(фильм «Свобода» как дорога от себя к себе за пределами круга)

Жан-Люк Нанси формулирует свободу так: «Опыт свободы <…>  это опыт, что свобода есть опыт.»[1] Т.е. эта сущность, которая познается в рамках человеческого бытия и опыта, через познание и взаимоотношения с миром. Она не дана человеку по факту рождения. Чтобы быть свободным необходимо мыслить и действовать. Другими словами — иметь мужество жить. Но есть нечто, что выше свободы и это качество или сущность дана человеку от рождения. Я говорю о любви. И очень важно, по моему мнению, в результате поисков и обретения свободы через опыт не потерять любовь. Как это получилось у героев фильма Ш. Бартаса мы и поговорим дальше.

В фильме «Свобода» («Laisvė», «Freedom») 2000 года Шарунас Бартас мигрирует еще дальше на Запад, оставляя далеко за спиной западно-европейские, восточное-европейские и пост-советские пространства. Удивительным образом, двигаясь на запад, после фильма «Дом», литовский кинорежиссер оказывается… на востоке, каким является марокканское побережье Африки. Бартас забирается на территории Пола Боулза, на которых герои этого американского писателя искали себя и теряли свою идентичность и жизнь в бесконечных песках французской колониальной Африки. Если вспомнить роман «Под покровом небес» и одноименный фильм, снятый Бернардо Бертолуччи в 1992 году, то там герои начинают свое путешествие вглубь… Африки, вглубь себя, на край смерти/жизни. Нечто похожее совершают и персонажи в фильме Бартаса «Свобода», начиная свое путешествие из неведомого порта, из неназванной гавани на побережье Марокко. Австралийской исследовательнице творчества Бела Тарра персонажи фильма «Свобода» напоминают персонажей из пьесы Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо».[2]

Сразу можно отметить одну особенность в этом фильме. Из многих постоянных мотивов или тропов Бартаса — река, несущая льдины, потом замершая река в фильме «Дом» — превращается в другой “водный” троп, в море, в морские волны, в гавань или порт. Впрочем, порт встречался уже в ранних фильмах Бартаса, например, в «Коридоре», а потом он появится в «Европейце» (В фильме «Семь человек-невидимок» заявленное море в начале фильма, море Черное обращается в крымскую степь, выженную, распаханную почти не пригодную для жизни территорию).[3]

В этом фильме вновь мы слышим и видим! прекрасную звукорежиссуру бессменного Владимира Головницкого. Правда, вместо привычного landscape noise мы постоянно слышим присутствие landscape sound, с минимальным участием человека в этой природной полифонии. Человека, а точнее, человеческого в этом фильме, затопленного пустынями и песками и окруженного океаном, очень мало.

svoboda_009.jpg

Кадр из фильм "Свобода" (2000)

Итак, мы видим двух европейцев, и араба с дочкой. Все они говорят на разных языках. Все они общаются между собой, но не понимают друг друга. По одежде, по внешнему виду их порой трудно различать, европейцев и арабов, мужчин и женщину, точнее, девушку. Только по чертам лиц, на крупных планах, которые любезно демонстрирует нам Бартас, можно угадать, кто из них кто. Крупные планы — это еще один троп или стихия в творчестве литовского режиссера. «То, что запечатлено (Ш. Бартасом — Я. В.), является своего рода визуальным прозрением и должно рассматриваться как таковое, с продолжительностью, необходимой для того, чтобы удержать наш взгляд на этих образах, до их полного воздействия на нашу внутреннюю чувствительную систему. Независимо от того, фокусируется ли он на жесте, лице или колонии ракообразных, каждый кадр, кажется, заново изучает забытое великолепие, инициируя возвращение восприятия, погребенного под грудами бедных и безумных фильмов, не осознающих сокровищ, которые они могут скрывать. Потому что здесь внимание к существам или вещам становится вопросом этики, с непоколебимой верой в человеческую и теллурическую, плотскую и космическую ауру. Бартас чист, потому что он убежден, что все — и уродливое, и красивое, кожа и минералы — может быть ошеломляюще прекрасным, если мы проявим достаточную веру в зафиксированное для нас кинокамерой.»[4]

