстер своєї справи.
Юрій Григорович та Юрґа Дікчювиене.
Період роботи над фільмом Будинок. 1997 рік.
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
Отже, фільм Три дні показує, як Бартас пробував, намацував свій режисерський, точніше, практичний стиль роботи на майданчику. А після Трьох днів ви працювали над його наступним фільмом Коридор?
Ні, над Коридором я з ним не працював. Далі був фільм Будинок. І цей проєкт, мабуть, був для мене найцікавішим з усіх як для художника-постановника. Там було багато, як я кажу, “шаленої містики”. І в новому амплуа там з’явилася Катя Голубєва.
Вона ж була сценаристкою цього фільму?
Так, вони писали сценарій разом. Вони вже жили разом, це почалося ще під час роботи над Трьома днями. Я трохи повернуся назад, щоб договорити. Шарунас, який живе у власному світі, ще на попередньому проєкті, у тому ж дворі, де в нас була частина декорацій, оселився з Катею в маленькій кімнаті. Він облаштував інтер’єр із речей, які назбирав з різних покинутих квартир: книжкові полиці, ліжка, крісла.
Ця кімната не увійшла до фільму?
Ні, ні. Просто він із тих режисерів, які люблять жити на місці зйомок.
Юрію, а ця локація або місце, де жили Бартас і Голубєва, нагадувала те, що ми бачимо в кадрах Трьох днів?
Я думаю, усе, що він створює в кадрі, так чи інакше присутнє й у його житті. Він так і живе. Принаймні жив тоді. Він колекціонер речей, отримує справжнє задоволення від старих предметів, які самі по собі несуть певну історію. Його зачаровують фактури, кольори. Він дуже тонко відчуває колір. Яскравих відтінків у нас ніколи не було — це завжди колірні тони, нюанси. Тональний підхід у нього завжди переважав.
У цій кімнаті в них стояла маленька пічка. Але речі, які там були, не використовували у фільмі. Хоча вони й були дуже схожі за стилем і фактурою. У нього свій специфічний смак: кожна деталь працює по-своєму. Мені подобається його мінімалізм — нічого зайвого, коли в кадрі може “працювати” просто стіна зі своєю фактурою, яку ми спеціально створювали.
І повертаючись до фільму Будинок, у мене була бригада з колишніх будівельників. Вони звикли робити чисто й акуратно. А нам потрібно було збивати штукатурку, бруднити стіни. І їм, як будівельникам, було складно не створювати красу, а навпаки її руйнувати. Згодом вони до цього звикли.
Цей об’єкт був розташований за Тракаєм. Тоді це була покинута садиба графа Тишкевічюса в Ужутракісі. Її потрібно було повністю переробити: змінити фактуру, перефарбувати, надати їй потрібного стану зношеності.
Цей будинок, особняк під Тракаєм? Я довго думав, що Бартас його знайшов десь в Європі, наприклад, у Франції. Хоча це не дивно, якщо згадати, що Литва ще з часів Великого князівства Литовського ментально й культурно належала до європейської ойкумени.
Так, так. Це справжній палац нині відреставровано і у ньому відкрито музей.
Маєток Ужутракіс графа Тишкевічюса. 1997 рік.
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
Чи можна говорити про різницю в режисерському, практичному, знімальному підході фільму Будинок порівняно з Трьома днями? Чи був “застільний” період з обговоренням сценарію? Наприклад, режисер казав: «Хочу такі фактури, таке світло й колір…» і так далі?
Шарунас тим і відрізнявся, і в цьому сенсі я йому підходив, що я не розпитував, а він не надто пояснював. Я просто відчував, чого він хоче. Я розумів глобальні завдання щодо створення в цьому особняку необхідних художніх рішень. А сценарію як такого не було: на місці ми повністю імпровізували. У Бартаса було своє уявлення про найближчі зйомки, а далі він разом з оператором, актором щось вигадував під час процесу. Вранці ми часом не знали, що й у якій кімнаті будинку або на якій локації будемо знімати. Деякі великі сцени, наприклад, Різдво, готували заздалегідь: завозили продукти, випивку, і ми розуміли, для чого ці приготування.
А загалом ми просто робили цей об’єкт із усіма фактурами, як вимагав режисер. Я навіть спершу з уламків склав частину зруйнованого каміна. Бартасові камін сподобався і він попросив зробити його повністю. Довелося переробляти. Камін не працював, але ми придумали систему, щоб у ньому горів вогонь. Тож і тут імпровізували на місці.
Деякі наші об’єкти ми “не зняли” з різних причин. Можливо, Бартас утратив до них інтерес під час зйомок. Нагадаю, що в Будинку не було конкретного сценарію. Водночас були сцени, які для нього були обов’язковими й важливими. Він прагнув мати в фільмі якусь одну “дивовижну” картинку, реальну, але водночас химерну й незвичну. Наприклад, коли природа “завойовує” об’єкт.
Будинок цікавий тим, що в ньому все було нереальним, ніби «з глузду з’їхали». Кожна кімната грала свою роль. Скажімо, в одній мешкали «Красуня і Чудовисько», для якої я писав картини, наповнював простір книжками, робив камін. Були й кімнати, де жили оголені діти, дуже дивні простори.
