«Я предпочитаю делать долгим подготовительный период, чтобы недолго снимать.»

В самом начале, поскольку современный зритель мало знаком с вами, я хотел бы, чтобы вы рассказали о себе. Но давайте начнем не с анкетных данных: где родился, когда женился, что заканчивал. А с момента вашего приезда на Одесскую киностудию. Как это случилось? Какое это было время?

Эта история довольно запутанная и длинная. В Одессе я оказался в связи с “личной жизнью”...

В 1979 году я познакомился с Тарковским и в эти годы, с 1979 до его отъезда в Италию, мы общались с ним по телефону, встречались на квартирах в Москве, Мосфильме и т.д. В Горьком (Нижний Новгород) я был с ним однажды, в Казань я не смог поехать. В общем, когда он уехал, я тоже собирался… так сказать, вслед за Мастером. И были всякие гэбэшные истории, но это отдельный разговор. Еще живы в Москве те, кто грозил мне "изрядно насолить"... Но я не хочу на эту тему говорить. В то время просто невозможно было уехать заграницу. В общем, когда Тарковский уехал, а через несколько лет умер, мне было чрезвычайно тяжело… Плюс к тому, я испытывал своеобразный “гнет” его личности... В моей жизни он был единственным Мастером в кино, a в то время я был театральным режиссером. Тарковский говорил мне, что не обязательно что-то заканчивать, получать специальное режиссерской образование. Кстати, у Робера Брессона тоже нет специального образования, а Брессон — это гений номер один для меня, классик!

Я переключился с театра на кино и Тарковский, когда просмотрел сценарий[i], сказал, что у меня есть «глаз» — было у него такое выражение… Поэтому когда он умер, у меня было почти шоковое состояние. Мне неинтересен был в то время другой кинематограф, а направление Тарковского и особенно его «Зеркало» меня просто «снесло». Я жил тогда под Москвой и смысл перебираться в Москву и строить большие планы исчез. В это же время у меня случился развод и я уехал в Одессу, город детства... Mне всегда было плохо в России, в Москве… Эта огромная «бетономешалка» всегда сбивала меня с ног. ГИТИС бросил в те же годы, около 1984 года… Приехав в Одессу, я закрыл для себя вопросы театра и кино.

В Одессе я познакомился с Олегом Сташкевичем, тогда он был главным администратором Жванецкого, его “правой рукой”. Мы с ним встретились в одесском Доме актера и, когда я ему рассказал о себе и о своем желании поэкспериментировать в театре, он посмотрел на меня страшными глазами: «Забудь об этом! Тебя тут закопают местные партийные власти. Это бесполезно». Познакомился с «Масками», походил к ним на репетиции, поработал с ними. Тогда они еще не были «Масками». Они меня разочаровали. Познакомился с одним из ведущих тогда в Одессе студенческих театров, не помню его название, в Политехе. И я был в ужасе от их уровня. После «Манекена», после ГИТИСа для меня это было сущей самодеятельностью. Я понял, что в Одессе, как режиссеру мне делать нечего. И чем я только не занимался тогда, вплоть до соколиной охоты, профессионально и много лет.

16.jpg

А потом пересекся с человеком, который узнал, что я занимался режиссурой. Он посоветовал сходить на Одесскую киностудию. Я удивился. Что мне там делать? Снимать фильмы про пионеров героев, приключения? А там работала Кира Муратова, которой, я кстати не был увлечен, хотя очень ее уважаю. Но я все же пошел, познакомился с Кирой. Мы с ней долго говорили. Она как раз сняла «Астенический синдром» и клялась, что больше никогда кино снимать не будет. «Меня тошнит, я кино ненавижу», — говорила она. Такой она человек. Но Муратова посоветовала познакомиться с Виленом Новаком.

Кстати, кем был Вилен Новак на тот момент, когда вы с ним общались?

Он был, естественно, режиссером-постановщиком и, еще, кажется, заведовал тем самым объединением «Дебют» на студии. Я познакомился с Новаком, oн познакомил меня c продюсером Борисом Бальчиносом. Это был конец 1988 года. Я показал eму свой сценарий. Это была короткометражная версия фильма «Человек К». Сценарий тогда назывался «Вигилия». Боря сказал, давай работать, но, для начала, расширь его до полного метра, иначе я фильм не продам. Я занялся расширением сценария. Появился Моравиа в компании с Кафкой. Параллельно работал ассистентом по актерам на картине у Саши Павловского «И черт с нами!». Мне было чрезвычайно легко существовать в кинематографическом процессе.

