«Если нет тревоги в кино — это не кино.»

Переходим ко второму блоку. И первый вопрос о “методе Рахманина”. Вы, в одной из первых наших бесед, сказали, что «я вижу “смутную” тревожную картину и как бы “протираю” оптику, чтобы разглядеть». Обычно режиссеры или конструируют воображаемый мир, например, как Годар или, как Бергман, видят сны и потом переносят их на целлулоид. Что означает это ваше “видение” смутной картины?

Я скажу так. Я конструирую фильм. Я делаю конструкцию в себе и вижу полностью будущий фильм. Не детально, а как некий будущий организм. Эстетический организм. С точки зрения, что что-то звучит, где-то динамично, где-то затормозилось… Такая конструкция, которая со временем становится ясной. А потом я ее разрушаю…

Я никогда не формулировал это для себя. Мало задумывался над этим, но поскольку вы задаете вопрос, то я вспоминаю, как это может быть для меня?..

Я разрушаю фильм и прихожу на площадку так, словно только что начал его делать, будучи совсем не готовым или готовым чисто формально. Люди ждут от меня команд, они должны знать, что им делать. Но, качество фильма я обнаруживаю в процессе съёмки и сборки картины. На монтаже у меня происходит главная сборка. Вот там картина осознается, я понимаю, правильно ли я протирал мутное окно, чтобы разглядеть, что за образ там? Я не отказываюсь от своих слов. Я разрушаю конструкцию и выбрасываю ее за окно. А потом пытаюсь ее восстановить таким “диковатым взглядом”, словно я впервые вижу ее, потому что мне будет скучно, если я заранее буду готов. В идеале вообще без сценария работать, но это невозможно, продюсеры не поймут.

Если я вас правильно понял, то получается, что вы проводите достаточно качественную подготовительную работу. Есть у вас сценарий, раскадровки, работа с оператором, композитором, художником, продюсером и т.д. Но заходя на площадку, в павильон вы пытаетесь отбросить и забыть весь этот подготовительный период и включаетесь в игру в интуицию? Я правильно вас понимаю? То есть вы пытаетесь заново открыть то, что вам на подготовительном этапе было известно, а сейчас интереснее это снова переоткрыть?

6.jpg

На съемочной площадке фильма «Второй». Сергей Рахманин, Виталий Соколов-Александров, Валерий Дворянинов (механик камеры, дольщик).

Пожалуй, вы правы. Я могу еще так сказать. Например, есть классический монтаж. Для меня это английская школа. В чем он заключается? Это максимально не видеть склеек. Отвлечь зрителя так, чтобы он не видел склеек. Но чтобы нарушать его, нужно знать базу. Чтобы изучать философию, необходимо начинать с греков, как минимум. Невозможно начинать с Шопенгауэра. От этого начала и существуют подготовительный период, раскадровки, общее знание о предмете. Я должен понимать общую структуру фильма. Она не должна шататься, а искать ее на площадке дорогого будет стоить. Но она все одно находится у меня в арьерсцене. Я хожу туда за недостающими элементами. Боже, говорю себе, вот же оно, оно было! Как новое открытие. Это странное чувство. Я иногда сам себя чувствую странновато. Я хочу знать и тут же не знать!

Мне очень нравится фраза Гоффредо Паризе: «Мне ничего не остается в жизни, кроме мучительного сомнения». Для меня это и есть искусство.

Или еще так. Я накидываю вам мысли. Что для меня кино? Это какое-то тревожное состояние. Это когда, вчера кажется, мы говорили о кино, которое не на заказ, а которое во мне вызревает. Это обязательно тревожное состояние. Обязательно! Если нет тревоги в кино — это не кино. Эта тревога… Я хочу разобрать почему она случилась? Вот это и есть протирание мутного стекла, попытка рассмотреть что-то за окном, кто там? За окном кто-то ходит, доносятся какие-то звуки, какое-то бормотание и я сквозь стекло пытаюсь рассмотреть, кто это ходит и, что он хочет?

5.jpeg

На съемочной площадке фильма «Второй». Актеры Елена Никитина (Кира) и Андрей Москвичев (Андрей).

Это как-то связано с прошлым? Вот эта тревога как-то связана с прошлым, с настоящим?