Підготовка картин для кімнати “Красуні і Чудовиська”. 1997 рік.
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
То був час, коли в Литві боролися з книжками російською мовою, і нам привозили цілі вантажівки книг. Із цих книжок я робив, наприклад, підлогу з горбиками, пагорбами. Потім знайшов велику драпіровку, театральну завісу, поверх якої наклав каміння, створюючи дивну атмосферу незрозумілого об’єкта. У цій самій кімнаті Бартас знімав розп'ятого хлопчика на хресті.
Я фарбував стіни й стелю, давав тональні переходи, цим допомагав оператору там, де технічно не вдавалося висвітлити. Оператор Римвідас Лейпус навіть просив «дати промінь сонця по деревах» у дворі за допомогою фарб. Ось до якого ступеня ми експериментували.
Це схоже на підхід Антоніоні у фільмі Червона пустеля.
Тоді не було комп’ютерних засобів, і все треба було робити вручну, в реальності. Наприклад, з одягом і старими речами, які ми розвішували та розкладали по кімнатах і коридорах, і які за задумом мали водночас існувати й не існувати в кадрі, напівзникати. Ми довго морочались. Спершу я фарбував їх у визначений тон, а потім зверху накладав метрові шматки медичної вати, з якої робив прозору фактуру. Після цього наносили ще один шар фарби й навіть притрушували все борошном і сажею. Предмети наче зникали…
І в цьому сенсі фільми Шарунаса Бартаса можна дивитися лише на великому екрані. Те, що можна побачити в YouTube, є практично чорно-білим трафаретом. Усі нюанси нашої роботи видно тільки на великому екрані: глядач може оцінити наші старання й експерименти лише на якісному зображенні. У нас була команда універсалів, без вузької спеціалізації. Я допомагав і з костюмами, і з гримом. Була можливість розширювати власні знання.
Це свого роду школа — коли з сміття, з нічого можна було створювати власну стилістику, власну красу. “Сміттєва краса” — я б ужив саме таке словосполучення. Такий підхід нагадує мені італійський неореалізм.
Юрій Григорович на тлі “сміттєвої краси”. 1997 рік.
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
Звідки в нього така любов до “сміттєвого неореалізму”?
Шарунас любить такі фактури. Я думаю, що хоча він це й заперечує, але на нього вплинув Тарковський. Усі, хто навчався у ВДІКу в ту епоху, так чи інакше трохи “тарковські”. Усі ці фактури Андрія Тарковського підсвідомо переносилися й використовувалися режисерами того часу.
Коли я брав інтерв’ю у Бартас, він казав, що у ВДІКу він не навчався, а лише іноді з’являвся там. І що майстри Лісакович і Квірикадзе не справили на нього впливу.
Майстри — ні. Згоден.
Але він також заперечує зв’язок із Тарковським. Хоча, підсвідомо, ми всі пройшли цю школу в ті роки.
Авжеж, авжеж. Ми можемо це заперечувати, але від підсвідомого не втечеш. Про ВДІК я чув різні чутки. Говорили, що його взагалі хотіли відрахувати. Для них він був дивною, незрозумілою людиною. Знаю від друзів, що саме вони його тоді відстояли, і він залишився у ВДІКу.
Я думаю, що від цього відрахування Бартас нічого б не втратив. Не знаю, що б набув ВДІК? Він і в інтерв’ю казав, що інститут тоді був потрібен лише як довідка-дозвіл для занять кінематографом у межах радянської системи кіновиробництва.
Він як був кінодокументалістом, так ним і залишився. Щойно з’являються діалоги, це вже не його територія, не його простір. Але в чому його мінус? На мою думку, він усе життя знімає один і той самий фільм: за стилістикою, за внутрішнім відчуттям. Щойно він намагається додати щось інше — це не працює. Він знайшов свій прийом, і тоді він — Шарунас Бартас.
А ти можеш навести приклади? Наприклад, ось цей прийом він застосував у якомусь фільмі і це вже зовсім інше кіно?
У його фільмах люди мовчать. Драматургія в Бартаса специфічна: у нього повільні, спокійні плани, і в певний момент, який він відчуває інтуїтивно, має статися щось: подія, бійка або втручання природи. Скажімо, якась річ, поросла мохом, раптом з’являється в інтер’єрі. У фільмі Будинок ми створювали подібне. Старий інвалід постійно піднімався нагору й щось саджав. А потім там розцвітав сад.
Для Шарунаса важливий саме цей момент дивовижності. У Свободі (трохи забігаю наперед) він теж хотів чогось подібного з рибалками. Але я цього не зробив. І ми через це посварилися.
Підготовка локації “Сад на горищі”.
Праворуч біля стіни оператор-постановник фільму Будинок Римвідас Лейпус.
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
Тоді поки не забігаймо наперед. До речі, у фільмі Нас мало з Катериною Голубєвою, який знімали раніше за Будинок, є схожий кадр: глядач бачить, як усередині тофаларської хати ростуть квіти, трава. Це дуже схоже на те, що ви робили зі старим на горищі в Будинку.
Гаразд. Ти перелічив те, що притаманно Бартасу: мінімалізм у діалогах, довгі плани, несподівані поворотні точки, бійки та інше. А те, що ти називаєш “не бартасівським”, і коли він додає це у фільм, і що одразу впадає в око — що це, наприклад?