Практически в каждом кадре он с помощью кисти-кинокамеры всматривается/выписывает лица на полотне современной жизни. Они разные и по возрасту, и по происхождению, и по религии, и по национальности, но всех их объединяет некая внутренняя пустота, утрата себя, которая проявляется на их “трудных” лицах. Упомянутый нами французский критик писал о “соединении фона и фигур” в творчестве Бартаса. Делая акцент на уникальной струкуре, которая возникает в результате такого симбиоза. «В фильмах Шарунаса Бартаса пластические мотивы, диегетические свойства и жесты объединяются, формируя уникальную структуру, которая выражается в форме неразличимости, а иногда даже смешения фигур и фона, а также в преобладании фона (визуального, звукового и исторического), что вместе взятое переплавляет и реконструирует как фигуративную экономику, так и динамику персонажей, особенно их взаимодействия. Таким образом, создается впечатление, что творчество литовского режиссера через эту уникальную кинематографическую эстетику стремится связать свойства фона киноизображения, чтобы сделать видимым антропологический и исторический пласт — своего рода резервуар выживших пластических форм и сохраняющихся жестов, откуда звучит приглушенная тревога о будущем хрупких сообществ.»[5] Это мнение мне кажется абсолютно оправданным, в контексте историческом, в котором работал Ш. Бартас. Его взаимоотношения со временем и пространством и пост-советскими героями, которым пришлось выживать на этих пост-пространствах, соединяя в своих жизнях несоединяемое, разные времена, разные психологии, разные культурные, исторические ценности.

Как бы там ни было, персонажи в фильме «Свобода» явно не местные жители: ни марокканцы, ни арабы, ни африканцы, ни европейцы, ни французы, ни немцы. Они люди без имен, без национальностей. Они люди без земли и отечества.[6] Они люди без Дома. Они люди без будущего. И не важно куда они собирались плыть, из Африки в Европу или наоборот. Это ничего не меняет. Не соглашусь с уважаемым критиком из пост-СССР, который утверждал во второй половине 00-х, что «заблуждаются те, кто увидел в ‘Свободе’ манерную и совершенно некоммуникабельную экзистенциальную притчу о заброшенности и непознаваемости человеческого существования, хотя рассказываемая в картине история (вообще-то по отношению к кинематографу Шарунаса Бартаса понятие сюжетности малоприменимо) вроде бы подтверждает это. <…> Но режиссеру-сценаристу, а также сооператору Бартасу[7] удалось зримо передать на экране просто выматывающее состояние неопределенности и растерянности, в котором пребывает, пожалуй, все население прежней советской империи, находящееся где-то в межеумочном мире неясных видений. Перед нами — словно современный вариант платоновского ‘Джана’ о народе, лишившемся жизненной воли и души, затерянном в необъятных песках, откуда даже нет желания выйти.»[8] Видимо уважаемый критик так решил исходя из того, что один актер в этом фильме был литовского происхождения или пост-советского. Бартас на роль мужчины взял своего соотечественника актер Валентинаса Масальскиса. Доля истины есть в этих слова, однако, говорить о том, что это «состояние неопределенности» присуще искючительно «населению прежней советской империи» в корне неверно. И дело тут даже не в том, что кроме литовского актера здесь снимались и немец, и арабы, и не в том, что все происходит тут вдали от “родины”, а в том, что утрата Дома, о которой рассказал Бартас в предыдущем фильме, утрата веры в “земной рай” присуща всем гражданам Земли, а в условиях глобализации и диджитализации, активной трудовой миграции, в том числе и жителям юго-восточных земель нашей планеты. Они могут где-угодно искать дом, но ничего не найдут, пока не спустять до самых глубин собственного бытия. Например, что искали герои романа и фильма «Под покровом небес» или, что искал французский профессор-лингвист в песках Сахары, с отрезанным кочевниками языком в рассказе 1947 года того же Пола Боулза «Далекий случай»?[9] Кстати, сам американский писатель с 1930-х годов проживал с перерывами в Марокко и умер в 1999 году в Танжере. Приблизительно в это же время готовились или начались съемки фильма «Свобода».