Моим oператором был Соколов-Александров — ученик Вадима Юсова. Порой, мы работали с ним так — oн меняет точку съемки, я спрашиваю: зачем? Он мог ответить: «Потому что у нас такой точки еще не было» (смеется — Я. В.). Кафку он не читал, нo, свет за ним, разумеется. Для меня принципиально, как оператор работает ночью со светом. Ночные смены, ночная съемка — для меня являeтся важной характеристикой оператора, как профессионала. И в моем фильме было очень много ночных смен. Я «нуарист», люблю нуар.

3_copy.jpg

На Съемочной площадке фильма «Человек К». Любомирас Лауцявичюс (профессор), Геннадий Митрофанов (дедушка, сумасшедший), Сергей Рахманин и Виталий Соколов-Александров (оператор-постановщик).

О вашем операторе Соколове-Александрове еще поговорим, когда дойдем до ваших картин. Если резюмировать все вышесказанное то получается, что вы не имея кинообразования, а только некий театральный опыт благодаря личным знакомствам стали снимать кино?

Это если очень коротко. Я пытался запуститься в Киеве, но там был в тот период режиссер Николай Седнев. Он устраивал голодовки напротив Дома Кино и пр. Седнев давил на то, что он украинец, а я родился в России. Короче говоря, я запустился в Одессе, в 1991 году. Меня запустил Боря Бальчинос на Одесской студии. И слава Богу! Великолепный продюсер, он никогда не приходил на смену, никогда не мешал. Я его никогда не видел и не слышал в момент производства картины.

Вы говорите “продюсер”, а время на дворе конец 1980-х — начало 1990-х. Системы продюсерского кино тогда еще не было. У нас были директора картин. Студия выделяла бюджетные деньги на съемки, согласно своему сценарному портфелю. У меня немного не “склеивается” в голове. Вы говорите о продюсере в современном понимании или это был директор картины, которого тогда уже могли называть “продюсером”, но он выполнял функции траты и контроля государственных денег в производственный период?

Нет, нет! Это было уже продюсерское кино. В то время на Одесской студии уже появились независимые продюсеры. Бальчинос вложил свои деньги. У него, видимо, “зарабатывали” другие картины. С другой стороны, тогда мог запуститься кто-угодно, например, электрик и прочие. Но в моем случае, это был независимый продюсер. И у меня в титрах нет Одесской студии, а есть «Творческое объединение `Одесса`». Mы снимали на базе Одесской киностудии: камеры, свет, павильоны, группа. Нo, я никак не зависел от Одесской киностудии, у меня не было с ней контракта. Контракт был с Борей.

Нам знакома студийная система советского кинопроизводства. Она практически ничем не отличалась от голливудской, кроме идеологической составляющей. В Голливуде проект должен был принести доход, а в советской системе кинопроизводства фильм должен был быть “правильным” с идеологической точки зрения. Это верно, вы согласны с этим?

Цензуры в кино я миновал. Но не миновал ее, когда работал в театре. Меня постоянно таскали по собраниям, однажды даже подожгли студию ночью. А в кино нет, в кино я делал все, что хотел. Буквально все, что хотел на тот момент. Не было никаких поправок, редактуры, никто ничего не просил откорректировать, поменять диалог. Мне повезло в этом смысле, я не “прошел” цензуру. Кстати говоря, вы упоминали только мой театральный опыт, но от общения с Тарковским я много получил, особенно, в монтаже. Например, «Зеркало» я видел многократно и по клеткам разбирал на монтажном столе с его монтажером.

Вы имеете ввиду постоянного сотрудника Андрея Арсеньевича, Людмилу Фейгинову? Она же спасла копии «Зеркала»…

Верно, Людмила Фейгинова. Она же трагически погибла в своем доме, сгорела. Я работал с ее помощницей, когда разбирал «Зеркало».