Діалоги. У нього люди мають мовчати. З одного боку, Шарунас дуже закрита людина, з нього неможливо щось “витягнути”. А з іншого, він режисер і мусить щось сказати. І настає момент, коли він висловлює все, що може сказати як Шарунас Бартас. Тому у фільмах, коли він починає говорити не як “Бартас”, щось не спрацьовує. Діалоги? Це окреме мистецтво, воно вимагає іншої дії, і це вже змінює стилістику зйомки та акторського виконання.
Ти знайомий із його пізнішими роботами?
Ні, я суджу за тими фільмами, які робив із ним сам. Я не бачив його подальших робіт.
Ти не бачив Іній про Донбас і У сутінках про партизанську війну “лісових братів”?
Ні, нічого не дивився.
У цих роботах він змінюється. З’являються діалоги, конкретний історичний відрізок часу, костюми починають на нього впливати. Бартас намагається балансувати між мовчанням і діалогами, між документальним мовчанням і драматургічними розмовами.
Якщо повернутися до Будинку, я можу сказати ось що. Коли я його дивився, у мене виникло відчуття, що в Трьох днях і Коридорі він розповідав історію, пов’язану з утратою звичного життя, із розвалом Радянського Союзу, з відчуттям самотності через розрив соціальних зв’язків, про відсутність контролю каральних органів, КДБ, із появою повної свободи та вседозволеності. Але, як виявилося, свобода нам невідома. Ми не знаємо, що з нею робити.
Більше того, у Будинку Бартас переносить цей стан на загальноєвропейський, навіть глобальний рівень. Проблеми, які переживали пострадянські люди, певною мірою відчувають і європейці. І головна проблема полягає в тому, що ми всі втратили Утопію або віру в неї. Ми довго вірили у філософський концепт, згідно з яким людство завдяки науці й прогресу зможе досягти земного раю. Усі будуть ситі, багаті, і займатимуться творчістю чи тим, чим захочуть. Люди вірили в концепт «земного раю», про який писали й мріяли Кампанелла, Мор та інші. У другій половині XIX століття європейці сподівались, що протягом одного-двох поколінь настане всесвітня гармонія. Друга світова війна перекреслила ці надії. Концепт утопії не відбувся ані для Європи, ані для Радянського Союзу. Радянський проєкт, у певному сенсі, теж був утопією.
Бартас фіксує цей стан розгубленості людини, людства. Немає ідеалів, немає майбутнього, до якого варто прагнути. Звідси всі ці облуплені фактури, старі будинки, дивні персонажі: шахіст, який грає сам із собою, старий, що поливає сад на горищі, героїня Валерії Бруно-Тедескі, яка грає в ляльки… І все це завершується появою “добрих” людей на БТРах. Це і є пророцтво майбутнього, точніше, його відсутності.
Бартас і Голубєва як сценаристка говорили з тобою про щось подібне, коли ви працювали над фільмом?
Це ми не проговорювали зовсім. Хоча все, про що ти говориш, імовірно, здебільшого ішло від Голубєвої. У Бартаса історії народжувались підсвідомо й насамперед у візуальному плані. Він добре імпровізував із зображеннями, композиціями. Наприклад, собака під час зйомок народила щенят, і Бартас використав цей момент. Пам’ятаєш кадр, коли догиня на столі зі щенятами в контровому світлі, що перетворюється на римську вовчицю?
Бартас ішов від зображення, від музики. Наприклад, ми дуже багато слухали Сезарію Евору, коли готували декорації. Деякі речі (Бартас, повторюю, людина замкнута, він багато чого не вимовляв уголос) треба було відчути. Він більше імпровізував на місці. Навіщо йому був потрібний особняк як одна велика декорація? Саме для того, щоб бути вільним від рамок сценарію. Приїжджаючи вранці на майданчик, ми довго ходили кімнатами особняка. Потім він міг сказати: «Починаємо знімати в цій кімнаті». Наприклад, сцену з розіп’ятим хлопчиком. І я разом із гримером Олександром Журбою вигадували, як закріпити актора на хресті.
Сцена з розіп’ятим хлопчиком.
У кадрі Юрій Григорович і гример Олександр Журба. 1997 рік.
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
А що стосується пояснення сценарію, повторю, що я вважаю, що як такого сценарію в Бартаса не було. Коли він подавав проєкт на фінансування, у нього були лише зображення персонажів, якими він їх бачить, фотографії об’єктів і початкова драматургічна розробка — натяк на те, яким буде фільм. Приблизно так само було зі сценаріями до фільмів Будинок і Свобода.
Тоді Шарунас мав більше досвіду в документальному кіно, а цей досвід істотно відрізняється від ігрового. Там більше працює стан “випадкових прозрінь”, які ти ловиш. У сценарії можна прописати все, що завгодно, але не зловити “відповідь”. Спираючись на інтуїцію, він знімав як документаліст, і це, на мою думку, його сильна сторона. Знімаючи не акторів, а людей у запропонованих обставинах, він домагався документальності.