Да, да. Это связано с прошлым. Я вообще живу прошлым. Мне прошлое милее гораздо. Я в этом смысле человек любящий винтаж. Там качество, там устоявшиеся вещи. Это уже за рамками стиля, потому что стиль — это вещь умирающая. Стиль сегодня один, а завтра другой. Вот говорят “стильное кино”, я не совсем понимаю, что это такое? Стиль, это то, что умрет.

Например, я люблю джаз до бибопа. Стандарт или старый джаз — это уже апробированная качественная вещь. Так же и старое кино, меня не интересует сильно модернистское, новое кино. Я редко, по советам, смотрю что-то новое. Но я говорю им, ребята, я столько классики еще не посмотрел. Всё, что сейчас они делают уже есть в классике.

Меня, конечно, Хичкок уже не пугает. Если я захочу испугаться, я не стану его смотреть. Однако я знаю, что база в Хичкоке.

Непроработанное прошлое мешает жить в настоящем и будущем. Вы не боитесь, что вот такое увлечение прошлым мешает вам находиться в настоящем? Оно не давит на вас?

Иногда мешает. Я не скажу… Я обожаю современную молодежь и среди них есть очень светлые ребята, которые умудрились не затемниться Тик-Токами… Есть такие люди, это мои люди. И им интересно со мной разговаривать, несмотря на их возраст. 16-18 лет. Но, сегодняшний мир их “травит”, это неумолимая вещь, к сожалению. B мою молодость он травил и меня (смеется — Я. В.).

2.jpeg

Чуть-чуть возвращаясь к вашему методу, когда вы говорили, что пытаетесь сделать склейки незаметными для зрителя. Для чего вам это нужно?

Чтобы разрушать конструкцию, ее нужно иметь. Также и с монтажем. Чтобы нарушать правила монтажа, необходимо знать монтаж и его правила.

Нет, нет, Сергей. Я спрашиваю в другом ключе. Вы говорили о том, что хорошо, когда зритель не видит склейки. Что получает зритель, когда он их не видит? Что это? Для чего это?

Это хорошее кино. Я не занимался инспекцией того, о чем я сейчас говорю в своем кино. Я с монтажером про это не говорил. Просто это такая вещь, к которой нужно двигаться, стремиться. В моем кино, в моем понимании кинематографа. Кино для меня это, прежде всего, созерцание. Даже динамическое действие, например, драки — это тоже должно быть созерцанием. Ты, зритель, должен созерцать, а не получать информацию. Поэтому созерцать кино, в котором тебе не мешает склейка — это классика, это платформа. И платформа воспитывает этот созерцательный момент. В этом есть какая-то безупречность, как высокая мода. Вот, что такое для меня английская школа монтажа. Поэтому я уважаю, Айвори[1], например. Терпеть не могу Жан-Люка… Правда, раннего Годара я люблю. Позже он был уже инженером больше, чем художником.

Следующий вопрос по поводу “хронологии”, а верней, ее отсутствии. Мы сейчас поговорили о вашем отношении с прошлым и будущим и мне стало понятно, почему она такая. В ваших картинах нарушена привычная “хронология”. В них нет утра, дня, вечера, нет времен года. Время суток для вас или ваших персонажей не имеет значения. Тоже самое имеет отношение и к реальности, к материальному миру. Вы согласны с этим?

Вопрос очень хороший. Мне нравится этот вопрос. Почему? Потому что, смотрите… Постсоветское пространство или советское эстетически неприятно для меня. Я не представляю картину свою, которую я бы снимал где-то в Черемушках.[2] Пятиэтажные дома или спальные районы с девяти-, шестнадцатиэтажными домами. Или метро московское. Или атрибуты на кухнe, болгарский сервант, трюмо, советская одежда… Все, что связано с Советским союзом, с советским бытом мне абсолютно не интересно и более того – неприятно! Но, поскольку я находился в Советском союзе, где я мог взять другое? Поэтому я все такое уничтожал. Например, я снимал номера с машины, так лучше, если на табличке зритель не увидит, например, «ОГЕ», одесские номера. Одесский двор я трансформирую в условное пространство. Как в притче. Тем не менее, то, что происходит в кадре, это не совсем притча, правда ведь? Если взять притчи Кафки, это — притча, да. Там тоже времени и пространства нет, и, соответственно, они говорят так, что ты понимаешь, что это не живой разговор. Разговор должен быть живым, реальным, а не “завыванием” метафорическим.

