Цветок на камне, фильм Сергея Параджанова, который не входит в каноничную фильмографию великого мастера. Фильм, посвященный историю развенчания «культово-религиозных мифов», снятый на Донбассе, отвечал главному тренду «политики партии» эпохи Хрущева, который пообещал закончить с религией в СССР и начал «последний бой», антирелигиозную компанию конца 50 – начала 60-х гг. ХХ века. Параджанов принял фильм, после того, как он был заморожен начальством в результате несчастного случая на съемках, возможно, это одна из причин того, что фильм на «шахтерскую тематику» с элементами «нуара», был не очень популярен у зрителей. Сам фильм оказался «надто неврівноважений і гетерогенний,.. в результаті чого створюється враження, що цей фільм не стільки розгортається лінійно, скільки пожирає сам себе, поміщаючись на півшляху між соцреалізмом і сюрреалізмом». Статья публикуется с любезно согласия автора Ольги Брюховецкой [1]. Материалом о «шахтерском» фильме Сергея Параджанова мы начинаем серию публикаций, посвященных Донбассу и развенчиванию российско-советских мифов о регионе.

Останню із чотирьох маловідомих ранніх робіт Сергія Параджанова «Квітка на камені» (Студія Довженка, 1962) про перевиховання «відсталих елементів» – сектантки Христини із Західної України та гульвіси-шахтаря, «краси і гордості Донбасу» Григорія Гриви, було удостоєно, вже в ореолі пізньої, періоду перебудови, слави режисера сумнівної честі його «найнижчого падіння»[2]. Не менш жорсткою була реакція на фільм одразу після його виходу – його називали «сірим», «безглуздим» і «непереконливим»[3], після чого він канув у забуття як одна із примітивних агіток на злобу дня часів антирелігійної кампанії Хурщова. Однак цей «не-шедевр» Параджанова[4] цікавий не лише з точки зору авторської еволюції режисера (фільм був знятий безпосередньо перед першим його шедевром, фільмом «Тіні забутих предків» (Студія Довженка, 1964)), але й як історичний артефакт епохи і її внутрішніх суперечностей, власне, як поєднання цих двох ліній – авторської та історичної. Нас цікавитиме яким чином у цьому фільмі культурні коди відлиги здійснюють тиск на тематику сталінських часів – ударної праці, переходу від стихійності до свідомості, а також, на рівні конкретної матерії фільму, ті специфічно параджанівські форми візуального мислення, які підривають конвенції соцреалізму, надаючи цьому шахтарському фільму дивної, кентавричної монструозності.

У період відлиги шахтарська тематика втратила своє центральне місце, яке вона займала у сталінські часи, коли шахтар поруч із вождем і військовим був одним із ключових культурних героїв. Сталінська героїзація фізичної праці, яка знайшла своє найбільш гіперболічне втілення в стахановстві, тісно пов’язана із Донбасом, на шахтах якого розпочався цей псевдоспонтанний низовий рух, що доповнив сталінську революцію зверху і зробив свій сумнозвісний внесок в остаточний розкол радянського робітничого класу, відкривши шлях до його зростаючої експлуатації[5]. Кінематографічний Донбас чітко закріпився в радянському уявному як ключовий топос сталінізму, місце звершення героїчних подвигів і змов підступних ворогів. Рідкісна поява на екранах відлиги шахтарів несе за собою шлейф сталінських асоціацій, водночас трансформуючись під тиском культурних кодів відлиги. Однак ноктюрний настрій шахтарського фільму Параджанова, в якому нема ні офіційних промов сталінського періоду, ні навіть пародій на них періоду відлиги, нагадує не тільки і не стільки сталінське шахтарське кіно, з його чітким поділом на світлих і темних героїв, скільки американський film noir, в якому етична амбівалентність охоплює всіх дійових осіб, не залежно від того, чи знаходяться вони по цей, чи по інший бік закону. Темні сили у фільмі – секта п’ятидесятників із підступним, хтивим, садистичним і, здається, всесильним пресвітером на чолі, який дурить своїх прихожан, вимагає від новоприбулих кривавих жертв і намагається насильно заволодіти Христиною, більше нагадує мафіозний синдикат, ніж канонічних сталінських ворогів, що демонстрували не меншу схильність до самопожертви, ніж сталінські герої. У душах молодих комсомольців із «чорного фільму» Параджанова вирують аж надто бурхливі пристрасті, любов перемагає розум, бійки спалахують ірраціонально, без жодних слів. Окрім того, відповідно до стилістики американського film noir шахтарський фільм Параджанова «чорний» не лише за сюжетною конфігурацією, але й на рівні візуальної матерії: єдиний з картин режисера, знятих на чорно-білу плівку, він зображає світ, позбавлений світла не лише тоді, коли спускається під землю, в шахти, але й над землею, в бездоріжжі Донбасу, серед териконів, над якими нависає важке сіре небо. В цьому світі переважає темна ніч, гнітючий дощ або похмурий вечір, в пітьмі яких зачаїлись зловісні тіні, що створюють дискомфортне відчуття якоїсь невиразної і незрозумілої небезпеки. А коли світло таки з’являється у фільмі, воно на стільки надмірне і сліпуче, що майже розчиняє в собі усе довкола і перетворюється на пародію радянського оптимізму. Сюжет фільму, подібно до цієї розбалансованості чорного і білого, починається крутою детективною зав’язкою серед нічної пітьми, а закінчується в сяйві яскравих променів як абсурдистська комедія, де головного героя з опеленаною бинтами головою змушують пити тепле молоко. Стрічка, що мала служити пропагандою радянського ладу, схоже, досягла протилежного ефекту: «Авторам фільму, по суті справи, нічого протиставити ідеології сектантства, оскільки наше життя має збіднений вигляд у фільмі» – ставить вердикт сучасний фільму критик в журналі «Наука і релігія» [6].

br_02_vania_kursky.png

Григорій Карпов у ролі Григорія Гриви

у фільмі «Квітка на камені» Сергія Параджанова (Студія Довженка, 1962)

На рівні тематики і сюжету фільм реанімує вже архаїчні в період відлиги топоси сталінізму. Дія «чорного фільму» Параджанова відбувається на шахті Донбасу, а головний герой – прохідник Григорій Грива – «проходить» типову траєкторію сталінського перевиховання: із стихійної і неконтрольованої сили він стає свідомим і контрольованим ударником. І хоча Григорій Грива дуже далекий від сталінського типу героя, вольової, цілісної людини, комуніста-богатиря, його поєднанує зі сталінізмом панівий наратив соцреалізму, який Катаріна Кларк назвала «політизованою версією Bildungsroman’у»[7]. У шахтарськму фільмі Параджанова впізнаються відголоски сталінського піднесення фізичної праці від стихійності до усвідомленості, класичним кінематографічним зразком якого стала стрічка про шахтарів Донбасу «Велике життя» Леоніда Лукова (Київська студія, 1940). Фільм «Велике життя» змінив парадигму шахтарського кіно, перевівши основний конфлікт із шкідництва, як це було у фільмах «Шахтарі» (Ленфільм,1937) Сергія Юткевича і «Ніч у вересні» (Мосфільм, 1939) Бориса Барнета, на перевиховання головного героя. Звичайно, змова ворогів у фільмі Лукова теж є, без параноїдальнних фантазмів в часи Терору ніяк не можна було обійтися, але вона відідходить на маргінес. У центрі фільму опиняється виховний наратив, що запускається інтерпеляцією – окликом Великого Іншого, в якому впізнає себе індивід, перетворюючись на суб’єкта. Саме через такий владний оклик, що повторюється протягом фільму, головний герой «Великого життя» Харитон Балун (Лєонід Андрєєв) із стихійного робітника перетворюється на дисциплінованого стахановця. Несвідомий зворот цієї метаморфози полягає в тому, що вона мала б завершитись набуттям індивідом свідомості, тоді як насправді інтерпельований суб’єкт залишається в позиції дорослого немовляти. У фіналі другої, забороненої серії «Великого життя» (Студія Горького, 1946) цей несвідомий зворот сталінської інтерпеляції викристалізовується у кінематографічному диспозитиві з очевидністю того, що можна показати, але не можна сказати[8]. Як переспів сюжету «Великого життя», вже застарілого у період відлиги, сприйняли «Квітку» і сучасні йому глядачі[9]. Однак у «чорному фільмі» Параджанова інтерпеляція перетворюється на пародію, а на рівні конкретної матерії фільму замість того, щоб подібно до сталінського шахтаря, набувати свідомість, головний герой її постійно втрачає. Не в переносному, а в цілком буквальному сенсі. Тричі у фільмі його непритомне, немов розп’яте тіло опиняється на землі: на початку, в середині і в кінці, який змикається з початком, закільцьовуючи у вічному поверненні криву злетів і падінь героя.

Крім того «чорний фільм» Параджанова демонструює ексцентричну фраґментованість і візуальну ексцесивність. Він є цілковитою протилежністю до виструнченої відполірованості сталінського типу текстуальності, тієї «скупості, ясності і кришталевої чистоти» мови, якій Михайло Калінін закликав усіх вчитися у Сталіна[10]. Покидаючи сталінські канони «Квітка» не приходить до текстуальних конвенцій періоду відлиги, яка відмовилась від пафосного логоцентризму заради логоцентризму безпафосного, від «слів великих» заради слів «простих»[11], додаючи до них дозовану частку візуальності. Ключова відмінність від сталінського виховного роману – характерна для відлиги поява внутрішнього світу людини, персонального простору, виявляється у цьому кентавричному фільмі фікцією: насправді, як ми побачимо, цей внутрішній, інтимний простір складається зі кіноцитат. Якщо уважніше придивитись до «чорного фільму» Параджанова, то виявиться, що сталінські топоси не стільки створюють його каркас, скільки вбудовані в нього як елементи колажу, якими Параджанов грає, абсолютно не рахуючись із вимогами і конвенціями сталінського виховного наративу.