Це була його надзадача, якої він вимагав і досягав. І він чітко знав, чого хоче. Доки не отримував результат, не міг заспокоїтись. Міг робити багато дублів. Або, наприклад, вимагав, щоб павутина була на зворотному боці шафи. Її в кадрі не було видно, але йому було важливо знати, що вона там є, навіть якщо невидима для ока.
Після Будинку ти працював з ним у Марокко над фільмом Свобода?
Так. І цей проєкт став добрим випробуванням не лише з професійного боку, а й випробуванням виживання в пустелі. У Литві ми вже почали опрацьовувати нове, але на базі старих напрацювань. У цьому фільмі мала зніматись литовська акторка. Я також займався костюмами для проєкту. Для цієї дівчини було зроблено п’ять однакових костюмів. Її мали вбити ножем і страхівка з п’ятьма костюмами для литовки нам, звісно, не знадобилася. Згодом так і сталося: ми знайшли місцеву дівчину. Але для неї в мене був костюм в єдиному екземплярі, що згодом дало про себе знати.
Ти кажеш, що її мали вбити ножем. Тобто сценарій був, і Бартас навіть відступив від нього?
Ми обговорювали ще в Литві те, що потрібно буде брати в Марокко з урахуванням задумів і ідей Бартаса. На тому рівні це була ідея про вбивство. Але реальність пустелі внесла свої корективи. Литовку ми так і не зняли, проте з’явилася марокканка Фатіма, і сцени вбивства вже не було.
Гаразд, повернімося до Марокко…
Експедиція в Марокко була дуже складною. Це пустеля, спека, зовсім інше середовище. Ми продумували все, що нам може знадобитись: намети, креслення дизайну автомобілів, друк емблеми з міфічною твариною студії «Кінема». Для Бартаса було важливим, як ми виглядатимемо під час експедиції. Він завжди надавав великого значення зовнішній естетиці. Усе мало бути в певному стилі. Експедиція за своєю формою була майже напіввійськовою.
Експедиція в Марокко.
Знімальний табір біля океану.
Білий намет на передньому плані для спільних зборів і зберігання речей. 2000 рік.
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
Нас було мало, і, як завжди, кожен мав уміти виконувати кілька функцій. Шарунас з’ясовував, хто на що здатен. Окрім творчих навичок, треба було бути сильним, витривалим і морально теж. Ми збиралися туди, ніби в космос (сміється — Я.В.). Потрібно було допомагати один одному, постійно бути на зв’язку, щоб не “зносило дах”. Але під кінець усе одно дах зносило, дуже важко довго жити у світі, де обмежене коло людей, які з часом починають дратувати одне одного.
Скільки тривало знімання Свободи?
У Марокко ми були пів року. А дехто поїхав у пустелю ще раніше, щоб готувати об’єкти наперед.
Ти згадав литовську акторку. Чому їй не вдалося залишитися?
Вона приїхала. З якоїсь причини Шарунас її привіз. Мабуть, пообіцяв, що вона зніматиметься в кіно. Вона трошки походила вздовж океану і поїхала додому.
Це була непрофесійна акторка? Типаж?
Ні, не акторка. Вона була підлітком із дитячого будинку.
А марокканка Фатіма Еннафлауї? Вона була професійною акторкою?
Також ні. Її взяли з місцевого села, їй тоді було приблизно 13–14 років.
А той актор, який грає її батька і гине на початку фільму?
Це був її справжній батько. Окрім зйомок, у нього були ще функції нагляду — він мав стежити за донькою. Ми взяли його саме для цього. Місцеві араби називали його «касюль» — ледар. Він майже нікому не допомагав і пролежував своє життя. Крав у нас ковдри. Для них це був спосіб заробити гроші.
Усе село проводжало цю дівчинку на зйомки, наче на смерть, із плачем. Така була специфіка виживання місцевого населення.
Як Бартасові вдалося переконати батька, щоб дівчину зняти напівоголеною в одній зі сцен?
Поки батько був зайнятий розмовами з Юрґою Дікчювиене, Бартас зняв цю сцену. Це теж була імпровізація. Думаю, вона народилася в нього просто під час зйомок.
Ти згадував про будівлі й споруди, які ви створювали. Це ті самі намети з брезенту й жердин, що ми бачимо в кадрі?
Так, ми жили в наметах, коли перебували біля океану й у пустелі. Знімали й у містах, наприклад, в Ес-Сувейрі, а також у справжніх хатинах рибалок на березі океану. Рибалки будували свої житла з того, що дарував їм океан, що прибивало хвилями, зокрема целофан, ящики. А ми доопрацьовували їх, щоб у кадрі вони виглядали так, як того потребував режисер.
У нас був і ще один об’єкт — зруйнований іспанський форт на березі річки Драа. Він був практично готовий, ми лише натягнули тент для зйомок усередині.
Зруйнований іспанський форт на березі річки Драа. 2000 рік.
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
Насправді ці хатини виглядають дуже символічно в контексті краху утопії, руйнування країни і звичного способу життя. Тимчасове житло сьогодні звучить особливо гостро, особливо після початку російської агресії, коли мільйони українських біженців залишили свої домівки й змушені рятуватися в інших країнах. Вийшов дуже сильний образ непостійності.