В этой связи я хочу опять вспомнить фильма Сергея Маслобойщикова «Жозефина…», он действительно снят в притчевом стиле. У вас тот же Кафка, только это не притча.

Сережа Маслобойщиков был у меня на премьере. Мы с ним хорошо знакомы, дружны, но не в контакте, поскольку в соцсетях его нет. Он свой фильм снимал после меня. Посмотрев «Человека К» он сказал, что фильм «слишком серьезный».

Я не говорил с ним о его проекте, а он не говорил со мной о моем проекте. Мы не обсуждали наши проекты, но очень уважительно друг к другу относимся. И я категорически не принимаю Кафку Маслобойщикова. Почему?

Представьте себе Кафку, почитайте его дневники, письма к отцу и вы поймете, что здесь не до шуток. Это такой несчастный человек! Критически несчастный, знавший, что он болен. У него были проблемы в семье, отношение к женщине своеобразное, его видения. А Кафку и на театре, и в кино обычно изображают фигурой шаржевой, гротескной, с гипертрофированным чувством страха. А я категорически против этого. Герой его гоняет детей, бросающих камни в него; общается с женщиной, у которой перепончатые пальцы; что это за суд, которого он боится, не совершив ничего и тем не менее, тучи сгущаются. Для меня это катастрофа. Я конечно не буду решать это как фильм триллер, но максимальную гипертрофированность я допущу, как у Дрейера, например. Вот если бы Дрейер делал Кафку — это был бы Кафка! Это похоже на мое отношение к Кафке.

А балабановский «Замок», что вы скажете?

Не стесняясь скажу, что это за гранью. Я был приглашен в Каунас c «Человеком К». Мы с Любомирасом[3] взялись смотреть балабановский «Замок», но через 15 минут ушли оба. Невыносимо. Просто невыносимо. Словно Юнгвальд-Хилькевич снимал. В программе фестиваля «Франц Кафка» не было призов, программа была посвящена исследованиям Кафки. Кроме меня и Балабанова был, кто-то еще. Сейчас не вспомню. Но к кино Балабанова я отношусь негативно.

8.jpg

На съемочной площадке фильма «Второй». Актриса Елена Никитина.

Я попытаюсь сформулировать весь этот блок по поводу «хронологии», прошлого, настоящего и ту реальность, которую вы создаете, а вы скажете «да» или «нет».

У меня, как у зрителя возникало ощущение, что вы пытаетесь сформировать некую реальность, некое пространство, в которых есть и прошлое, и детство, и сконструированное комфортное настоящее, в котором вам удобно и хорошо находиться? Я правильно сформулировал или вы можете меня поправить?

Я бы опустил слово комфортное.

Комфортное, не в смысле удобно сидеть на унитазе, а комфортное, в плане духа.

Конечно, я понимаю. Да. Можно назвать комфортным, когда тебя удовлетворяет письменный стол и что на нем стоит, какой фактуры шкаф, какой костюм на герое, какие часы на стене. В моей картине такой усредненный быт, усредненное время и фактуры, которые своими качествами меня удовлетворяют. Там нет вещей, которые куплены в советском магазине, универмаге или доме мебели. Нет откровенного барокко или арт-деко и т.д. Это поиск среды, в которой органично будет пребывать мой герой. Органично его состояние в этой среде, потому что ничего не отвлекает. На мой взгляд, я пытаюсь сделать так, чтобы ничто не отвлекало взгляд. Хотя я очень люблю детали, но оператор не справился с деталями, а я хотел больше их.

В вашем эссе[4] мне понравился термин об особом зрение. Когда можно глазом потрогать предметы. Это очень близко мне.

Гаптическое зрение.

Верное, гаптическое зрение. Мне очень нравится, когда я могу рассмотреть светотень, которую отбрасывает кусок сахара на блюдце. Но не передавливать. Но больше всего, я повторюсь, эта среда, которую вы видите, связана с желанием истребить советский антураж. Фильм «Человек К» мы снимали в интерьерах, а не в павильоне, а вот «Второй» уже в павильонах снимали. Заходишь в интерьер и ты видишь приметы или старой Одессы, или советской Одессы. Всё! Обои, занавески, буквально, всё! И начинаешь комбинировать с предметами из одесского склада… Что он него осталось не знаю, но был шикарный склад с реквизитом. Вытягивать на свет предметы непонятной эпохи. Они мне были ближе.