Строго кажучи, у «чорному фільмі» Параджанова нема єдиного принципу побудови, він розпадається на різні фільми, що працють один проти одного і в різних текстуальних режимах. Будучи то ексцесивно візуальним, то психологічним, то гротескним, то просто фальшивим, цей фільм-множинність створює враження шизофренічної дисоціації. Значною мірою відповідальність за текстуальну гетерогенність фільму лежить на непростій історії його створення. Під назвою «Так ніхто не кохав» його у 1959 році починав знімати режисер Анатолій Слісаренко, який вже встиг зробити один фільм про шахтарів Донбасу, «Гори, моя зоре!» (Студія Довженка, 1957). Подібно до іншої шахтарської стрічки кінця 1950-х «Зміна починається в шість» Всеволода Вороніна (Одеська Студія, 1958) фільм Слісаренка перебуває в координатах пізньосталінських кабінетних драм про виховання справжніх начальників. У своєму наступному шахтарському фільмі «Так ніхто не кохав», заснованому на романі Вадима Собка «Нам спокій тільки снився» (1959), Слісаренко на хвилі хрущовської антирелігійної кампанії переходить від кабінетної версії виробничого наративу до значно драматичнішої тематики – розвінчання секти п’ятдесятників, що діє на Донбасі на тлі ударного комсомольського будівництва.

Фільм Слісаренка мав протиставляти мракобісся і підступність сектантів життєствердній комсомольській солідарності, а в центрі цього протистояння перебувала свідомість молодої дівчини Христини, що приїхала із Західної України на Донбас будувати шахту і поступово позбулась релігійного дурману. У цій ролі знімалась юна зірка українського кіно Інна Бурдученко (в титрах Інна Кирилюк), що прославилась своїм дебютом у фільмі Віктора Івченка «Іванна» (Студія Довженка, 1959). Фільм Слісаренка мав бути тим, що в Голлівуді називали «star vehicle». Це була друга після дебютої роль молодої зірки, і в ній вона продовжувала своє амплуа послушниці, що змінює хрест на червоний прапор, покірної і фанатично відданої віруючої, яка завжди іде до кінця. За сценарієм Слісаренка щойно навернута до радянського ладу дівчина демонструвала свою відданість за екстремальних обставин – ризикуючи життям вона мала врятувати з палаючого бараку перехідний червоний прапор, який заслужила її бригада. Зйомки цього епізоду обернулись трагедією. Режисер продовжував вимагати від актриси повторювати дубль за дублем, аж поки під час чергової спроби вона не отримала опіки не сумісні із життям. Інна Бурдученко померла 15 серпня 1960 року в лікарні Сталіно (тепер Донецьк) на двадціть першому році життя, будучи на третьому місяці вагітності.

Те, що сталось на знімальному майданчику 30 липня 1960 року в подробицях описав режисер Студії Довженка Арнольд Курдюм у листі до газети «Ізвєстія», що був опублікований в полемічній статті «Дорога наша людина», яка піднімала ширше питання виправданості ризику людським життям. Як зазначає Курдюм, оскільки цей епізод становив небезпеку для життя актриси, він спершу був запланований для цеху комбінованих зйомок. Але Слісаренко вирішив знімати його вживу: «Йому, вочевидь, не давали спокою «лаври» деяких американських кіноділків, які свою творчу неміч посилюють приголомшливими трюками, посилаючи актора на вірну загибель. І він гине. Це значиться в рекламі, сприяє успіху і збільшенню зборів.» – пише Курдюм[12]. Можливо саме так і розмірковував Слісаренко: в архіві зберігся перероблений сценарій фільму під назвою «Христина Равлюк» з підзаголовком «Можливий варіант пристосування сценарію «Так ніхто не кохав» до основного знятого матеріалу з врахуванням максимального використання кадрів актриси І.Бурдученко в знятому матеріалі і мінімальної кількості кадрів дублерки»[13]. Попри смерть актриси дирекція Студії навіть не відсторонила режисера від роботи, обмежившись доганою («просту догану, яку зазвичай оголошують за запізнення на роботу» – обурюється Курдюм[14]). Лише під тиском частини українських кінематографістів, елементом якого став лист Курдюма в столичну газету, режисера відсторонили від роботи над фільмом, а згодом він був засуджений за свої злочинні дії на п’ять років.

Немов за якимось дивним збігом обставин цей фільм виявився фатальним не лише для Інни Бурдученко. Доля деяких інших акторів, що працювали на ньому, теж склалась трагічно. Так Михайло Названов, який зіграв роль пресвітера секти і без «фанатизму» якого цей фільм, згідно зі словами Параджанова, не вдалось би завершити[15], у віці п’ятдесяти років помер одразу після прем’єри свого наступного фільму, екранізації «Гамлета» Григорія Козінцева (Мосфільм, 1964), в якому він зіграв роль Клавдія. Для Бориса Дмоховського, що зіграв у «Квітці» начальника шахти, ця роль виявилась останньою в кіно і він помер через п’ять років, щоправда вже в більш поважному віці шістдесяти восьми років. Останньою виявилась роль у цьому фільмі для українського актора Павла Усовиченка, який помер під час зйомок фільму у січні 1962 року у віці сорока восьми років: в остаточному варіанті фільму він у титрах не значиться і з’являється лише один раз, у якості глядача сатиричної вистави, що заливається сміхом за спинами головних персонажів – Христини і її коханого Арсена. А ось для Борислава Брондукова, який разом із своїми однокурсниками із акторського набору 1961 року щойно відкритого кінофакультету Київського державного інституту театрального мистецтва ім. Карпенка-Карого дебютував у «Квітці» у ролі одного з комсомольців, що будують шахту, цей фільм відкрив успішну творчу дорогу в кіно.

Яким би вийшов фільм Слісаренка, якби він його завершив? Схоже, це мав бути гібрид його попереднього виробничого фільму про шахтарів Донбасу «Гори, моя зоре!» (Студія Довженка, 1957), що відповідав духу пізнього сталінізму з його гегемонією світогляду управлінців, і мелодрами «Іванна» Віктора Івченка, з її апеляцією до революційного романтизму відлиги. Розглянемо детальніше перший фільм Слісаренка як свідчення про той матеріал, з яким доводилось мати справу Параджанову. Строго кажучи, шахтарська виробнича драма «Гори, моя зоре!» перебуває на півшляху між сталінським виховним романом і новими віяннями відлиги, з її романами любовними. Головного героя фільму, молодого інженера, призначають керувати шахтою, але він остаточно отримує мандат на цю посаду лише після того, як спускається з кабінету в забій і там розуміє, що «строгість допустима тільки поруч з любов’ю». Хоча тут теж відбувається певна трансформація свідомості, але кабінетний герой рухається в протилежному від класичного сталінського виховного роману напрямку і замість приборкання низової стихійності навпаки відкриває її в собі: спуск в шахту тут маркує легітимізацію сфери емоцій, що до того була репресованою. Таке виховання справжнього, читай люблячого, начальника вкладається в загальну тенденцію повоєнного періоду, як пізнього сталінізму, так і відлиги, яку відмічає Катаріна Кларк: «Переважна турбота повоєнного радянського суспільства стосувалась не героїчного і надзвичайного, як в тридцяті …, а справжнього і несправжнього. Питання, які ставились в цей період полягали не в тому, як можна здійснити подвиг, а в тому, як потрібно жити, що таке мистецька правда, хто справжній інтелектуал, справжній керівник чи просто справжня людина»[16]. У результаті виходить виховний наратив навиворіт – якщо в класичному сталінському варіанті об’єктом виховання є стихійний робітник, який під дією оклику батьківської постаті (що завжди є лише замінником Батька народів) дисциплінується і усвідомлює свою місію, то тут, навпаки, перевиховується сам «батько», керівник, який має відкрити в собі сферу стихійного – емоцій, співпереживання, людяності, щоб змогти по-справжньому реалізувати свою місію, свідомість якої присутня у нього від самого початку. І йому це, звичайно, вдається – невдача перебувала поза межами можливого в радянському офіційному репертуарі. Спускаючись із начальницької посади до людей, директор шахти своєю спонтанно пробудженою любов’ю перетворює затятих нероб на передову бригаду – і це знову відкриває йому шлях вгору по службовій драбині.