У Бартаса це справді вийшло. Але я не думаю, що якісь образи робили навмисно. Як я часто кажу, є художники-реалісти й глядачі-реалісти, а є ще й абстракціоністи і серед тих, і серед інших. Так от, абстракціоністи бачать у реальності абстракцію, а реалісти в абстракції - реальність. Тому ці хатини тоді були просто хатинами. А зараз стали символами (сміється — Я.В.).
Так, так, згоден. Те саме сталося і з БТРами та солдатами у фільмі Будинок. Сьогодні ця сцена виглядає дуже символічно.
Авжеж. Шарунас узагалі хотів, щоб у кадрі були танки. Але на той момент усі танки вже “зникли” — їх просто розтягнули. Тож ми задовольнилися тим, що мали.
Я не думаю, що під час підготовки до зйомок Бартас говорив вам, що це має бути як певна загроза, яка йде від «старшого брата».
Він, як завжди, нічого не пояснював. Сценарію, як завжди, не було. Ми просто розуміли, що в цьому будинку мають жити дивні персонажі, а решта народжувалася вже під час роботи. Найімовірніше, це можна зарахувати йому в заслугу як документалісту, який умів передбачати, відчувати. Він розумів, що саме потрібно для підсилення драматизму фільму.
І мені подобаються його паузи — вони працюють на драматургію, хоча сучасному глядачеві важко витримувати такий темпо-ритм. Але ця умовність реального часу, яку Шарунас тонко відчуває, допомагає створювати простір, у який, якщо хочеш, можеш увійти. Це довгі спостереження за людиною.
Я згадав, що у фільмі Будинок на Леосі Караксі було дивне пальто з вирізками із радянських газет. Це твоя робота?
Так, це моя робота. Я навіть знімався дублером Каракса, у кадрі були мої руки. Це були дозйомки. Саме той випадок, коли режисер працює без сценарію або лише з його натяками. Після перегляду відзнятого матеріалу Бартас зрозумів, що не вистачає крупного плану рук, які перегортають сторінки книги.
І щоб я міг гортати цю книгу, мене повністю загримували й одягли, як Леоса Каракса. А в кадрі — тільки руки! Це й є підхід Шарунаса: як із тією павутиною на зворотному боці шафи. Ті, хто пройшов “школу Бартаса”, вважаються особливими людьми в кінематографі. І не лише в Литві. З ним нелегко працювати, але він багато дає. Потрібно лише розуміти, як це взяти, враховуючи його малослівність і замкнутість. Він має внутрішню харизму — схожий на удава, здатного гіпнотизувати поглядом, впливати психологічно, підкоряючи людину.
І кожний його фільм - це справжнє випробування, зокрема на таких проєктах, коли ти на пів року виїжджаєш в інший світ. Це дає великий результат для тих, хто здатний це витримати.
Примірка пальта з вирізками з радянських газет.
Замість Каракса його приміряє Софі, французька перекладачка. 1997 рік.
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
Катерина Голубєва була співсценаристкою. А на знімальному майданчику вона якось допомагала, проявляла себе?
Вона іноді приїжджала. Вони з Бартасом на об’єкті спілкувалися, малювали схеми на папері, проговорювали деякі моменти сценарію та зйомок. Але на майданчику вона бувала рідко — умови були важкі, зима, мінус двадцять п’ять.
А в Бартаса була велика проблема з головним героєм, точніше з виконавцем ролі. Хлопець був із Португалії, і його фактично нав’язали Шарунасові. Він не хотів його знімати.
Так, так, саме так. Я маю на увазі португальського продюсера Паулу Бранку. Повторю: у Бартаса з актором була велика проблема. Такий рожевощокий хлопець… А потім, коли Бартас споїв його, довів до потрібного стану, тоді й почав знімати.
А кого Бартас спочатку планував на цю роль?
Не знаю. Можливо, у нього з самого початку були певні умови, пов’язані з фінансуванням. Але, без сумніву, у голові він мав когось іншого, просто ніколи про це не говорив.
Бартас, я знаю, завжди був вимогливий не лише у виборі акторів, а й у доборі локацій, костюмів…
Так, наприклад, якщо в акторки був легкий пушок на обличчі — це вже ставало проблемою для крупного плану. Він не знімав, поки не виправляли грим. Або тональність шкіри на руках. Він помічав навіть це. У нього було неймовірне око до кольору, текстури, фактури облич і тіл. Тому, повертаючись до головного героя Будинку, можу сказати: у нього, напевно, був хтось інший на прикметі. Але… ми не завжди можемо робити те, що хочемо, продюсери диктують свої умови.
Ти казав, що коли готувалися до зйомок Будинку, завозили ящики з горілкою. Потім у Трьох днях є сцена випивки, те саме в Коридорі. У нього в багатьох фільмах повторюється цей мотив — застілля. Алкоголь справжній?
Так! Його схема і сам підхід полягали в тому, щоб усе було по-справжньому. У нас був такий епізод Різдва у Будинку. Знімали в павільйоні, а навколо особняка стояли освітлювальні прилади. В один із них залетів птах, і світло зникло на всьому майданчику. А була ніч, бо Шарунас любив нічні зйомки. Поставив світло як слід і можна працювати скільки завгодно. І коли години за три світло повернули, усі вже були добряче напідпитку. Масовка сиділа за столом, і, щоб не замерзнути й не нудьгувати, користувалася “реквізитом”, що стояв перед ними.