Вернемся к фильму. Суденышко, на котором они плывут совсем не предназначено для дальних походов, по большим морям или океанам, а больше для каботажного плавания, от маяка к маяку от одного скалистого берега к другому, от одного этапа к другому, от одного времени да к другому. Путь этого судна потом повторят и все персонажи фильм, но об этом чуть ниже. Напоровшись на катер пограничников неизвестного государства, путешественники оказываются на берегу, выброшенные невидимой, но милостливой рукой времени и океана. При этом раненный отец девушки оставлен на съедение морским волкам, ночным сиренам и прочим моллюскам и гарпиям. Здесь каждый отвечает за себя и каждый ищет свой путь вглубь. Их остается трое. Их будут преследовать пограничники или военные на джипе. Но и то, как они будут от них прятаться, и как преследователи будут искать беглецов, становится понятно, что не в этом смысл фильма. Преследуют их не пограничники, а нечто неразрешенное в их прошлом, их нереализованные мечты и поражения.[10]

svoboda_014.jpg

Кадр из фильм "Свобода" (2000)

Первый дом или жилище, которые они повстречают на своем пути по пескам будет похож на временное жилье номада из пластика, мешковины, сетки, больше напоминающее их состояние, их потерянность в жизни.[11]

Порой эти пространства напоминают пустынные пейзажи из фильма 1975 года «Профессия: репортер» М. Антониони, где главный герой в исполнение Джека Николсона пытается отказаться от собственного “я” ради новой жизни, однако взяв чужие документы, принадлежавшие торговцу оружием он обрек себя на иной исход в этой гонке за другой жизнью, за любовью и свободой. Невозможно прожить чужую жизнь, не разрушив собственную.

Дойдя до первой точки на своем пути, они долго не могут тронуться дальше. Двое мужчин ссоряться между собой, один уходит своей дорогой, а двое оставшихся — девушка и мужчина — не знают куда идти и правда ли то, что они видят перед собой?[12] Они так и будут рыскать вдоль берега, словно потопленное судно, на котором они начинали свое путешествие, боясь оторваться от него, от воды. Слишком горячи и безмерны желтые пески пустыни. Океан как магнитом будет притягивать их тощие и оборванные фигурки назад. Об этом хорошо сказал Сергей Малов: «Здесь камера Бартаса находит временные точки устойчивости для того, чтобы обратиться к отображению мира, находящегося в блуждании.»[13]

Это максимум куда смог сбежать человек из разрушенного мира, но пройдя, проплывя тысячи километров он вдруг оказался внутри себя, совсем рядом с самим собой. Это не история бегства трудовых мигрантов из слаборазвитых стран. Это не история приключений европейцев на колониальных просторах с мушкетами в руках или авианосцами под собой. Это история о другом. О поисках континента свободы не вовне, а во внутренних териториях. Мы вновь видим очередное начало путешествия от умершего дома к неуловимой свободе. Но свобода невозможна без… об этом элементе мы поговорим чуть ниже.

Наконец, мужчина-француз (только потому, что он говорит на французском) и девушка-арабка добравших до стоянки берберов, получают короткую передышку. На вопрос кочевника: «Куда вы идете?». Девушка не в состоянии ответить. «Вместе ли она с этим мужчиной?». Она тоже не знает ответа на второй вопрос. Если нет ответов, нужно идти дальше. Она не знает вместе ли она со своим спутником, но она знает, что она не одна.

Девушка не остается с кочевником. Но продолжает путь со своим спутником и в какой-то момент между ними что-то устанавливается. Он кладет ей на щеку свою ладонь и она принимает ее. Не придя еще к свободе, они улавливают тонкие ниточки любви, которая эфемерно возникает в их непостоянном пространстве. А потом они двигаются дальше. Девушка отстает и падает на песок. «Не покидай меня», — в финале просит девушка. Но он уходит, оставляя ее без сил на песке. Но сам он опустошенный и одинокий вновь возвращается к берегу океана. То ли от того, что боится от него отдаляться, то ли от того, что не верит собственным силам или не знает пути. Оба они проигрывают. У кого-то из них не хватило мужества остаться людьми и довериться любви.

А теперь о главном. Почему свобода не приходит к путникам? И почему любовь не входит в их/наши жизни?