Условное время, которое не говорит о конкретной эпохе. Пятидесятые, шестидесятые годы, какая-то путаница. Но главное, не современность, не современный интерьер. Макинтош на главном героe! Да, к истреблению советского антуража я могу добавить и поиски винтажного. Добротность. Или добротность винтажного времени etc.).

Я вас хорошо понимаю. Когда зрители или актеры на подготовительном этапе спрашивали у меня по поводу моего фильма, какое это время? Я честно их обманывал, говоря, что не знаю. Чтобы у людей не возникали семантические привязки. Появляются причинно-следственные связи. Назовешь, например, “брежневские времена” и все, начинается привязка всего и вся в фильме. А ее порой не хочется. Чтобы время в фильме не было привязано к конкретной эпохе. Это метафизическое пространство вне времени и реальных пространств. В котором мы всегда живем несмотря ни на какие эпохи, антураж, физические предметы в кадре. Некая постоянная величина некой другой реальности.

Верно. Это можно назвать некой константой. Но я так с актерами не работаю. Если он спрашивает, какая эпоха? Я могу ответить, что какая тебе разница! В этом смысле ограничиваю его. Я пытаюсь актера ограничить от чрезмерного раздумывания над своей ролью. Он не должен раздумывать. Пусть попьет кофе, пообщается с коллегами, у фонтана посидит, книжку почитает.

Не надо думать над ролью, ее готовить. Это главное для меня. И это очень сложно сделать порой. Очень сложно не дать сценарий прочитать… Уже дал, всё. А в идеале не давать бы сценарий главным героям. Уметь работать при этом. Убедительно… На просьбу актера убедительно промолчать. Промолчать или пощечину дать.

Я однажды дал пощечину в полную силу. Такое было, да. Представьте, конец смены, один кадр, а мы не можем снять его. Час, два, три… А кадр-то пустяковый. Давали водки человеку, а он не может остановиться улыбаться и всё! Непрофессиональный актер. Крупный план, а он улыбается. Был такой момент, что хотели за доктором послать, за психиатром. Команда: — Мотор! И он начинает улыбаться, ухмыляться. И чтобы вывести его из этого тупика… Это была интуитивная реакция моя. И он перестал улыбаться.

Это видимо за гранью.

Да, это за гранью. Такое нельзя делать.

Я вам могу сказать, как я делаю. Давал актерам уже на площадке исключительно те эпизодники, которые мы непосредственно снимали в ту смену. И это тоже метод, это тоже работает. Но только тогда, когда мне нужна та тревога, о которой вы говорите. Чтобы актер не понимал в каком пространстве и времени он находится. Что было до и что будет после. Иногда это тоже спасало.

Все зависит от актера, очень много зависит от человека, с которым ты имеешь дело. Но рекомендация к самому себе следующая: поменьше размышляй с актером над ролью. И актер не должен умом работать. Он долго размышлял, он знает, что он погибнет, герой его, женщина его предала. И всё это зная, он выходит на площадку и на нем это все нарисовано. Не надо рационально работать. Правда, есть актеры, которые так работают. Но, рационально живущих очень мало людей. Мало людей, которые рационально мыслят. Это к счастью.

Нужно, чтобы команды режиссера были внезапными. И талантливый актер тот, который не говорит: «Стоп, стоп, я ничего не понимаю», а тот, который сдается тебе услышав твою команду.

Другая проблема — это текст. Актер должен текст знать. Есть актеры, которые учат не глубоко, особо не философствуя над ним. Учат автоматически и послушно выполняют то, что ты им говоришь. Театральный актер будет смеяться над тем, что ему будет говорить кинорежиссер. Потому что театральный режиссер никогда не скажет тех слов, которые использует кинорежиссер. Никогда. Попробуй Гафту, не дав ему действенного глагола, сказать ему: «Люби ее!».

7.jpg

Афиша фильма «Второй».

Я обещал еще вернуться к теме вашего оператора на первых картинах. Повлиял ли Виталий Соколов-Александров каким-то образом на их стилистику?