За новими віяннями часу паралельно до перевиховання начальника, головний герой покидає одну жінку заради іншої – справа немислима для позитивного персонажа в рамках строгої моногамії сталінського кіно. Але любовні романи ще не свідчать про те, що сфера приватного стає автономною: зоря, про яку йдеться в назві фільму Слісаренка, на відміну від «білогвардійського» романсу, на популярності якого ця назва паразитує (саме в цей час повернувся в радянське суспільство у сяйві голлівудської слави – екранізації роману «Війна і мир» Кінга Відора 1956 року російський дореволюційний романс «Гори, гори, моя звезда») – загорається не над могилою меланхолійного героя, а над зразковою шахтою, якою тепер вже з повним правом починає керувати головний герой. Тенденція експлуатувати інтимну лірику для зовсім неліричних цілей проявляється також у наступному, незавершеному шахтарському фільмі Слісаренка, що паразитує на вірші Володимира Сосюри «Так ніхто не кохав». Кохання тут теж проектується із особистого на суспільне – любов сексуальна на любов до комуністичного майбутнього і держави, яка його будує. У сценарії Слісаренка любовні романи між комсомольцями відбуваються на тлі постійних розіграшів, які вони здійснюють одне над одним, з невинною жартівливістю втручаючись в особисте життя, що переростає у загальне безцеремонне шпигування: мати читає щоденник свого сина, комсомольський активіст викрадає листи комсорга до її чоловіка, а потім викрадає листа Христини, але виявляється, що це політична справа, і ось лист, що мав служити для чергового любовного розіграшу, вже в руках парторга. Таке «невинне» шпигування як норма міжособистіних стосунків, взагалі, характеризує картину світу радянських фільмів, але у Слісаренка воно набуває особливої якості. У фільмі «Гори, моя зоре!» молодша сестра, роль якої виконує Надія Румянцева, читає любовного листа, адресованого її старшою сестрою головному герою, з якого його поки ще таємна нова кохана вперше дізнається про його попередню любов, і в свою чергу читає листа свого коханого його другові, з якого дізнається про його зростаючі ніжні почуття до себе. Цей екранний світ характеризується не лише відсутністю будь-яких моральних застережень щодо втручання в інтимний простір іншої людини, а й використанням нормалізованого шпигування у якості засобу розгортання оповіді, що робить цю підлість прийнятною, вбудовуючись як один із елементів у візуальний комплекс нагляду, в якому кордони індивідуальності стають пористими і легкопроникними.

400px-cvetok_na_kamne-3.png

Кадр з фільму «Квітка на камені»

Образ комсомольців як єдиного колективного тіла, яке не має індивідуальних кордонів, кристалізується у введеному Слісаренком в сценарій фільму «Так ніхто не кохав» мотиві зйомки документального фільму, в якому ця прозорість внутрішнього, інтимного простору для невидимого і всеприсутнього погляду поєднується із тим, що, використовуючи термін Стівена Маркуса, можна назвати «порнотопією» праці. Термін «порнотопія» походить від поєднання двох слів: «порнографія» і «утопія». Підсумовуючи своє дослідження порнографічного роману ХІХ століття Маркус пропонує цей термін у якості основної характеристики його жанрових умовностей, що нагадують утопічний світ, який населяють персонажі з невичерпною потенцією і невтомною готовністю її актуалізовувати[17]. Подібно до порнографічних героїв, комсомольці у сценарії Слісаренка не просто демонструють трудову велелюбність, яка виходить за межі фізичних можливостей звичайної людини, а й ентузіазм, який трапляється лише в неможливому світі порнотопії. У сценарії Слісаренка ця порнотопія праці не зовсім здатна інтегруватись в картину реальності, тому вона з’являється під назовю «містика і фантастика», що пропонується у якості рішення виробничої проблеми, яка постала перед комсомольцями: ті будують дорогу під постійними зливами, що руйнують всі результати їхньої праці. Рішення цієї проблеми дослівно звучить так: «При максимальному використанні техніки в умовах нормальної погоди потрібен місяць для того, щоб побудувати під’їздні шляхи. А щоб реалізувати містику і фантастику, потрібно вдвічі більше машин, ніж у нас є при цілодобовій роботі. Головне не припиняти роботу ні на секунду.»[18] Неприхована абсурдність такого плану не лише на рівні змісту, а й форми (місяць порівнюється не з іншим часовим відрізком, а з кількістю машин), не викликає жодних сумнівів у комсомольців, які одноголосно виріщують втілити його в життя. Далі у сценарії йде фраза, яку з несуттєвими змінами можна зустріти саме в порнографічному жанрі з його монотонністю фізичної дії і тим, що Стівен Маркус назвав «діаграматичним схематизмом»[19]: «Світанок. Комсомольці трудяться. День. Комсомольці трудяться. Ніч. Комсомольці трудяться»; і коментар диктора документального фільму про їхній подвиг: «Ми не бачили, коли вони їли, ми рідко бачили, коли вони спали. Була врахована кожна секунда. Комсомольці вирішили – дівчатам спати три години, хлопцям – дві»[20]. Далі за сценарієм Слісаренка документальний фільм про комсомольску «порнотопію праці» переходить у його обговорення на кіностудії, під час якого режисер, для проникаючого погляду якого не існує жодних перешкод, виправдовує (само)експлуатацію комсомольців любов’ю: «Вони люблять майбутнє так, як ніхто ще не любив, тому страшна праця перетворилась в радість подвигу. Я прочитав це в щоденнику Арсена. В очах Насті Цибульки, яка переводила будильник, в почуттях Семена, який намагався писати листа коханій дівчині. Я бачив єдиний порив тисячі рук, багатоголосий, але єдиний голос.» [21] У діалозі зі сценарію Слісаренка, який передує поясненню велелюбності комсомольців, є такий показовий обмін репліками режисера з його критиком, який дорікає йому за оспівування каторжної праці: «Скажіть, Гольшенко, ви коли-небудь ходили в зливу, в грозу чи в дикий мороз до коханої дівчини?» – «Ну, ходив.» – «І ви відчували каторгу, коли йшли?» – «Ви хочете сказати, що вони полюбили цю страшну працю?»[22]

Амбівалентність такого пояснення вказує на специфічну характеристику радняського уявного: з одного боку тут йдеться про відкладену насолоду, що настане в майбутньому (зустріч з коханою, побудова комунізму), а з другого – про безпосередню насолоду від каторжної праці, яка стає самодостатнім об’єктом, сексуалізується. Сексуалізація праці, звісно, не була унікальною ідеєю Слісаренака, навпаки, це одна із складових радянської пропаганди трудового надзусилля, хоча Слісаренко виразив її у досить прямолінійній і від того абсурднішій формі[23]. Фантазм «порнотопії праці» глибоко укорінений в радянське мислення і складає суть сталінського ідеалістичного повороту, який систематично підміняв реальність утопічними лозунгами. Так у відомій заяві на Першій всесоюзній конференції працівників соціалістичної промисловості 4 лютого 1931 року, Сталін проголосив свою знамениту «містику і фантастику»: «Ми відстали від передових країн на 50 – 100 років. Ми маємо пробігти цю відстань за десять років. Або ми це зробимо, або вони нас підімнуть»[24]. Виправданням для сталінського ударництва була насамперед параноїдальна загроза ззовні, яка вже не так ефективно спрацьовувала в хрущовські часи, з їхнім курсом на мирне співіснування. Любов до майбутнього комунізму, обіцянки приходу якого зростали з його віддаленням, теж була надто абстрактною. Саме тут вступала в дію сексуалізація праці з її конкретною, хоч і досить перверсивною насолодою. Хоча продовжувалась експлуатуваться і звичайна, вбудована в едипальну траєкторію ідея сексуальної насолоди як винагороди за працю, не випадково у сталінських фільмах одружувались тільки ударники і ударниці, дійсні або майбутні, однак існував й інший, значно перверсивніший вимір сексуалізації праці. Тут сам фізичний акт трудового зусилля метафорично ототожнювався із статевим актом, набуваючи виразно порнографічних характеристик. Праця шахтаря з його фалічним інструментом, що вгризається в породу в інтимній напівтемряві підземелля, дає вдячний візуальний матеріал для такого метафоричного ототожнення.

Щоб наочно побачити, яким чином відбувалось формування візуального комплексу сексуалізації праці достатньо порівняти зображення роботи забійників у фільмах «Симфонія Донбасу» (Українфільм, 1930) Дзиги Вертова і «Велике життя» (Київська студія, 1939) Леоніда Лукова. Ці фільми відображають два протилежних трудових етоси – колективізму першої п’ятирічки і пізнішого індивідуалізму стахановського руху з відповідним поверненням уваги назад на переживання героїв із переживання процесів[25]. Хоча в обох фільмах образи шахтарської праці майже ідентичні: середній план шахтаря в три четверті, що в трудовому пориві злився зі своїм інструментом в єдиному цілеспрямованому ритмічному русі, однак між ними є одна суттєва відмінність. У «Великому житті», на відміну від «Симфонії Донбасу», план шахтаря супроводжується зворотнім планом результату його праці – фонтаном вугілля[26]. Звичайно, можна вбачати в цій подовженій послідовності прояв реалістичного текстуального режиму з його базовою матрицею фігури план/зворотній план, однак – в порядку наддетермінації – не важко впізнати в бурхливому, надмірному, і, здається, невичерпному виверженні, що відбувається під твердим напором чоловічої сили, своєрідний аналог того, що в порнографії отримало назву «money shot».