А с Тарковским мы много говорили по поводу “планов”, движения камеры, монтажа, естественно. По поводу того, каким должен быть актер. Потому что, я уже почувствовал, давно почувствовал, что актер в кино полная противоположность актеру в театре. У меня был уже киноопыт теоретический и то, что я делал на практике во время съемок «Человека К», который по сути являлся моей дипломной работой, я убеждался в своей правоте. Многие эмпирически работают, снимают, а потом поправляют что-то на монтажном столе или “перебивки” снимают. Вы знаете, что такое перебивка? Это ужас! Понаснимают эти перебивки… Для чего? Это инфантильность. Перебивка для чего служит? Если у меня не будет «склеиваться», я ворону на ветке сниму… Но это ужас, это совершенно не профессионально. У меня, буквально то, что написано в сценарии так и получилось в кино. Я думаю процентов на 70%. А это очень много! Тарковский жаловался, что у него выходило только на 50% (смеется — Я. В.).

Вам легче бороться с идеологией, с цензурой или с властью тех, кто дает деньги или наоборот не дает?

Повторюсь, я с идеологической цензурой в кино не встречался. Хотя недавно я закончил документальный фильм и столкнулся с ней. Главный герой в ней в статусе беженца критикует государство. И продюсер, который должен продавать картину говорит: «Такое нельзя сейчас, в Киеве не поймут.» Пришлось корректировать. Это очень неприятно потому, что разрушается правда. Это самое главное, правду нельзя нарушать, правду жизни, поскольку это был документальный фильм. А по поводу денег могу сказать, что этой власти надо мной не было. Вот на рекламных роликах, да, там была. Поэтому я не могу ответить однозначно на этот вопрос: где мне легче? Поскольку никогда не испытывал критического давления ни в одной части, которую вы указали, ни в другой.

Во время разработки проекта тебя тоже могут “укорачивать”. Делая совместный проект украинско-американский, мой украинский продюсер попросил добавить что-то связанное с Украиной. И приходится вытаскивать “украинскую тему”. Но я стараюсь это делать без ущерба. Я бы так сказал, что есть разное упрямство. Есть режиссерское упрямство, когда он видит какую-то “рогатку”, он категорически против и расторгает контракт. У меня такого не было, но думаю, что это возможно для меня. Я считаю, что вариантов может быть миллионы, просто миллионы.

Вы любите экранизации?

Я всегда адаптирую сценарий, я не могу просто взять чей-то сценарий и экранизировать его. Я не понимаю, что такое экранизация? Потому, что, чем выше литература, чем сложнее она для кино. На то она и есть литература, со своим литературным языком. Например, актер Любомирас Лауцявичюс, который играл в фильме «Человек К» спросил: «А что дальше?» Я ответил, что пока нет идей. А что вы предлагаете? «Марселя Пруста», — ответил актер. «О, о, о!» — схватился я за голову. Марсель Пруст самодостаточен в литературе. Хотя есть по Прусту фильмы, которые не вполне удачные, не дотягивающие до Пруста.

Например, «Солярис» совсем неудачная картина, Тарковский считал это своей неудачей… Где Лем и где Тарковский! Лем — это Бог, а Тарковский со своей идеей заземления на дом, на отца… Лем совершенно о другом писал. Но, Тарковский делал фильм, за который он отвечает. Он же не мог перенести «Солярис» буквально. И тут они друг друга не поняли. Но я за Станислава Лема.

У нас не получается линеарный разговор, поскольку каждая линия, вопрос вытягивают дополнительные линии.

Да, согласен. Но мы о Тарковском еще поговорим, поэтому вы старайтесь себя сдержать, чтобы было, что сказать в нужный момент. У меня еще такой вопрос. У вас были проблемы со сценариями, с их утверждением? А конкретно с теми двумя работами, которые вы делали в Одессе?

С творческой стороны не было. Нет, конечно. Ни в «Человеке К», ни во «Втором». Фильм «Второй» — это была работа по реальному уголовному делу. Реальный старый детектив консультировал нас. И мы делали все, что хотели. Банк не проверял сценарий. Я же говорю, мне очень сильно повезло. Я абсолютно не был зависим от мнения редактора, будь то банк или Держкино.

Вы сказали, творческих проблем не было. А финансовые? Не на все хватало или вообще не было проблем и вы как принесли сценарий, так и снимали?