Думаю, что нет. Виталик хорош был тем, что не разочаровывал в выполнение режиссерской задачи, которые я ставил перед ним. Когда мы делали режиссерскую разработку он много не спорил со мной. Он человек не сильно интеллектуальный. Но у него есть качество, которого нет у интеллектуальных кинооператоров. Он животом чувствовал правду в кадре, таким “диким” глазом. И не понимая головой, почему он выбирает такую крупность, или меняет объектив, или определенным образом подсвечивает что-то на площадке, Виталий делал всё правильно — интуитивно. Например, он мог нарушать правила освещения на площадке, нарушая процентное количество общего света, необходимого по правилам, не знаю, ВГИКа, чувствительности пленки и так далее. То, что проявщики оценили бы как брак. Он считал, что это возможно и темнота в кадре его не пугала. И я уважаю его за это. Он от “живота” человек и это очень ценно. Это такая физическая правда, если так можно сказать. Но сформулировать свою концепцию или видение, как это делал, например, Рерберг, он не мог.

Насколько мне известно он снял не так много картин и рубеж 90-х он не преодолел. Насколько трагична его судьба или он успел высказаться?

Он работал вторым оператором у Минаева. Его очень высоко ценил Володя Панков, который работал с Муратовой. Ценил и даже, наверное, ревновал. Он чувствовал, что рядом с ним работает человек, имеющий самодостаточный взгляд оператора-постановщика.

А я, когда искал людей, то хотел в группу набрать всех новых, только дебютантов. И в картине «Человек К» очень много дебютантов, кроме, гримера и, пожалуй, композитора. В операторской группе у Виталика, его ассистенты были профессионалы. На фокусе, на свете… Я перед этим посмотрел его короткометражку с ночными кадрами в храме и мне она очень понравилась. Он там придумал плавный кадр по полу… Надули какое-то плавательное средство и его тащили. Получился по тем временам хороший тревеллинг.

На лодке, внутри храма? А почему на лодке, а не использовали «телегу»?

Пол был неровный, а выкладывать рельсы не было средств. Это был дебют. И он надул небольшую рыбацкую лодку, перевернул, влез в нее с камерой и ее волоком тащили. Она “гасила” идеально все “дрыжки”. В этом смысле, он придумщик не плохой.

А вот то, что он любил использовать трансфокатор в «Человеке К», мне не очень нравилось. Я закрыл на это глаза, проявил слабость. Это я, конечно, виноват. И еще было очень много “дрыжков” — это, кстати, его словечко. А их я терпеть не могу в кадре. Я вообще не люблю ручную камеру, она должна быть оправдана. Какой-то бег героя секунд на двадцать или наблюдение “персонифицированной” камерой… Такое снимать с рук, да, возможно. И то, при наблюдении за кем-то должны быть “железные” руки. Мне нравится постановочное кино, в смысле, с безупречными панорамами… Даже у Козинцева, смотришь «Гамлета», а там есть “дрыжки” камеры во время монолога Гамлета. Это отвлекает. Это артефакт, который не имеет никакого отношения к сцене. Кто это дернулся, когда мы видим Смоктуновского, или волны в кадре? Это технический брак. Но если дергание обыграно (“персонифицированная” камера), тогда — да.

Судьба у Соколова-Александрова получилась не очень счастливой?

Верно. Мы с ним позже немного поругались, точнее, охладели друг к другу. Он выпивать стал на «Втором». Сделал в Москве плохие копии фильма. Его потянуло туда, видимо, по личным делам. Лучше бы мы на Одесской студии делали прокатные копии. И когда студия развалилась, он работал фотографом и наткнулся на гвоздь и умер от заражения крови.

Копии делались для проката?

«Человек К» не был в кинопрокате, но, в тайне от меня продавали на VHS... А по «Второму», Надя лучше знает… Прокатных кинокопий не было, как мне помнится...

Вопрос по поводу продюсера вашего первого фильма «Человек К» Бориса Бальчиноса. Где он сейчас, почему он ушел из кино?

Он умер, кажется от онкологии. Он очень давно умер. Возможно, еще когда мы уже заканчивали «Второго». Судьба этого фильма трудная, малофестивальная, поскольку некому было им заниматься. Некому было писать заявки, платить деньги за регистрацию на кинофорумах и участии. В этому смысле мне очень не повезло.