Держава, що будувала комунізм, дивним чином потребувала сексуалізації праці, і ця потреба ґрунтувалась на базисних суперечностях радянської системи, які проявились в чистій формі після Сталіна, коли правляча еліта відмовилась від терору як способу примусу і збереження влади, оскільки він показав свою економічну неефективність. Як зазначає Дональд Фільтцер, десталінізація була не стільки політичною, скільки економічною необхідністю. Сталін залишив економіку в руїнах. Хаос сліпої системи «планування», в якій ніхто не знав реального стану речей, атомізація суспільства, деморалізованого терором і позбавленого можливості будь-якої реальної колективної дії чи участі в управлінні, і, головне, відчужена праця, в якій робітники не мали жодного контролю над розподілом додаткового продукту, але й без капіталістичної загрози безробіття, перетворювала радянський спосіб виробництва на вкрай неефекивний. Позбавлені можливості політично відстоювати власні інтереси робітники вдавались до єдиного доступного їм способу контролю над процесом роботи – індивідуального опору через низьку дисципліну праці, прогульництво, пияцтво і загальну незацікавленість у якості виробленого продукту. Терор і драконівське трудове законодавство, введене Сталіним в кінці 1930-х на тлі постійної нестачі трудової сили, що стала результатом надшвидкісних темпів індустріалізації, виявились контрпродуктивними. Питання, перед яким постала правляча еліта після смерті Сталіна  – яким чином мотивувати трударів докладати більше зусиль в роботі. Політична лібералізація, розпочата Хрущовим, була спробою відповіді на це питання. Спробою від початку приреченою на невдачу, оскільки сталінська система, будучи ні соціалістичною, ні капіталістичною, не піддавалась реформуванню – вона могла бути лише радикально змінена на рівні базису – чи в бік справжнього соціалізму із дійсним суспільним контролем над засобами виробництва і, відповідно, розподілом додаткового продукту, узурпованого державним апаратом, що передбачало повну втрату привілейованого статусу правлячої еліти; чи в бік капіталізму, що давав можливість принаймні частині правлячої еліти не тільки зберегти свій привілейований статус, але й закріпити його юридично завдяки інституту приватної власності на засоби виробництва (але на таку зміну правляча еліта ще довго не могла наважитись)[27]. У ситуації неможливості реформувати систему залишалось залатувати в ній дірки. Поруч із засудженням «культу особи», який мав надати чинній еліті політичної легітимності, частковим введенням держави соціального добробуту, яка мала викликати до неї лояльність громадян, величезну роль у внутрішній політиці Хрущова продовжувала відігравати пропаганда. Чим менше реальні радянські трударі проявляли любові до відчуженої праці, тим більшою ця любов поставала у сфері репрезентації – матеріалізованої ідеології. Реальна політекономія замінювалась політекономією образу.

cvetok_na_kamne_1.jpg

Кадр з фільму «Квітка на камені»

Не менш гротескною у фільмі Слісаренка мала бути лінія перевиховання головної героїні – Христини, при цьому спершу вона стосувалась не стільки її релігійних, скільки політичних переконань. Це відрізняється від остаточного варіанту фільму, в якому батько посилає Христину із Західної України на Донбас служити Богу і збирати паству: «Де тяжко, душа до Бога тягнеться», – пояснює він їй вибір шахтарського краю. Саме у звертанні до батька Христини: «Таточку!» – у фільмі звучить українська мова, яка разом з настирливою присутністю рушників, ікон і вишиванок в батьківській оселі Христини, вказує на ворожість «українськості». Мотив західно-українського націоналізму, однак, посідав ключове місце в романі Собка і сценарії Слісаренка, де батько Христини – не просто сімейний тиран, оповитий релігійним дурманом, він – нерозкаяний націоналіст, який марить «великою бомбою», що має прилетіти з Америки, щоб звільнити Україну. У фіналі фільму, згідно з однією версією сценарію, Христина на своєму весіллі мала проголошувати такий тост: «Я, донька українського націоналіста Степана Равлюка, яку послали в Донбас для того, щоб завадити будувати нове життя… Дякую вам люди, дякую, товариші, що ви допомогли мені побачити правду, побачити мою радянську Україну», а в цей час її батько-націоналіст, що був напав на неї з ножем, після чого його зв’язали і кинули неподалік у кювет, скрегочучи зубами мав кричати: «Проклинаю! Проклинаю!»[28]. В пізнішому варіанті сценарію в уста батька Христини вкладені такі слова: «Все в нас є, і земелька чорноземна, і ріки, і моря, і гори, і вугілля, і нафта, все, що є кращого на землі, є в нас на Україні. А ми кормимо узбеків, таджиків, москалів і всяку іншу мошку…», при чому слово «мошка» вписане в машинописний варіант сценарію від руки – мабуть воно не легко далось авторам[29].

*

Параджанов прийняв фільм «Так ніхто не кохав» у замороженому стані, в якому він простояв протягом року, з середини вересня 1960 по середину вересня 1961, будучи дорученим режисеру Б.Крижановському[30]. Після підготовчого періоду, під час якого Параджанов розробив новий сценарій під назвою «Віра. Надія. Любов», у кінці грудня 1961 року почалися зйомки[31]. Фільм, вже під назвою «Квітка на камені» був завершений дуже швидко – у червні 1962 (це з урахуванням місячного простою, що виник через конфлікт із Держкіно СРСР, яке виступало проти відновлення роботи над фільмом, вважаючи його неетичним після трагічної загибелі головної актриси)[32]. Більшість матеріалу було перезнято наново, у варіант Параджанова ввійшло лише двадцять відсотків із того, що відзняв Слісаренко, усе це – фрагменти з Бурдученко[33]. На засіданні режисерської колегії, де обговорювався робочий варіант фільму Параджанова, Віктор Іванов містко описав складне завдання, яке стояло перед режисером: «важко оживляти труп»[34]. Чому Параджанов взявся за це неможливе завдання? Ми не знаємо, чи це була необхідність заробляти гроші, чи творчий голод і готовність прийняти виклик, чи поєднання обох, але Віктор Іванов не оминув нагоди відмітити, що цю хоробрість Параджанов проявив не вперше, згадавши, що за сценарії «Першого хлопця» (Студія Довженка, 1958) і «Української рапсодії» (Студія Довженка, 1961) теж ніхто, крім нього, не хотів братись[35]. «Я б дав йому медаль за відвагу, – продовжував захищати Параджанова Іванов, – По цій картині він єдина людина, яка взялась виручити, і нам тепер легко хохмити і драконити»[36].

«Хохмити і драконити» було над чим – результат навіть сьогодні, після постмодернізму, видається монструозним, а що вже казати про радянських сучасників, які звикли до того, щоб мистецтво було доступним і повчальним. Фільм навіть удостоївся окремої розгромної статті в газеті «Ізвєстія» під симтоматичною назвою «Тримайте марку, Довженківці!». Нателла Лордкіпанідзе почала її саркастичним тоном: «Фільму, подібного до «Квітки на камені» ми давно не бачили, і, будемо сподіватись, не побачимо. У ньому все безглузде: місце дії і характери героїв, основна ідея і бічні мотиви, взаємовідносини між людьми і фабула»[37]. Зі спогадів деяких очевидців може скластись враження, що ця безглуздість є результатом умисної халтури режисера. Одні запам’ятали, що Параджанов під час дозйомок фільму жартував, що це буде «останній поганий фільм Київської студії»[38], другі – що вже після завершення злощасного фільму він назвав його «Гівном на камені»[39]. Однак ці дотепи як завжди гострого на язик Параджанова ще не означають, що до роботи він ставився несерйозно, просто, як зазначає Олександр Антипенко, який був фотографом на «Квітці»  (пізніше він стане оператором фільму «Київські фрески» (Студія Довженка, 1966, незавершений)), «Параджанов завжди всьому знав ціну, у тому числі і своїм роботам, і ніколи не набивав її, не видавав невдачу за успіх.»[40]. Причиною невдачі було не стільки ставлення режисера, скільки опір обставин і матеріалу, пояснює Антипекно: «Вже тоді він намагався шукати своє, експериментувати, але його не розуміли і не підтримували, його вимоги не виконувались, нові художні задачі, які він перед групою ставив, вважались дивацтвом.»[41]. Крім творчого нерозуміння були й інші перешкоди. Антипенко згадує, що робота над фільмом йшла вкрай важко, а одного разу, спускаючись в шахту, група навіть мало не загинула[42].

cvetok_na_kamne_3.jpg

Кадр з фільму «Квітка на камені»

Зйомки «Квітки» велись в павільйоні і на натурі: в Донецьку і Червоноармійську[43]. Параджанов переробив сценарій: лінія Христини і секти відійшла на задній план, у центрі фільму опинився другорядний у сценарії Слісаренка і романі Собка персонаж, молодий і хуліганистий прохідник Григорій Грива, «хлопець зі складним характером, який вміє добре працювати, але не вміє жити по нормах соціалістичної моралі, нестримний і грубий», як його охарактеризували редактори студії[44]. На цю роль Параджанов викликав «свого» актора Григорія Карпова, з яким він вже працював на фільмі «Перший хлопець», замість Едуарда Бредуна, який виконував цю роль у фільмі Слісаренка. Параджанов також змінив ім’я Гриви. У сценарії Слісаренка і романі Собка його звали Андрій, а не Григорій[45]. Зміна імені Гриви не є випадковою примхою, а розкриває асоціативний тип мислення Параджанова. Ім’я Григорій включає цілий ланцюжок змістовних і формальних, текстуальних і позатекстуальних асоціацій. Воно наддетерміноване не лише алітерацією із прізвищем Грива, не лише справжнім ім’ям актора, але й ідентифікацією його екранного персонажа з міфологізованою постаттю «першовідкривача вугілля на Донбасі» Григорія Капустіна, до якого ми звернемось нижче.