Сценарий для меня не догма. На площадке он может переписываться. Может переписываться сцена в связи с локацией, в связи с состоянием актера, в связи с тем, что оператор пьяный. Конечно переписывается, но это не связано с цензурой или нехваткой денег. А связано исключительно с творческими мотивами. Сценарий переписывается. У меня не литература в голове, а то, что мы с оператором разбросали по свету, по точкам.

Тут я вас понимаю, как режиссер. Ты заходишь на локацию и она начинает диктовать свои условия, необходимо ее чувствовать. За письменным столом это некий идеальный сценарий и раскадровки, а когда ты приходишь на локацию и там в определенном состоянии находятся твои главные исполнители и все это нужно учитывать, чувствовать и отзываться на это. Получается, что идеологической цензуры тогда уже не было, а финансово продюсер вам доверял и вы не испытывали нехватки средств?

Верно. На картине «Второй» я работал уже с Надеждой.[ii] В этом смысле она гениальный человек. Она обладает огромным вкусом — что есть кино, а что таковым не является. Человек насмотренный, с большим вкусом. Человек, который так рассуждает: нет такого слова «нет» для режиссера. Даже если у тебя чего-то нет, нужно сделать так, чтобы режиссер не был расстроен. Нужно целый квартал полить водой среди ночи? Где воду взять? У пожарных! И среди ночи они приехали и полили водой. Я не знаю, как она это сделала, сколько им дали за это, я не знаю и, слава богу. Она человек гениальный с точки зрения работы с режиссером. Но и жесткий человек конечно тоже. Кроме всего прочего, она потрясающий генератор идей, соавтор всех моих последующих проектов и непревзойденный организатор всего кинематографического процесса - от "А" до "Я", вкл. поиски "новых возможностей" etc. Словом - это прирожденный и чрезвычайно профессиональный ПРОДЮСЕР, без которого мне было бы трудно реализовывать наши замыслы.

23.jpg

Подготовительный период у вас достаточно классический? Вы пишите сценарий, делаете раскадровки, работаете с оператором по освоению локаций… То есть все по «классике»?

В этой классике еще один момент, это самый важный момент. Я предпочитаю делать долгим подготовительный период, чтобы недолго снимать. В подготовительный период не прикреплено много людей и расходы небольшие. Водитель, оператор, художник, ну и, по-хорошему, и композитор. Композитор должен заниматься не только музыкой, но и звуками, шумами.

А с актерами предварительные репетиции проводите?

Нет, нет, очень мало. Я, как правило, подбираю актеров, которые эмоционально, ментально подходят под персонажей. Кочегаров считал, что это его визитная карточка и вообще предварительно мы с ним не работали. Кажется у Рене Клера спросили, как вы работаете с актерами? «Я не работаю с актерами, я им плачу деньги», — отвечал он. С актером предварительно работать ни в коем случае нельзя… Смотрите, пить кофе с актером — это тоже своего рода работа. Можно по-разному пить кофе. И это тоже работа. Можно по-разному искать кафе, чтобы выпить кофе. И по-разному реагировать на прохожих, когда рядом с тобой твой будущий персонаж. Так происходит качественное накопление. Не понимая про роль, актер “животом” начинает понимать тебя. Понимает, в чем дело. А вот спроси его, в чем дело? Он не сможет ответить.

Это самая главная вещь в работе с актером. Актеры должны быть как дети мгновенно заводиться, по щелчку. Как дети играют в войну? Один другому кричит: «Ты убит!». Другой: «Нет, я не убит. В меня не попали!» Это такая истошная правда у обоих, глаза блестят от слез, оттого, что оба они правы. Попробуй так сыграть! А что их заставило, ведь никто с ними не работал? И киноактеры должны быть такими, они должны включаться в любой ситуации без разбора. «Ага, я пойду так медленно потому, что в предыдущей сцене она меня оскорбила…» Этого нельзя делать. Он должен за единицу времени включится и выключиться. Актер — это проститутка, актер в кино. И его не нужно развлекать, как на театре.

Недостаток театрального актера, театра в целом в том, что режиссер обязан быть забавным, интересным… Нет, не совсем так, хотя оба слова верны. Театральный актер должен получать наслаждение от общение с тобой, с режиссером. Ты должен увлечь актера концепцией роли. Необходимо разбирать все! В кино ни в коем случае нельзя это делать. А в театре мы вынуждены так работать. Hе уходя со сцены, актер вынужден работать наедине с партнером, наедине с собой. Режиссер уже ему не поможет, он должен знать весь рисунок.