Наступний момент — бійки. У Трьох днях є епізод, де хлопця б’ють уночі.
На вугільній купі, біля ресторану?
Так, так. Це було у Вільнюсі. І в тій бійці актор Аудрюс Стонис справді отримав. Йому розбили губу. Стонис дуже боявся: ще під час зйомок у ресторані, до сцени бійки, намагався загравати з цими хлопцями, мабуть, відчував, що добряче отримає (сміється — Я.В.). Не допомогло: кілька разів таки вдарили по-справжньому.
Також у фільмі Свобода був актор із Німеччини з обмеженими можливостями. Дивакуватий хлопець, який майже не міг ходити.
Ти маєш на увазі Алекса Ноймана?3
Так, саме його. Дуже хороший хлопець, просто закоханий у те, що робить Шарунас. Він казав: «Я можу трахати свиню, жрати лайно, тільки зніми мене у своєму фільмі». От такий він був. І кожного разу його гримували, а потім не знімали. Він був у шоковому стані. У нього був плеєр із дисками, і він ходив пустелею, слухаючи музику. Давав мені послухати — класика.
І був епізод, коли герой Масальскіса б’є його після того, як Нойман підсунув йому крабів замість м’яса. Так от, Масальскіс справді його бив! Нойман і так ледь ходив, а за сценарієм мав ще бігти на пагорб. І після чергового дубля, коли Масальскіс йому добряче надавав, той побіг угору і впав. Лежить, не рухається. Ми з асистентом переглянулися, подумали, що, може, це Шарунас сказав йому лежати. Подивилися на Бартаса, а він сам зблід. І ми зрозуміли, що щось сталося. Побігли до Алекса, а він знепритомнів. Довелося приводити до тями.
Бартас потім міг пожаліти актора, але під час зйомок він дуже жорсткий — і до себе, і до інших.
Ще якісь моменти, що запам’яталися під час зйомок у пустелі?
Наша головна героїня Фатіма ледь не осліпла. Вона лежала на березі океану, дув сильний вітер. Бартас змушував її дивитися в камеру. Від вітру в неї текли сльози, пісок накопичувався на віях, утворилася кірка навколо очей. Потім їй довго промивали очі ліками — насилу відійшла.
І був ще один епізод з Фатімою біля океану. Дівчинка раніше не бачила океану і плавати не вміла. А в цій сцені вона мала купатися. Герой Масальскіса свариться з нею й змушує піти в воду, помитися. Ми з Юрґою сказали Шарунасу, що для цього епізоду потрібні заходи безпеки. На героїні було кілька шарів одягу, ми називали її “цибулиною”: футболка, сорочка, безрукавка, ще щось. Ми запропонували Бартасу, щоб вона зняла безрукавку, він погодився. І коли вона зайшла у воду, а костюм, як я казав раніше, був в одному примірнику, хвилі почали її крутити, вона ледь не потонула. А коли її витягли, з’ясувалося, що сорочку змило.
І вийшло так, що на другу половину фільму акторка залишилася без ігрового костюма. У нас не було фотографій цієї сорочки — мобільників тоді ще не було. Довелося купити схожу, відновлювати по пам’яті і кожну дірочку, і кожну пляму, щоб усе було на своєму місці. Три дні її відновлювали. Сорочка була іншого кольору, і я щодня підфарбовував її до потрібного відтінку. Я на пам’ять тримав цей колір і відтворював його.
А тим часом хлопці зі знімальної групи розважалися по-своєму: зробили великого повітряного змія, прив’язали до нитки банки з-під «Кока-коли», запустили його в небо. Ми вночі підсвічували його прожектором, він слугував орієнтиром, щоб не заблукати в пустелі. Тож поки ми відновлювали сорочку, хлопці трохи відпочили й повеселилися. Але для Шарунаса цей момент був справжнім шоком. Він же до кожної деталі ставиться трепетно. А тут у акторки немає сорочки!
До речі, про сорочки. Актор Арунас Сакалаускас згадував, що для Бартаса була важлива брудність костюмів, і він не дозволяв оновлювати одяг після зміни. Голубєва, Сакалаускас та інші ходили в одному й тому самому.
Ми створювали історію “бруду” за допомогою пластиліну. Звичайним пластиліном можна було зробити блиск, жир на комірцях і це виглядало як справжній бруд. Насправді ж це був пластилін. Це був черговий наш експеримент, про який можна зробити окрему передачу або інтерв’ю.
А щодо Голубєвої, є окрема історія, коли ми були в Калінінграді. Вона дуже боготворила Шарунаса. Особливо вражало те, як вимовляла його ім’я. І ось під час зйомок у Кенігсберзі, поки ми обговорювали якийсь об’єкт, Катя кудись відійшла. Біля башти була пивна, де вона затрималася. Повернулася — очі великі, налякані. Ми питаємо: «Що сталося?» Виявилося, що, коли вона проходила повз башту, з пивної вийшла якась жінка, окинула Катю поглядом і сказала: «Ти не хочеш відсмоктати за три рублі? Клієнт чекає в чоловічому туалеті. Можеш заробити.»
Тобто, жінка прийняла Голубєву за повію або бомжиху, настільки вона вжилася в образ.