У романі Собка Андрій Грива – непривабливий, навіть огидний образ «корінного Донбасу», який по-панськи роз’їжджає на сірій «Побєді» і нахваляється перед новоприбулою комсоргом своєю високою зарплатою. Він найбільш наближений до реальності із усіх персонажів роману: розташований посередині між ходульними правильними комсомольцями і не менш ходульними ворогами, живий і сповнений суперечностей, він протиставляється «радянським людям», водночас, не будучи чітко визначеним як ворог. По-підлітковому зверхній і вразливий, здатний на підлість і одержимий своєю честю, грубий і водночас безнадійно закоханий в комсорга Люду, він потребує, але не отримує перевиховання, яке залишається за межами більш ніж тристасторінкового роману як водночас неможливе і неминуче завдання. Прощаючись із Гривою комсорг у романі Собка симптоматично передрікає йому: «Не зможеш ти отак серед радянських людей жити. Або злочинцем станеш, або все зрозумієш. Третього не дано»[46]. Саме цю суперечливість, розколотість, амбівалентність Гриви підкреслює Параджанов, однак замість того, щоб психологізувати її, як це робилося на екранах відлиги, коли передача складного емоційного життя запрошувала глядача до співчуття, якщо не ідентифікації з героєм, Параджанов, не повертаючись до цілісності сталінських характерів, створює ефект відчуження, яке робить неможливою не лише ідентифікацію із цим персонажем, але навіть елементарне розуміння його мотивацій. Він залишається чужим і незрозумілим, не даючи ні сталінської моделі для наслідування, ні втішного для глядача відлиги гуманістичного співпереживання.

Амбівалентність у «чорному фільмі» Параджанова з’являється не лише на рівні змісту, а й на рівні фільмічної матерії, яка коливається між творчою стихією і стандартизованими вимогами студійної системи. Результатом цього стає компромісне утворення, гетерогенний текст, зроблений одразу в кількох, несумісних між собою режимах, своєрідний поетично-прозаїчний «суржик». У фільмі діє як мінімум три текстуальні режими: поетичний, документальний і наративний. Поетичний режим текстуальності у «чорному фільмі» Параджанова проявляється насамперед у візуальній складовій його кіномови – монтажі, русі камери, композиції кадру. Так в «Квітці» Параджанов кілька разів використовує прийом, який згодом перетвориться на одну з найбільш показових характеристик його авторського стилю у «Тінях забутих предків». Він знімає персонажів крізь напівпрозорий візерунок, утворений рослинами – кущами степової трави, вазонами з кімнатними квітами, виставленими на полицях, гілками дерев. Цей візерунок не стільки знаходиться на передньому плані як частина мізансцени, скільки додає ще один шар зображення, створюючи своєрідну вуаль, додатковий екран між дієгетичним простором фільму і камерою. Поміщення додаткового екрану не підкреслює глибину кадру, а, навпаки, скасовує її, вводячи зовсім інший принцип побудови простору – через накладання поверхонь. Заміна суцільної глибини на багатошарову товщину, це, по суті, колажний принцип організації простору, перенесений в кіно. Підкреслена штучність цього просторового напластування є важливою складовою естетичного прийому: воно не є дієгетично мотивованим, наприклад, вказівкою на погляд якогось фільмічного персонажа, що хоче залишитись непоміченим для тих, на кого він дивиться, якщо, звичайно, не вважати, що на цю роль може претендувати кінокамера. Іноді цей прийом напластування поверхонь в «Квітці» має умисне іронічний характер, що підкреслює несправжність того, що відбувається на екрані. Так в епізоді, в якому шахтарі готуються до спуску в шахту, камера знімає головного героя крізь гілку квітучої яблуні, яка невідомо звідки з’являється серед машинерії індустріального інтер’єра. У вступному обрамовуючому епізоді прийом нашарування включається в дієгетичний простір у надзвичайно театральний спосіб. Григорій Грива, який разом із лікарем дивиться навулицю з вікна палати, знятий крізь гілки верби, що звисають перед вікном немов з небес. Взявши їх до рук Грива звертається до свого співрозмовника зі словами: «А ви знаєте, лікарю, що цим деревам всього лише рік». Після цього гілки верби, що аж ніяк не схожі на однорічне дерево, самі собою піднімаються вгору і починається розповідь-фільм. Цей прийом вже як суто «поетичне» кліше згодом буде використано у фільмі Юрія Іллєнка «Мавка. Лісова пісня» (Студія Довженка, 1979). У «чорному фільмі» Параджанова дія неодноразово переривається екстрадієгетичними фрагментами монтажних рим, які створюються із статичних і динамічних кадрів опор високовольтних ліній – вертикальних елементів індустріального пейзажу Донбасу, що особливо підкреслені природною горизонтальністю степової рівнини. Параджанов і тут не втримується, щоб принагідно не покепкувати над ввіреним йому сюжетом, одного разу римуючи вежі електропередач з піднесеними до неба руками Христини, яка у відчаї молить Бога, щоб той дав їй сили. Двічі, в моменти найбільшого емоційного напруження, камера стає передавачем суб’єктивного стану головного героя, Григорія Гриви, кружляючи довкола нього у наднизькому ракурсі і перетворюючи кінозображення на візуальні абстракції. Є у фільмі і вставні сни-фантазії, які безпосередньо репрезентують внутрішнє бачення Гриви, бурхливі польоти його уяви, на яких ми зупинимось детальніше згодом.

Відповідним чином зазнає трансформації і репрезентація праці. У фільмі Параджанова виробнича тематика мігрує в напрямку мистецтва, а головною цінністю екранного світу стає краса. Так Параджанов, щоб пом’якшити гротеск комсомольської антирелігійної вистави, що дісталась йому у спадок від Слісаренка, поміщає перед нею виступ балерини, збудувавши для неї сцену прямо на подвір’ї шахти, серед індустріального пейзажу, що своїми важкими геометричними формами підкреслює легкість і тендітність її силуету, створюючи цікавий візуальний парадокс. Від  сталінської порнотопії праці залишається лише короткий поетичний «бобслей» комсомольської «містики і фантастики» під проливним дощем, відзнятий і змонтований Слісаренком, що, перенесений у фільм Параджанова, опиняється поза наратвним контекстом, натомість включаючись в контекст створених режисером візуальних рим. Крім цього, немов згадка про радянську сексуалізацію праці, у «Квітці» з’являється поцілунок в забої, який несподівано для себе отримує комсорг від закоханого в неї, ледве впізнаваного в темряві, чорного від вугільного пилу Гриви.  Сама ж праця із прояву любові до держави, що будує комунізм і субституту статевого акту, перетворюється на мистецький жест: спуск під землю стає шляхом самозаглиблення і випробування власних творчих сил, а його остаточною метою є Краса. У цьому контексті нас не повинні дивувати слова Гриви, якими він налаштовує на роботу свою нову бригаду, що здивує всіх рекордими результатами: «Я вам, хлопці, так скажу – вся краса на землі від людини. Гагарін в космос піднявся, а ми – під землю. Ось і виходить, що вся краса на землі від нас з вами, братці. Головне – це повірити в свої сили, ну а потім… потім буде лад». У фільмі Параджанова шахтарі спускаються у забій не стільки щоб рубати вугілля, і навіть не для того, що поставити рекорд – це все лише побічні продукти їхнього головного завдання. Вони мріють не про служіння державі, як це належить радянським шахтарям, а про те, щоб знайти квітку на камені, відбиток прадавньої рослини на породі, образ якої з’являється у фільмі Параджанова кілька разів і підноситься до його центрального символу – мистецтва, або, точніше, протомистецтва у його первісній досуб’єктній формі. Квітка на камені – це твір без творця, чиста форма акту творіння, архаїчна першосцена мистецтва – поетичне ядро прозаїчної історії, що підриває її зсередини.

cvetok_na_kamne_4.jpg

Кадр з фільму «Квітка на камені»

Саме цей символізм надає якщо не правдоподібності, то певної структурної логіки епізоду невдалого освідчення Григорія Гриви комсоргу, яке він робить за допомогою квітки на камені. Комсорг не може прочитати це повідомлення, поки начальник шахти Варченко, не показує їй «квітку», яку вона сама не змогла розгледіти «на камені», повчально докоряючи: «Грива – поет, а ти його не розумієш». Звідси вже рукою подати до головного героя наступного фільму Параджанова. Фільм «Тіні забутих предків», за висловом його автора, розказує про поета, «який втратив музу і приречений жити незрозумілим і нерозуміючим»[47]. Любитель цитат і накладання смислових шарів Параджанов тут також відсилає до попереднього шахтарського фільму Слісаренка, вступаючи з ним в неявну полеміку. У фільмі «Гори, моя зоре!» є невеличкий епізод із відбитком прадавньої рослини на породі, яка потрапляє до рук головному герою фільму, коли той спускається під землю. На відміну від Параджанова, Слісаренко ставиться до краси утилітарно. Якусь мить помилувавшись нею головний герой, не задумуючись, кидає її у вагонетку до решти вугілля – ефемерна краса «квітки» не повинна перешкоджати «каменю» виконувати свою пряму функцію, давати людям енергію. Параджанова, навпаки, зовсім не цікавить утилітарна складова цього обєкту, «камінь» для нього має сенс тою мірою, якою він є носієм «квітки», яку він поміщає в різні символічні контексти: в музейну вітрину у якості спресованого часу, в руки першовідкривача вугілля на Донбасі як означник великої знахідки, у руки головного героя як вираження його суперечливої натури: тендітності його душевних переживань попри зовнішню самовпевненість. Вихід за межі виробничої тематики тут є наддетермінованим, це не лише примхлива фантазія режисера, але також схоплення ще не висловленої, але вже відчутної зміни статусу шахтарської праці: в пріод пізнього сталінізму культ шахтаря, так само як тісно пов’язанана з ним фетишизація фізичної працій часів форсованої індустріалізації, почали відходити у минуле, і цей процес лише посилився після смерті Сталіна. І хоча пропагандистська конструкція винятковості шахтарської праці продовжувала своє пост-життя в радянській уяві, Параджанов добре відчував маньєристський характер цього образу, позначеного печаттю безнадійності, що так чудово підходив для передачі страждання поета.

