В фильме режиссера Сергея Ашкенази снятого на Одесской киностудии присутствуют все знаковые стигмы, точки, символы уходящей перестройки: независимый фотограф ( в советское время — фигура запретная и преследуемая по закону), тема Чернобыля, новые схемы мошеничества с недвижимостью (эта тема станет чуть ли не главной в «независимой» ельцинско-чубайсовской России, деребан земли, заводов, целых секторов промышленности, ваучеризация, частные банки, трасты, «МММ» и пр.), связь (творческая) с США, вчерашними врагами, а сегодня (на момент создания картины) главными донорами умирающего и голодающего СССР, и, конечно, тема одиночества и любви в холодном постперестроечном мире, в котором умирает последняя надежда не только советских людей, но и всего левого человечества: надежда на «земной рай». Утопия в очередной раз оказалась не способной пройти проверку временем.

Для начала немного поспойлерим.

В фильме довольно успешный советский фотограф случайно знакомится с таинственной девушкой. Фотограф одинок и плюс, он творчески не реализован. Это нам становится понятно ещё в начале фильма, когда на выставку его художественных фотографий никто не приходит. Зато он востребованный "репортажник", работает в провинциальной газете (кстати, это важно), издает книгу про Чернобыль с собственными фотографиями и ко всему этому, у него предстоит девятимесячная поездка по США с персональной выставкой. Вот он, миг славы, реализованности, денег, надвигающейся карьеры заграницей и пр., но он одинок. Девушка оказывается мошенницей, которая благодаря тонким схемам при обмене квартирами, завладевает деньгами граждан. Одну женщину она чуть не убила.

При том, что главный герой не просто "репортажник", а фотохудожник, зритель практически не видит его работ. Художественные фотографии даются мельком, на общих планах, а там, где крупно для зрителя они не оставляют особой информации. Все растворяется в зимнем тумане фильма одесского (на тот момент) режиссера, в тумане северного города, зависшего между временами. Даже фотографии Леры, которые тайком делает фотограф "исчезают", их ворует сама Лера, вместе с негативами и дальнейшая судьба их неизвестна. Жизнь, материальные предметы и чувства похожи в фильме на шагреневую кожу или на проявленную фотографию, но не закрепленную в фиксаже, на которой медленно исчезают только было появившиеся очертания жизни.

Фильм снят в 1991 году в смешанном жанре мелодрамы, драмы, детектива и мистического реализма. Для последнего важен город и его фактуры. Это небольшой провинциальный город с архитектурой 19 века, т.е. там прослеживается стиль модерн, однако, благодаря замороженным домам, холоду, снегу, туману возникает ощущение нереальности, чего-то магического или мистического. Словно дома, улицы, город и вместе с ним и жители зависли в межвременье, именно так ощущался ход времени в конце 80-х - начале 90-х. Сейчас мне хочется назвать его Городом нереализованной Утопии, то есть, такой утопии, которая реализовалась, но не до конца или не так, как планировали советские гуманисты и теперь она не уходит под воду как Атлантида, а медленно замерзает, со скоростью движения ледников в соотвествующий период.

Важно и то, что город и дом фотографа находятся у самого синего, но замершего моря. Словно весь город и сам фотограф готовы к побегу, к отплытию в другие пространства, но что-то их не отпускает. Появляется красивая женщина, которая никуда не спешит, не имеет прошлого и настоящее ее неизвестно. Она похожа на время, на страну, в которой живёт главный герой. Она приковывает к себе фотографа, причем не давая ему на будущее никаких надежд. Она откровенно флиртует на вечеринке в ресторане с его знакомым, а потом откровенно признается, что не любит фотографа. Она словно знает, что у нее нет будущего, отсюда— ей наплевать на настоящее.

В этом отказе на любовь, есть отказ от будущего, если согласиться, что таинственная незнакомка по имени Лера олицетворяет собой место или страну, в которой живёт фотограф. Не имея собственного будущего она не может подарить его кому-то другому. Находясь в состоянии исчезновения и распада, она может лишь подарить кратковременный и обманчивый покой, только короткое прикосновение к раю, а дальше опять холод и безвременье.

В одном кадре фотограф пишет в блокноте слово: Катастрофы. Во множеством числе. Но с маркерами времени мы встречаемся только один раз. Только Чернобыль как-то связывает нас с реальностью и конкретным временем. Остальные "катастрофы" остаются "непроявленными", но от этого ощущаемое присутствие их не уменьшается, сохраняя ощущение онтологической опасности или неуверенности, зыбкости.

Помимо города важными маркерами междувременья, на мой взгляд, являются пространства для презентаций, рестораны, бары. Кроме них, есть только комната знакомого следователя и редакция газеты. Мы постоянно оказываемся в ситуации, когда люди пьют, едят и танцуют, а производственные процессы так любимые советским кинематографом остаются за кадром. За кадром впрочем остаётся вся обыденная, рутинная жизнь города, словно все жители впали в мировую спячку и только небольшое оживление мы видим у ворот ОВИРа, где редкие, выжившие, проснувшиеся и замерзшие граждане пытаются получить визу, билет в светлое и теплое будущее, которое теперь оказалось там «за бугром», который должен был давно сгнить согласно пропаганде старцев, заседавших пожизненно в ЦК. В фильме три основных пространства: квартира фотографа, ресторан и город, по которому разъезжает герой на своем авто. О городе я уже писал, ресторан — это место, где люди едят, танцуют, чтобы сбросить с плеч холод города. И кроме этого, ресторан или кафе метафорически выступают отсутствием дома, семьи. А квартира, а точнее, комната, это единственное место личной реальности, со своим узнаваемым антуражем, теплом, мыслями о будущем, где есть тепло и любовь, но, где нет другого человека, нет другой души, с которой можно было бы разделить всю горечь от утраты веры в светлое будущее и боли за нереализованную Утопию. Ведь когда есть любовь, ни трагические общественные или политические эксперименты, ни войны, ни катаклизмы не способны лишить человека веры — веры в будущее.

Ярослав Васюткевич