В акторському сенсі вона була молодець, слухалася Шарунаса, жила роллю, ходила містом як справжня безхатченка чи повія. І в цьому їй допомагали наші костюми, зокрема.
Якщо повернутися до Свободи в Марокко, то виходить, що ти не робив ескізів під час підготовки, щоб визначити настрій, колір?
Навіщо заздалегідь малювати пустелю, у якій я ще не був? Але щодо кольору, було стовідсоткове розуміння. Ми лише підганяли, підфарбовували речі. У цьому й був Бартас, він усе наперед відчував за кольором, за тональністю.
Як художник-постановник я відштовхувався від натури, кольору пустелі, хатин рибалок.
Ми створювали власні костюми, марокканці в такому не ходять. Ми шукали свій стиль. Без яскравих берберських синіх кольорів.
Марокко на картинах Юрія Григоровича.
(З особистого архіву Ю. Григорoвича).
Я знаю, що в пошуках натури та місць зйомок Бартас рухався дедалі західніше, потім перетнув Гібралтарську протоку і зрештою опинився в Африці. Чи озвучував він коли-небудь причини, чому зупинив вибір на Марокко? Для чого йому була потрібна пустеля?
Усе дуже просто. По-перше, немає зміни декорацій і світла: сонце, гори — майже нічого не змінюється, на відміну від Литви, у якій або хмарно, або іде дощ. У пустелі була стабільність для зйомок. По-друге, специфічний колорит. І, по-третє, віддаленість від цивілізації. Я якраз хотів зупинитися на цьому моменті і розповісти власне спостереження.
Чому багато акторів хотіли працювати з Бартасом? Мабуть, вони в певному сенсі були мазохістами. Йому потрібна була людина, яку він би “ламав” і створював наново, аби з неї поставали персонажі, яких вона сама в собі не знала. Вони хотіли дізнатися свої межі, наскільки здатні створювати щось інше. Це їх і вабило в Бартасі. Він уникав стандартної роботи з актором, коли той міг паралельно зніматися на кількох проєктах, з’являтися на майданчику й зникати. Є сценарій, зрозумілі діалоги, тому відзнялися (попрацювали) і поїхали. У Бартаса такого не було. Актор мав жити роллю, “вживатися” в оточення і місяцями існувати в цьому стані, лишаючись самим собою. Проходити через внутрішні злами.
Наприклад, із Масальскісом у Бартаса спочатку були проблеми, але після такого підходу, після “ломки”, актор виявився готовим і до персонажа, і до зйомок. Шарунас умів витягнути з актора те, що необхідно не йому, а фільму, драматургії, історії, яку він розповідав в кіно.
Знімальний табір у Марракеші
У центрі Шарунас Бартас.
Праворуч сидить актор Валентінас Масальскіс.
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
А Марокко була схоже на в’язницю — місце самотності. Люди були прив’язані до табору. Можна було спитися, з’їхати з глузду, докопатися до власних глибин. Пустеля — це жорстка історія: з ранку до вечора, день у день ти бачиш один і той самий краєвид, той самий пісок, тих самих людей. Таке витримати важко. Бувало, після денної спеки, пообідавши, ми виїжджали знімати і в якийсь момент здавалося, що знімаємо одне й те саме. Не було розуміння, куди рухаємося далі.
Для одних творчих людей, які люблять природу, Марокко стало відкриттям. Я спостерігав за пустелею. Для інших - це був внутрішній надлом, і їм було некомфортно в такому оточенні. Такі експедиції не для всіх, проте пам’ять про яскраві миті на все життя. Можу ще кілька розповісти.
Так, будь ласка. Яскраві моменти зі зйомок!
Пам’ятаю, були складнощі під час зйомки епізоду в кафе в Калінінграді для Трьох днів. Катерина з хлопцями за столиком, а в просвіті дверей — тунель, яким люди біжать на поїзд. А оскільки яскравих кольорів у кадрі не повинно було бути, доводилося зупиняти перехожих, щоб їхній яскравий одяг і різнокольорові валізи не потрапили в кадр. Ризикуєш отримати по голові, але треба тримати стилістику фільму.
Схожий випадок був і на Свободі. Ми знімали біля села в пустелі: дівчина мала стояти на заході сонця. Кадр був прекрасний. І тут на задньому плані місцеві розвісили свої різнокольорові ганчірки, одежу. Шарунас у шоці — «ганчірки» в кадрі! Я побіг їх знімати. Звідкілясь вискочили діти, підбігли. Я жестами прошу відійти. Раптом вилітає жінка з сокирою і - на мене! Виявляється, дітей чіпати не можна, тим паче в пустелі: у них там свої закони. Оцей момент, коли ризикуєш життям заради кіно, запам’ятався назавжди.
А для батька Фатіми нам потрібен був піджак. Ми з Ґійомом, французьким продюсером, пішли на базар. Бачимо, на одному чоловікові саме такий піджак: засмальцьований, страшний. Почали пропонувати гроші, він нічого не розуміє. Підтягнулися інші чоловіки з натовпу, стали знімати з себе і пропонувати свої піджаки. Ми відмовляємося, потрібен той. Справжній базар. Урешті-решт ми вмовили того чоловіка і купили саме той піджак.