У Параджанова за фільмом про шахтарів проступає інший фільм – про творчість, центральною метафорою якого є квітка на камені. Цей другий фільм, який знаходиться за першим, можна структурно прочитати як взаємообернене співвідношення верх/низ, піднесення і запаморочливе падіння, яке буквально розігрується у «Квітці» в кількох наративно немотивованих візуальних епізодах. Найбільш показовим серед них є вже згадуваний епізод, в якому камера стає передавачем внутрішнього стану, що наближається до пароксизму творчого піднесення. У цьому епізоді Григорій Грива здійснює спонтанне сходження на терикон – порив не менш ірраціонально-містичний від того, що він буквалізує назву комсомольської сатиричної стінгазети «На терикон!», в якій висміювались алкогольні подвиги «краси і гордості Донбасу», що він сприйняв несподівано близько до серця. На вершині терикона, в запаморочливій самотності поетичного піднесення, Грива буквально кружляє довкола своєї осі, залишаючись при цьому монументально нерухомим, так наче це земля обертається під ним з неймовірною швидкістю. Обличчя Гриви осяяне широкою усмішкою, волосся розвівається на вітрі, з грудей виривається тріумфальний крик: «А-ГА-ГА-ГА-ГА», що повертається стокрилим відлунням, випереджаючи перегукування карпатських пастухів із «Тіней забутих предків». Зрештою, немов обпалений ейфорією злету, сп’янілий від безмежної радості Грива котиться вниз. Падіння його зняте суб’єктивною камерою, що стає приводом для появи на екрані абстрактного кінетичного образу в дусі спіралей Мен Рея, не першої і не останньої візуальної абстракції у цьому фільмі. Нас не повинно дивувати і те, що завершує він своє падіння у позі розп’яття, без якої згодом не обходився жоден зрілий фільм Параджанова (крім його останньої мусульманської стрічки). Така ж сама кінетична фігура – кружляння камери, кружляння світу, падіння з широко розкинутими руками у позі розп’ятого мученика – з’являється в пролозі фільму: поверх розпростертого тіла Гриви піднімається титр «Квітка на камені» – метафора творчості, з її постійними запаморочливими злетами і падіннями.

Поруч із поетичним у фільмі задіюється і докуменатльний текстуальний режим. Звичайно, тут не йдеться про правду реальних обставин існування шахтарів, про дійсні, часто нестерпні умови життя і праці на Донбасі, що виливались в чисельні бунти і повстання, ціла хвиля яких прокотилася регіоном в 1962 – 1963 роках[48]. На них не могло бути навіть натяку: радянський екран не відображав, а заміщав реальність. З фільму Параджанова взагалі створюється враження, що шахтарів, основна маса яких в дійсності продовжували тулитись в бараках, потерпаючи від нестачі базових життєвих необхідностей – води і хліба[49], треба було мало не вмовляти писати заяву на отримання власної квартири, а найбільшою побутовою проблемою для них була нездатність вибрати з-поміж двох ідентичних розкішних шуб в магазині. Щоправда, поява цих шуб у кадрі не стільки претендує на реалістичність, скільки є естетичною віньєткою, провісницею відомої пристрасті Параджанова до красивих речей, його любові до фактур і поверхонь матеріальних об’єктів, яка знайшла повне втілення в його наступних фільмах.

То про яку ж документальність може йтися стосовно «чорного фільму» Параджанова? Перебуваючи в ув’язненні, Параджанов, якого у вересні 1976 року перевели зі Стрижавки Вінницької області у Перевальськ Ворошиловградської (тепер Луганської) області, лаконічно, але надзвичайно насичено опише в листах із зони свої враження від місцевості: «Донбас схожий на полотна Гойї (Тореадори – бійня, тут свої закони і суворість + віддаленість від Києва)»[50]. І майже віршем: «Степ, степ, терикони, шум виробництва і гасіння донецьких степів. Таємниця! Цікаво! Середовище страшніше за те! Суворість! Шахти!»[51]. Візуальні аналоги цих коротких, телеграфних замальовок так само лаконічно з’являються у фільмі, який він знімав на Донбасі більш ніж за десять років до того: вже тоді проявилась характерна для Параджанова чутливість до фактури середовища, до його матеріальної конкретики, що, будучи пропущена через мистецьку оптику («полотна Гойї»), стає джерелом естетичної метаморфози. У «Квітці» окреслюється характер («суворість») середовища через ландшафт, звільнений від пропагандистської функції. Хоча Параджанов щедро використовує індустріальні пейзажі для створення поетичних рим і візуальних парадоксів, граючи з візерунками веж ліній високовольтних передач, що так добре надаються для створення абстрактних кінетичних композицій, у фільмі цілковито відсутні візуальні кліше переможної індустріалізації, що були незмінними атрибутами радянської екранної міфології. Параджанова цікавить «правда місця»: у його фільмі Донбас постає очудненим для тих, хто звикли до його стереотипного екранного образу. Тільки в цьому фільмі можна побачити таке темне, важке небо, що нависає над безкрайою рівнинністю степу і прорізається пірамідами териконів, серед яких маліє і губиться людська постать. Від пейзажів Донбасу, створених у «чорному фільмі» Параджанова віє єгипетською архаїкою («терикончик-тутанхамончик» – жартівливо і майже лагідно писатиме Параджанов із зони[52]). Чи не вперше завдяки цьому фільму усвідомлюєш дезурбанізм тодішнього Донбасу, старанно приховуваний в інших шахтарських стрічках, дія яких відбувається в якомусь абстрактному, нелокалізованому просторі утопії-що-втілюється. У шахтарському фільмі Параджанова люди пересуваються дикою безплідною землею, зменшені до масштабів степової ковили і немов розчиняються у цій похмурій архаїці чи в темних полотнах Гойї: на поверхню вириваються ірраціональні пристрасті, раз у раз спалахують бійки, оголяючи чисте фізичне насильство, що не піддається дисциплінарним зусиллям кодексу будівника комунізму.

Крім того, вже навіть у цьому фільмі Параджанова з екрану звучить кілька реплік місцевих жителів, непрофесійних акторів, які також з’являються в кадрі. Їхня вимова помітно відрізняється від літературної російської, якою більшість екранного часу говорять у фільмі професійні актори. Однак припущення Джошуа Ферста, що Параджанов хотів знімати «донбаським діалектом» весь фільм, але йому не вдалось реалізувати це, тому що сценарист фільму Вадим Собко був проти суржика на екрані[53], є дещо перебільшеним. У обговоренні фільму режисерською колегією, на яке спирається американський історик, Параджанов дослівно каже таке: «Треба створити справжню атмосферу Донбасу, а репліки є прекрасні, талановиті. Може треба знайти більш сучасні українські слова»[54]. У фільмі дійсно помітні ознаки зростаючого інтересу Паражанова до фактури мови, який він повною мірою реалізував у своєму наступному фільмі, перемістившись з Донбасу в Карпати. І хоча остаточна версія «Квітки» озвучена сухою літературною російською, йому таки вдалось вставити кілька «перкрасних, талановитих» реплік українською і російською (а зовсім не суржиком), в яких відчувається жива народна вимова. Крім того, продовжуючи довженківську традицію, Параджанов у кінцевих титрах вказує участь у фільмі шахтарів Донбасу – і це перший радянський фільм про шахтарів, в якому з’являється такий титр.

Якщо поетичний і документальний режими добре суміщаються між собою і навіть доповнюють одне одного – не випадково П’єр-Паоло Пазоліні вбачав специфіку кіно саме у їх поєднанні, в напруженні між внутрішнім і зовнішнім, що створюється таким сполученням[55], – то третій, наративний режим, в якому оперує текст «Квітки», входить в суперечність із обома, оскільки передбачає гегемонію слова і причинно-наслідкових зв’язків. У «Квітці» ще надто багато від лінійної, вербалізованої і психологізованої історії класичного наративного фільму, від якої зрілий Параджанов цілковито відійде вже починаючи зі свого наступного фільму. Наративний режим текстуальності, не залежно від того, чи брати сталінський, чи пост-сталінський його варіант, працює на створення цілісного суб’єкта, світ якого є когерентним, а вчинки раціонально обґрунтованими і психологічно мотивованими, навіть якщо в період відлиги рух суб’єкта вже не так незворотньо спрямований у напрямку прогресу, гарантованого Великим Іншим.