А в кино так: включился — выключился, все. Не надо думать про роль! Moжно обманывать актера, но это отдельная тема, очень важная. Брессон говорил, что мы все в долгу перед лицом актера. Для меня чрезвычайно важно лицо актера… Я посмотрел ваш фильм и мне чрезвычайно не понравилось лицо актера.[iii] Физиономически! Просто невероятно не понравился.

1.jpeg

На съемочной площадке фильма «Человек К». Актеры Любомирас Лауцявичюс и Геннадий Митрофанов.

Брессон говорил не об актерах, а о типажах, поскольку он актеров на дух не переносил.

Я имею ввиду не профессиональных актеров, а лица, которые на экране. Брессон их вообще не называл актерами, а моделями. Я перефразирую его. Он имел в виду, все же, лицо человека. Важно, как он выглядит, но рука об руку должно идти c тeм, каков он внутренне. Но он может быть совершеннейшим дураком, а играть интеллектуала. Кино — иллюзия чудовищная.

Один случай, который мне рассказал Коля Кочегаров. Он, как и все любил «Семнадцать мгновений весны» из-за Тихонова. Интеллектуал Тихонов, на которого хочется быть похожим. И Кочегаров, тогда совсем молодой, приехал с Алтая, узнал, где Тихонов живет. Поднялся на лифте на соответствующий этаж. «Сердце колотится! Сейчас же я увижу Штирлица. Выхожу на площадке, нажимаю на звонок. Пауза. Потом шаркающие шаги, открывается дверь и… У меня челюсть отвисает, все падает внутри. Передо мной стоит лысеющий человек, ссутулившись, в штанах-трениках, в дешевых тапочках, в майке. И так мы стоим и друг на друга смотрим. И Тихонов мне говорит: — Молодой человек, а чего вы кулаки сжимаете? Я его возненавидел». Ну, Коля такой человек просто.

Кстати, о Николае Кочегарове. Процитирую комментарий одного зрителя: «Прекрасный, совершенно прекрасный Кочегаров. Врубелевский демон. Редкой красоты и таланта актер.» Его участие закономерность или случай? Как он попал в фильм «Человек К», а потом и в фильм «Второй»?

Коля — мой талисман. Я когда пришел на Одесскую киностудию и прописывал «Человека К», параллельно я думал об исполнителе главной роли. А Кочегарова я знал, когда еще учился в школе. Он на три года старше меня. Он уже снялся в фильме «Точка отсчета» десантником. И мне очень запало его лицо. Таких лиц нет. Например, есть Дворжецкий, его глаза, и его нельзя не заметить. А в Кочегарове еще был какой-то «второй слой». Он был красивым и тяжелым человеком. Его избегали снимать поскольку, когда он появлялся в кадре все внимание было приковано к нему. Слишком много его, голос «замогильный». Его боялись с точки зрения, что он всех «переиграет».

Но я подумал о Коле почти сразу. Ассистенты передали сценарий ему, а потом я поехал в Москву знакомиться. Открывается дверь и мы просто в дверях обнялись. В эту ночь мы выпили две бутылки водки. «Это мое кино. Это про меня кино», — говорил он. Вот так он попал и никого другого я не представляю в этой роли.

4_copy.jpg

На съемочной площадке фильма «Человек К».

Геннадий Митрофанов, Николай Кочегаров (в центре) и Сергей Рахманин.

Получается, что работая над сценарием, вы держали в голове Кочегарова?

Да, безусловно. Мы говорили с ним тогда много о будущем фильме. Он предлагал что-то, какие-то реплики, уже по ходу съемок: « А давай я так скажу?» Но мысль фразы от этого не менялась. Я с ним много общался и знал о том, как он может отреагировать на ту или иную поданную реплику. Поэтому да, я писал имея в голове Колю.

Если я вас правильно понял, на площадке, несмотря на всю его стать и талант, он был актером послушным?