Я бачив твої живописні роботи з Марокко.
У Марокко ми більше займалися костюмами, а ескізів було небагато. Що там малювати? Пустеля як пустеля. Костюмами займалися так: головні герої в нас були у вигляді силуетів. Я промальовував ці силуети на папері й після цього створював костюми. Це теж був своєрідний метод Бартаса. Потім ми їх доопрацьовували за кольором.
До Марокко ми взяли з собою рейки й візок для зйомок панорам. Але зрештою майже не використовували. Лише один раз.
Ґійом Кудро (лінійний продюсер),
Фатіма Еннафлауї,
Хабіб Ель Хілалі (асистент режисера з марокканського боку).
(Ескізи Ю. Григоровича).
Це теж із арсеналу режисерських засобів Шарунаса?
Так, у нього домінує статика, камера майже не рухається. Через це в нас виникли проблеми під час зйомки епізоду зіткнення двох кораблів в одному кадрі: військового катера, який обстрілює рибальське судно. Це був дуже серйозний момент.
По-перше, три дні тривав шторм. Завдяки неймовірним зусиллям адміністрації групи нам вдалось отримати дозвіл на зйомку і нас випустили в море. Військовий катер був у нашому розпорядженні лише кілька днів, і втрачати час було не можна.
На статичному кадрі потрібно було “розвести” два кораблі в океані під час шторму та зробити кілька дублів. Ми виходили на зйомку з самого ранку. Першого дня команда не витримала хитавиці, усіх нудило. Додатково впливали й природні фактори — припливи та відпливи. Виходити треба було під час припливу, знімати, а ввечері, коли знову починався приплив, повертатися в порт. Три дні були дуже напруженими.
Я правильно зрозумів, що цей кадр зіткнення сторожового катера й старого рибальського баркаса ви знімали по одному дублю на день? Було кілька змін?
Дублів було багато. Ми знімали з ранку до вечора три дні поспіль! Але була ще одна проблема: нам не було чим “стріляти” з гармати військового корабля. І я не знав заздалегідь, чи буде гармата на кораблі, тому з металобрухту зробив силует гармати. Зрештою корабель виявився з гарматою, тож залишалося лише додати світлові ефекти пострілів. Ми знайшли кілька ламп, схожих на ті, що використовують на дискотеках, і поставили генератор, який треба було вмикати в потрібний момент.
До того ж ми самі перебували в кадрі без рятувальних жилетів. Корабель був металевий, просолений морською водою, і коли ти брався за елементи гармати в момент, коли вмикався генератор, тебе добряче било струмом.
Форт міста Ес-Сувейра під час відпливу. 2000 рік.
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
Що це за проєкт, який ви готували з Бартасом пізніше?
Пізніше ми готували інший проєкт, присвячений 1000-річчю Литви. Один етап завершився, період його ранніх фільмів, а потім мав початися новий. Але, на жаль, ми не отримали фінансування. Це мала бути історична стрічка про середньовічну Литву, Тевтонський орден, замки у Празі, планували знімати лицарський турнір.
Потрібно було будувати дерев’яну фортецю. Ми вибрали місце, де колись стояла справжня литовська фортеця. Але оскільки там не проводили археологічні розкопки, треба було насипати метр ґрунту, а вже потім на ньому зводити декорації, які згодом планувалося спалити. І всі матеріали доводилося переносити вручну так, щоб не залишати слідів і не пошкодити археологічні рештки старої споруди.
Для створення атмосфери XIV століття потрібно було багато коштів, але проєкт міг би стати дуже цікавим. Ми активно й ґрунтовно над ним працювали. Та конкурс ми не виграли, і через відсутність фінансування проєкт заморозили.
Можу припустити, що якби він отримав гроші, ми, можливо, побачили б зовсім іншого Бартаса - з історичним фільмом, із діалогами, з повноцінним сценарієм.
Початок роботи над історичним фільмом Margiris.
(Фото з особистого архіву Ю. Григорoвича).
У якому році це було?
У 2007-му.
Тобто відразу після того, як він зняв Семеро невидимих людей?
Так. Повторю. Ми серйозно над цим працювали. Я зробив багато ескізів, вивчав історію Литви XIV століття, консультувався з фахівцями. Але грошей ми так і не отримали.
Ескізи до фільму Margiris.
Останнє запитання. У тебе збереглися якісь фотографії, малюнки, ескізи з того періоду, коли ти працював із Бартасом над згаданими фільмами? Ми могли б проілюструвати ними інтерв’ю.
Безперечно. Я пошукаю. Щось точно залишилось, хоча, можливо, частково в Україні. Під час Свободи у мене вже був невеликий фотоапарат, і я робив світлини, але вони лишилися у Вишгороді. Та я пошукаю, можливо, знайду скани. Щось обов’язково знайдеться.
29.09.2025
[1] Спілкувалися ми, перебуваючи в різних частинах Європи: я — у Мілані, а Юрій — у Вільнюсі, де він нині мешкає.
[2] Вільнюський технічний університет.
[3] Алекс Нойман перед тим, як зіграти у фільмі Бартаса Свобода, встиг попрацювати з Леосом Караксе у його фільмі Pola X. Окрім акторства, серйозно займається живописом.