Режим класичного наративного фільму функціонує у «Квітці» у «правильній» і «неправильній» версії, працюючи одночасно на створення історії і на її підрив. «Неправильна» версія класичного наративного фільму передбачає не лише ненавмисні помилки і несуразності у розгортанні розповіді, але й тою чи іншою мірою умисні розриви наративної цілісності, що здійснюються через напластування смислів, приховані цитування чи ледве вловимі ігри з ідентичністю, що створюють ситуацію невизначеності. Зазначимо одразу, що справа не у самому цитуванні, а у тому, яким чином воно здійснюється. У фільмі «Гори, моя зоре!» теж можна відшукати багато візуальних цитат із сталінського кіно, наприклад, тут точно відтворено вітання ударників із «Великого життя» Леоніда Лукова: Слісаренко «дослівно» копіює луковський фінальний tracking shot, в якому шахтарі, після ударної праці буквально тонуть в морі квітів, якими їх разом із своїми обіймами обдаровують усміхнені дівчата, створюючи перед камерою щось на зразок колективної оргії. Однак цитатність Слісаренка не дереалізує радянську картину світу, не ставить її під сумнів – вона намагається вдихнути життя у відмерлу оболонку сталінської «порнотопії праці». Якщо конформістські фільми періоду відлиги намагались оживити віджилу офіційну ідеологію, а опозиційні – створити приватний простір поза офіціозом, в якому звичайна людина могла проживати своє життя, то «чорний фільм» Параджанова йде зовсім іншим шляхом. «Квітка» дереалізує офіційну реальність і забороняє емоційне співпереживання з героями, яке змушує глядачів непомітно для самих себе проковтнути й ідеологічне повідомлення, вкладене у фільм. Результатом цього є те, що домінантна картина світу перетворюється на власну пародію.

chetverka.jpg

Мирон Черненко звернув увагу на те, що в усіх своїх ранніх фільмах Параджанов створює колажі із візуальних кліше сталінізму, встановлюючи таким чином критичну дистанцію щодо них[56]. Це, безперечно, стосується і «чорного фільму» Параджанова. Найбільш очевидною кінематографічною цитатою «Квітки» є її головний герой, прохідник Григорій Грива, напряму запозичений із класичного сталінського шахтарського фільму Леоніда Лукова «Велике життя». На цю подібність вказує й Черненко: Григорій Грива «ретельно загримований» під Ваню Курського у виконанні Петра Алєйнікова[57]. Більше того Параджанов відтворює в своєму шахтарському фільмі не лише цього всесоюзного улюбленця мас, але й усю легендарну трійку друзів з «Великого життя». Є в у «Квітці» аналог друга, який стає ворогом: Чмих зі своєю нерозлучною гармонню (Дмитро Франько) із «Квітки» нагадує гармоніста і шкідника Макара Ляготіна (Лаврентій Масоха), якому Луков, не без таємного замислу, доручив співати головну пісню фільму «Спят курганы тёмные», що стала гімном шахтарів. Трохи складніше знайти аналог центрального героя фільму «Велике життя» Харитона Балуна (Борис Андрєєв), але у Параджанова, якщо не на рівні наратива, то, принаймні, на рівні візуальної матерії фільму з’являється хай і епізодичний, але дуже подібний до Харитона Балуна персонаж, молодий шахтар на прізвище Коваль. Цей персонаж цікавий не лише тим, що він мимовільно перевиховує Григорія Гриву своїми словами про відкриття вугілля на Донбасі, а й тим, що він включений у дивну гру підміни ідентичності, про яку йтиметься згодом. Уже навернутому Гриві, який покидає свій індивідуалістичний спосіб існування і вливається в комсомольський колектив, прибиральниця, що знайомить його із талантами молодих шахтарів (той «письменник, вірші пише», той «на пальчиках танцює, в самодіяльності»), про «Харитона» говорить: «а він ще зовсім дитина», підсумовуючи найбільш характерну рису цього образу – велета з дитячим обличчям і таким же розумом, який потребує постійного дбайливого керівництва з боку Партії. Фінальна сцена «Квітки», в якій Гриву змушують пити тепле молоко, що є остаточним підтвердженням його «перевиховання», лише робить явним цей латентний зміст сталінізму, виступаючи пародією на здійснювану ним інтерпреляцію. На відміну від сталінських фільмів, де владний оклик стосувався подвигів, що очікувались від індивіда, який перетворюється на суб’єкта, тут Гриву інтерпрелюють молоком, перед цим безглуздо повторюючи це слово по складах: «мо-ло-ко».

Водночас, у дусі відлиги, фільм Параджанова демонструє появу внутрішнього світу людини, королівська дорога до якого лежить через сновидіння. Кіновідлига почала освоювати цю територію внутрішнього бачення, породивши цілий спектр кіносновидінь, і, зрештою, у фільмах Тарковського і зрілого Параджанова перевідкривши сновидний характер самої матерії кіно. У сталінському кіно така несерйозна річ як сновидіння толерувалась хіба що в дітей, та й то, якщо їхні сновидіння виконували соціально корисні бажання, наприклад, потрапити в Кремль до самого Сталіна («Сибіряки» Льва Кулешова, Союздєтфільм,1940). У період відлиги сновидіння перестають бути прозорими для суспільства, їх іноді навіть неможливо переповісти, вони незрозумілі не лише для інших, але й для самого сновидця. У «Квітці» видіння головного героя, які він бачить у напівпритомному стані, розташовуються між інтимним простором відлиги і соціально корисною інтеріорізацією ідеології періоду сталінізму. Якщо Жак Лакан для позначення утворень несвідомого вигадав неологізм «екстимність», слово, що позначало наше невпізнання власних несвідомих змістів, які немов приходять до нас ззовні[58], то у фільмі Параджанова з видіннями головного героя відбувається щось протилежне: це не внутрішнє, що сприймається як зовнішнє, а, навпаки, зовнішнє, яке приходить зсередини, і яке, за аналогією, можна назвати «інсоціальним». Внутрішні образи виявляються знайомими, вже баченими, оскільки вони запозичені з радянських фільмів.

У шахтарському фільмі Параджанова через внутрішнє бачення входить на екран історичний вимір. Візіонерство Гриви, в якому химерно поєднуються суспільно корисна функція й особиста автентичність в її найбільш бурхливих і ексцентричних проявах, розгортається довкола двох епізодів з історії Донбасу: відкриття тут на початку ХVІІІ ст. вугілля, коли з’явився перший натяк на індустріальне майбутнє регіону, і день похорону Леніна, коли в знак трауру всі шахти Донбасу припинили роботу. Ці сни-видіння виконують суспільно корисну функцію – маркують собою метаморфозу Гриви зі стихійного гуляки в соціалізованого передовика, водночас здійснюючи своєрідний візуальний поворот у виховному наративі: основним агентом у ньому вже є не слово-звернення, промовлене владною інстанцією, а образ, що виникає в уяві суб’єкта. Вербальна складова тут теж присутня (сни-видіння Гриви навіяні словами комсомольців, які перед сном зачитують-декламують ідеологічні кліше), але вона перебуває у підпорядкованому становищі, це лише привід для появи образів, без їхньої матеріальної сили вона залишається безплідною.

Персональні, навіть нарцисичні фантазії (Грива уявляє себе першовідкривачем вугілля) складаються із впізнаваних для глядачів відлиги візуальних цитат з радянського кіно: епізод відкриття вугілля обігрує «великий стиль» сталінської дилогії Володимира Петрова «Петро Перший» (Мосфільм, 1937 – 1939), а епізод похорону Леніна стилізовано під конструктивізм фільмів Дзиґи Вертова. Вибір історичних моментів для снів-фантазій Гриви є далеко не очевидним, хоча драматургійно вони вибудовуються в єдину лінію, що характеризувала структуру переживання історичного часу періоду відлиги: початок – кінець – новий початок. У виборі цих історичних референцій важливо не лише те, що потрапило у фокус, але й те, залишилось поза полем уваги, а саме – ключові моменти індустріального підйому Донбасу: ХІХ століття, коли цей район стає одним із найбільш розвинених промислових центрів Російської імперії, і 1930-ті роки, період перших п’ятирічок, коли Донбас проголошується «всесоюзною кочегаркою». 

Два «інсоціальні» кіновидіння Гриви добрані не без політичного підтексту, однак їхні конотації мають протилежні спрямування. Якщо епізод із смертю Леніна цілком відповідає політичній програмі десталінізації, то епізод із відкриттям вугілля на Донбасі продовжує сталінську історичну політику. Зупинимось детальніше на цьому сталінському епізоді та його імпліцитній політичній програмі. З одного боку, у ньому впізнається любов до старовини, що характеризує зрілого Параджанова: умовне, схоже на танець буріння землі відбувається за мовчазної, але красномовної присутності скіфської баби. Крупним планом показано першу брилу вугілля – на ній виявляється відбиток прадавньої рослини, квітки на камені. Цю ж саму брилу Грива-Капустін урочисто, в присутності чисельного і дещо гротескного двору вручає Петру Першому, який мовчки, поблискуючи своїми хижими очима, цілує чорний камінь і кладе його на вогонь. Вибух вкриває все густим димом, крізь який видніються вимазані чорною кіптявою обличчя дворян, перекошених в гримасах самовдоволеного сміху, по яким ковзає погляд камери. Завершується епізод крупним планом Петра Першого, чиє монументальне, незворушне обличчя, вимазане сажею, виникає з-під клубів диму – на голові у нього шахтарська каска.