Он был бы непослушным если бы ему не нравилось то, что он делает. А поскольку он видел, что все ложится на него, то возражений у него не было никогда. Он послушно сидел, ждал своего выхода… У меня с актерами вообще никогда не было проблем. Например, актер классный в кадре, но сопротивляется режиссеру, у меня такого не было.

Вопрос по поводу женской роли. Почему именно Елена Кондулайнен? Она тоже уже была в вашей голове, когда писался сценарий или это продюсерский ход привлечь потому, что она тогда была достаточно популярной. Я помню, что она была секс-символом той эпохи, но как актриса… Она вас устраивала?

Это очень интересный вопрос по поводу Кондулайнен. Отношение у меня к ней 50 на 50. С одной стороны, это была ошибка взять ее, она такая “желтая”… из дешевого кино. С другой стороны, многие интеллектуалы говорили мне: «Боже мой, Кондулайнен оказывается может быть совершенно другим человеком». Я не виноват, что из нее сделали “совковый” секс-символ. Но и она сама, если не подыскивать слова — дура. Совершеннейшая дура, к сожалению. Но лицо у нее потрясающее! Она просто — Лив Ульман из Бергмана. Она была послушна, делала все, что я просил, пошлятина из нее не лезла. Наверное, это зависит от того, как руководишь человеком, насколько ты убедителен.

Все же вы ее выбрали или нет?

Да, я ее выбрал. Я долго искал… Она внешне мне нравится, внешне она хороша. Строгое лицо, без лишних “бабских” примет, когда половые признаки выпирают отовсюду. В этом смысле она суховата и малосексуальна.

Хичкоковская холодная блондинка?

Женская сексуальность… Для меня, например, чем более глухо застегнута — до подбородка — женщина c белым воротничком, как гувернантка, тем более она сексуальна.

Я бы не менял Лену, если бы пришлось переделывать фильм. Хотя я пробовал прибалтийскую актрису забыл ее фамилию. Она очень известная. Пробовалась она с Колей… и уехала, ничего мне не сказав. Я попросил выяснить ассистентов. Оказалась, что она не захотела играть, как она сказала “проститутку”. Коммерческая актриса, а тут, вдруг, смутилась… что Кочегаров будет с ней в постели.

chelovek_k_015.png

Вы проводили кастинги или, может быть, сценарии писались под актеров?

На «Человеке К» кастинга, который помог бы мне, не было. Мальчика искали помощники по такой системе. Коля дал мне свою детскую фотографию и с этой детской фотографией отправились на поиски в школах. В знаменитой школе Столярского наткнулись на мальчика, который был очень похож на Кочегарова в детстве. Коля сам удивился. Глаза исподлобья, взгляд тяжелый. Мальчик был великолепный, послушный. Актер хороший. Скажешь сделать испуганное лицо, делает.

А на фильме «Второй» уже Надя работала. У нее есть международная премия по выбору актеров. Это гениальная способность. Режиссер нарисовал у себя в голове определенное лицо и ждет его, с ужимками и мимикой, с определенной манерой разговаривать. Но это линеарный взгляд на будущего персонажа. Нужно зачеркнуть этого персонажа в голове. И искать новое дыхание, новое впечатление.

Кастинги — это целая наука, отрасль в кино. Смотришь иногда кино и восхищаешься подбором. Кстати, у Тарантино всегда гениальный кастинг. Набор такой, что никого не убрать и не добавить.

То есть на фильме «Второй» кастинг проводился?

Да, усилиями Надежды. Это главный человек для меня был, с которым мы писали и сценарий, и думали про актеров. К ее советам, да, я прислушивался. С точки зрения работы в кино, она была попрофессиональней меня, знала производственный цикл, чем живет киностудия, группа. А я понимал, что мне нужно отвечать за свои действия, как режиссеру. Гениально подобранная группа, это когда о нее не спотыкаешься. Попадаются люди с вопросами: «А как вы думаете, это подходит? А эта трость годиться?» Ой-ой! И Надежда всегда их отгоняет, чтобы они не мозолили глаза. И часто очень лишние люди работают, непригодные совершенно.

Тарковский, кстати, говорил, что режиссер похож на человека несущего на подносе воду через толпу. И, дай бог, донести до финиша сороковую часть этой воды. И это верно, абсолютно верно.

Конец первой части. Продолжение следует…

Беседовал Ярослав Васюткевич