Что касается Бальчиноса, он любил кино, но глубоко его не понимал. Он очень хорошим был человеком, такой хитрый одессит с юмором. И это была такая игра в продюсера. Попытка заработать деньги. В кино Боря ничего особенного не успел сделать. С Мишей Кацем он работал над картиной «Хромые внидут первые». Банк давал деньги, а он выступал в качестве продюсера. Я точно не знаю. Он наснимал огромное количество картин, которые просто были банкротами. В то время снимал кто хотел, что попало. Люди рассуждали так: «что такое режиссура я не знаю: оператор мне снимет, костюмер оденет, художник покрасит, композитор музыку напишет, а я буду с сигарой в режиссерском кресле сидеть…» И он, к сожалению, с такими людьми работал.

А результатом вашей работы, он сам был доволен?

Он гордился этим фактом. Это картина, прошла как "киноискусство" (смеется - Я. В.). Остальные были коммерческими про карате, про любовные разборки “новых русских”.

Кому принадлежат права на ваши картины? Вы получаете роялти, гонорары?

В кинопрокате мои фильмы не шли, на фестивалях достаточно того, что я режиссер своих картин) Так что никогда не вставал вопрос о "правах". Гонорары случались — за предоставление фильма на фестиваль, или форум, мастеркласс и т.п.

У нас сложился институт продюсерского кино?

Я считаю, что в Украине до сих пор нет продюсера, как профессионала. Взгляд на продюсера у меня отличается от взгляда чиновников в Украине. Продюсер для меня, это совершенно самостоятельная фигура, которая лучше других знает, что ему делать? Это его стезя, его мир. Продюсер придумывает проект, ищет режиссера под себя, знает движение и направление этого проекта. Что с ним будет, куда двинуть? Как заработать деньги или как прославиться? Продюсер не должен взаимодействовать в плотной сцепке с государством, он сам должен быть как государство.

Я пытаюсь собрать материал для своего сборника, который будет посвящен первым годам независимого украинского кинематографа и в этом контексте, вы могли бы назвать имена тех украинских режиссеров, о которых стоит вспомнить?

Если говорить об Одесской киностудии, я думаю это — только Муратова. Я уважаю Сережу Маслобойщикова. Правда, кино не мое, но как профессионал, как человек служащий своему делу он хороший.

Кто еще?

Давайте мы возьмем высокую планку. Иначе многих можно будет перечислить, а я не хочу. В Украине слабая “провинциальная” режиссура и пока Украине от этого не отмыться.

Однажды в Ялте на кинофестивале были приглашены картины Муратовой, Миши Каца, моя, были тогда и российские кинорежиссеры. И вот в фойе, в кулуарах, вечерами мы собирались и обсуждали современные тенденции в кинорежиссуре. Московские режиссеры апеллировали к таким фамилиям, как Абдрашитов, Соловьев, Хотиненко. Я же был удивлен и спросил, почему они не обращаются к таким фигурам как Орсон Уэллс, Феллини, Брессон, ведь это то были наши коллеги, такие же режиссеры как мы. Соловьев и Абдрашитов вошли в историю советского кино, не самые плохие примеры, но, когда я говорю о кинематографе, я всегда поднимаю планку. Висконти — это Висконти! И мне бы хотелось конкурировать с Висконти, а не с Абдрашитовым. Это норма, как почистить зубы!

Есть великие страны с великим кинематографом, а есть вторичные. Вот, например, почему я к Тарковскому остыл? Потому что он вторичен. Он страшно вторичен! Весь Тарковский — это Белые Столбы. Человек вышел из Белых Столбов. Нет, я не хочу его сейчас закапывать. Это большая фигура. Однако, если говорить строго… Если бы не было Белых Столбов и беспрепятственного допуска его с Андроном туда…[5] Они попадали туда, как люди “высшей касты”. Благодаря Андрону Тарковский получал много преференций, поскольку Андрон любую дверь открывал ногой из-за папы.[6] И они в Белые Столбы, как на работу ездили. Сидели днями и ночами, впитывали, впитывали, впитывали, то, что советский зритель не видел.

Поэтому все эти открытия, или, как бы открытия, благодаря счастливой возможности смотреть мировое кино он, конечно, переварил их и через свою призму пропустил, но это все равно, западное кино. Вообще, весь мировой кинематограф — это европейская забава, западно-европейская. Даже американский кинематограф, это тоже европейское кино, а Голливуд, это “рукав”, который возник из европейского кино. Кино — это Европа!

Конец второго блока. Продолжение следует…

Беседовал Ярослав Васюткевич