Свобода находится нигде и везде сразу. Ее невозможно потрогать или увидеть, но она существует. К ней нельзя прийти механически, просто преодолев энное количество километров. К ней не ведут указатели и удобные отели для ночевок и восстановления сил. Чтобы увидиться с ней необходимо мужество, мужество быть и мужество жить. Но порой, к сожалению, человек узнает о своем качестве мужества к концу жизни. У мужества нет цены или стоимости. Путь к мужеству — это дорога в один конец, без ожидания результатов. Это постоянная темнота с маленьким мерцающим светом впереди. Этот свет не позволяет человеку потеряться и он наполняет надеждой человека, он вселяет в него мужество, но он постоянно удаляется от него, по мере приближения самого человека. Таков закон.

svoboda_033.jpg

Кадр из фильм "Свобода" (2000)

В начале ХХ века Вернер Зомбарт размышляя о современном человеке написал: «Истинно великое поколение, которое трудится над разрешением глубоких проблем души человеческой, не будет чувствовать себя великим от того, что ему удалось несколько технических изобретений. Оно будет пренебрегать такого рода внешним могуществом. А наша эпоха, лишенная всякого истинного величия, тешится, как дитя, именно этим могуществом и переоценивает тех, кто им владеет. Вследствие этого ныне выше всего стоят во мнении массы изобретатели и миллионеры. Возможно, что у предпринимателя, стремящегося совершить свое дело, все эти идеалы носятся перед глазами более ясно или более расплывчато. Но все они для него воплощаются, приобретают для него осязательную форму все же только в ближайшей цели (выделение — Я. В.), на достижение которой направлено его стремление: в величине и процветании его дела, которые ведь всегда составляли для него необходимую предпосылку, чтобы осуществить какой-нибудь из этих общих идеалов.»[14] Вот и ответ, чтобы понимать мужество в истинном свете. Разница между мужеством Модерна и современными поступками, только стремящимися стать мужественными заключается во временной перспективе. Современные поступки сопряжены с короткой дистанции, с ближайшими целями, как об этом пишет Зомбарт, с бизнес-планом разработанным на сезон, на один, в лучшем случае, на известный промежуток времени, связанный с экономическим циклом производственных отношений.

Мужество не является прерогативой мужского начала или женского, оно не принадлежит только европейцам или африканцам, французам или арабам, христианам или мусульманам, вегетарианцам или мясоедам. Мужество не придерживается режимов питания, традициям веры, образу жизни.

До мужества практически невозможно дотянуться, дойти. Дело в том, что мужество не находится во вне человека, оно не спрятано в священных текстах, в религиозных ритуалах, в изысканных речениях на разных языках, в блогах популярных ведущих, в священных границах государства или родины, нет. Мужество изначально и всегда находится в самом человеке. Тут мне необходимо привести цитату Джорджо Агамбена: ««…быть современником – это прежде всего, удел мужественных. Ибо означает способным не только вглядываться во тьму эпохи, но и способность воспринимать в этой тьме свет, к нам направленный, но удаляющейся от нас в бесконечность. …наше время, время настоящее, не только наиболее отдаленное — оно ни в коем случае не способно нас достичь. …современником является не только тот, кто, замечая мрак настоящего, улавливает в нем непреодолимый свет, но и тот, кто, разделяя и прерывая время, в состоянии его трансформировать и ввести в соотношение с другими временами, несказанным образом прочитывать в них историю, “цитировать” ее согласно необходимости, ни в коей мере, не происходящей от его произвольного суждения, но от требования».[15] Свет, которым идет человек не во вне его, а внутри, но он всегда впереди и зовет за собой.

Мужество плакать, мужество быть слабым, мужество раскаиваться в ошибках, мужество отказываться от своих убеждений если они приносят боль другим, мужество идти дальше, мужество быть свободным, мужество любить, мужество быть отцом или матерью, мужество бояться, мужество встретиться со смертью, мужество быть счастливым, мужество никуда не дойти, ибо «…наше время, время настоящее, не только наиболее отдаленное — оно ни в коем случае не способно нас достичь».

-х-х-

Из всех героев Боулза и Бертолуччи, которые по покровом знойного неба искали свет в будущем только у главной героини хватило мужества. Она утратив все: мужа, прошлую жизнь, социальное положение, отказавшись от собственной идентичности, переродившись в другую вернулась к истокам или к началу их совместного путешествия, вернулась не как победительница, не для подведения итогов, а для нового путешествия к началу будущего, которое всегда непостижимо и недостижимо. У героев фильма Шарунаса Бартаса мужества не хватило не только на любовь или свободу, но даже на попытку уйти вглубь песков и себя. Однако следует надеятся, что это была не последняя их попытка, которая привела/приведет их к океану новых возможностей.

Ярослав Васюткевич