Цей візуальний парадокс вказує на анахронізм, що діє в даному символічному просторі. Після Сталіна Петро Перший перестав бути просто конкретною історичною постаттю, перетворившись на елемент виліплювання монументальних рис Вождя. Протягом 1930-х років образ Петра Першого пройшов трансформацію від кровожерливого деспота, яким його бачила школа Покровського, заснована на класовому, марксистському розумінні історії, до «безстрашного лідера, який невтомно працює для підвищення військового, культурного і політичного престижу Росії»[59], зрештою цілком перемістившись в поле русоцентричної міфології Сталіна. Біографічний фільм «Петро Перший» за сценарієм червоного графа Олексія Толстого (автора, який зробив найбільший внесок в перехід від класового до імперського розуміння постаті першого російського імператора), закінчується типовою для сталінського періоду промовою Петра Першого на тлі імперського прапору, емоційним апофеозом якої є повідомлення, що сенат дарував йому звання «Отец Отечества» (що добре римується із титулом «Батька народів»), містичним чином переносячи легітимність з Російської Імперії на Радянський союз. Реставрація імперської ідеології, яку Девід Бранденбергер  назвав «русрцентричноим етатизмом», датуючи її початок серединою 1930-х років[60], передбачала картину світу, згідно з якою будь-яка історично значуща дія мала відбуватись за наказом вождя і реалізовуватись російським народом. Піком політики «русоцентричного етатизму» вважається проголошена Сталіном 24 травня 1945 року здравиця за «керівний» російський народ[61]. Цей сумнозвісний тост запустив вже зовсім гротескну повоєнну кампанію приписування росіянам першості у всіх сферах людської діяльності, насамперед, у науці і техніці. Попередня історія була оголошена «буржуазною», метою якої було «принизити роль і значення нашого народу в науковій і технічній творчості»[62]. «Очищення» історії від цих буржуазних упереджень привело до того, що на кінець 1940-х років росіяни винайшли, серед іншого, радіо, лампу розжарення, аероплан, електродугове зварювання, парові двигуни і телеграф[63]. У рамках цієї кампанії, фальсифікуючи історичні документи і вільно обходячись з географією, було призначено відповідного «першовідкривача» вугілля на Донбасі. Тепер це здійснюється за прямим наказом Петра Першого росіянином Григорієм Капустіним[64]. Піддячний Капустін дійсно був пов'язаний із заснованою Петром Першим Берг-колегією і займався пошуком корисних копалин, однак ніколи не бував в районі Бахмута (сучасний Артемівськ), де на початку ХVІІІ ст. було вперше задокументовано відкриття покладів кам’яного вугілля, здійснене місцевими солеварами[65].

І хоча з приходом до влади Хрущова відбуваються певні зворотні процеси десталінізації історії, які затушовують найбільш абсурдні крайнощі кампанії приписування росіянам усіх можливих досягнень людства[66], на міф про російського першовідкривача Донецького вугілля вони не поширюються. Міф Капустіна продовжує успішно розвиватись. 1957 року виходить історична повість Леоніда Губіна «Першовідкривач», в якій міф Капустіна набуває плоті белетризованого слова, оживляючи схеми сталінського «русоцентричного етатизму» в картинках і діалогах. 1960 року в Лисичанську відкривається пам’ятник Капустіну (скульптори А.П.Бірюков, Г.Г.Семенов, В.Х. Федченко, І.М.Чумак), його іменем називаються шахта в Лисичанську і вулиці інших міст Донбасу. Не забували про нього і в часи застою. 1983 року в Макіївці відкривається другий пам’ятник «першовідкривачеві Донбасу» (скульптор Ю.Седаль, архітектор В.Тишкін), його згадують як в наукових[67], так і в популярних[68] публікаціях. Продовжує він існувати і сьогодні, ставши одним із символічних маркерів російської належності Донбасу і виконуючи відповідну пропагандистську роботу. Як приклад можна навести аматорський вірш під назвою «Григорію Капустіну – першовідкривачу Донбасу», що датується 16 червня 2014 року і починається словами «Колумб Донбасса, русский лозоходец/Петром Великим послан был в поход» і закінчується «И помнят здесь героя подвиг трудный / Посланника небесного Кремля»[69]. І це попри те, що в період перебудови міф Капустіна був повністю розвінчаний, зокрема в роботі В.Подова, який детально описав історію відкриття вугілля на Донбасі, що пов’язана із ініціативною місцевих бахмутських солеварів, а також розкрив механізм фальсифікації документів сталінськими істориками[70]. Однак міф, навіть розвінчаний, як це часто трапляється, виявляється живучим.

Поява Григорія Капустіна у фільмі Параджанова зробила свій внесок в оформлення русоцентричного уявного Донбасу. Попри те, що шахтарський фільм Параджанова навряд чи можна назвати популярним серед самих шахтарів, про що, зокрема, згадував представник Донбасу, запрошений на Установчі збори працівників кінематоргафії України у січні 1963 року[71], кінематографічний образ Капустіна, створений режисером, вплинув на історичне уявне «першовідкривача вугілля на Донбасі», що видно із зміни його образу від першого пам’ятника до другого. Якщо не коренастою фігурою, то принаймні нарядом – трикутний капелюх і камзол – пізніший Капустін тяжіє до кінематографічного образу «першовідкривача» із «Квітки». Трансформація історичного уявного, що проявилась у зміні образу Капустіна від першого до другого пам’ятника, має стати предметом окремого дослідження, тут ми лише пунктирно відмітимо цікаву траєкторію його демократизації: зміна кольору із золотого на чорний робить його схожим на запиленого вугіллям шахтаря. Це вже не той «посланець небесного Кремля» з високим чолом і поставою Прометея, що немов піднімається над землею на пам’ятнику 1960-го року, а приземистий чолов’яга з неправильними рисами обличчя, який міцно уперся в землю своїми широко розставленими ногами.

pamyatniki.jpg

Невідомо, чи Параджанов знав про сталінську фальсифікацію ролі «першовідкривача вугілля на Донбасі», чи просто відчував її своєю потужною інтуїцією, але у його фільмі саме з іменем Григорія Капустіна пов’язана загадкова підміна ідентичності, що не має жодного наративного пояснення. Приводом для сну-видіння Гриви про Капустіна стають слова вже згадуваного молодого шахтаря на прізвище Коваль. У фільмі зроблено особливий наголос на те, щоб його прізвище, як і прізвища інших комсомольців з гуртожитку, в якому відбувається метаморфоза Гриви, запам’ятались глядачеві – на наступний ранок Грива записує їх у блокнот, щоб потім покликати цих комсомольців у свою нову бригаду. У шахті кожного члена нової бригади викликають по прізвищу, Коваля – останнім. Камера зупиняється на крупному плані його обличчя, що дивиться прямо в об’єктив, однак, це вже не той Коваль, що говорив про Капустіна, а зовсім інша людина (Мал. 10). У нас нема документальних підстав інтерпретувати цю підміну ідентичності як натяк на історичну фальсифікацію, однак вона надто підкреслена, щоб вважати її випадковістю або недоглядом. Також слова першого Коваля – «1973 рік. Капустін, рускій, Гришкою звали. Першим відкрив в Донецькому степу кам’яне вугілля. Ось кого треба було вписати в книгу шахтарської слави. Так забули. Несправедливо» – існують у дивному модусі ретроспективного заперечнення, так наче й не було сталінської кампанії «першості росіян» і вже зовсім свіжого відкриття Капустіну пам’ятника в Лисичанську, амбівалентно вказуючи на тривання несправедливості: не відновлення пам’яті, а забуття. Ймовірно Параджанов грає тут у подвійну гру: напротивагу реанімованому в період відлиги вердикту Станіславського «Не вірю!», який адресувався сталінському лакуванню дійсності[72], він протиставляє не стільки позитивну програму – правду, пропущену через культурні коди відлиги (документалізм, психологізм і примат безпосереднього людського досвіду[73]), скільки щось на зразок мельєсівського підморгування в камеру: «Не вірте!»

Отже ми розглянули трансформацію шахтарської тематики сталінських часів під тиском культурних кодів відлиги у фільмі «Квітка на камені» Сергія Параджанова. Фільм цей надто неврівноважений і гетерогенний, щоб належати до якоїсь визначеної системи культурних кодів. У ньому співіснують як мінімум три текстуальних режими – поетичний, документальний і наративний, які суперечать одне одному, в результаті чого створюється враження, що цей фільм не стільки розгортається лінійно, скільки пожирає сам себе, поміщаючись на півшляху між соцреалізмом і сюрреалізмом. Основне перетворення, якого зазнають топоси сталінізму в цьому фільмі пов’язане із міграцією комплексу смислів довкола головного героя, шахтаря Григорія Гриви, який позірно проходить типову сталінську траєкторію перевиховання. На рівні конкретної матерії фільму, однак, він не стільки набуває свідомість, скільки її постійно втрачає, оскільки образ шахтаря є лише маскою, за якою з’являється інший образ – поета-візіонера, в естетизуючому погляді якого впізнається альтер-еґо режисера. Шахтарський фільм Параджанова містить одразу кілька культурних пластів, нашарованих один на одного, і ця гетерогенність пов’язана як із складною історією створення фільму, так із авторськими інтенціями режисера, який створює своєрідний колаж, граючись кодами різних епох і вдаючись до цитування і метафоричної мови. Водночас у «чорному фільмі» Параджанова можна знайти і правду, навіть якщо вона стосується не стільки реальних обставин життя, скільки фактури середовища. Подібно до «Тіней забутих предків», хоч і меншою мірою, у шахтарському фільмі Параджанова конкретизується місцевість, в якій відбувається дія, проявляється характер взаємодії людини із середовищем, в якому вона перебуває. Якщо в попередніх шахтарських фільмах людина зазвичай діє в абстрактному просторі сталінської утопії-що-втілюється, то у Параджанова вона вписана в реальний локалізований ладшафт, що демонструє специфіку даної місцевості, її топологію, її настрій, її індивідуальність, її фактуру: силуети пірамід териконів на горизонті поруч з якими дрібніють людські фігурки, безкрая площинність степу, в якій вони губляться.

У «чорному фільмі» Параджанова здійснюється відхід від радянського логоцентризму в напрямку візуального мислення, конкретна матерія фільму сповнена візуальних парадоксів і суперечностей, що відкривають можливості для створення зон смислової невизначеності, які несуть потенціал деконструкції офіційних міфів (як ми побачили на прикладі русоцентричного міфу «першовідкривача вугілля на Донбасі»). Цей фільм є гібридним утворенням, в якому химерно співіснують і підриваються топоси сталінізму і культурні коди відлиги. Дивакуваті, неоднозначні герої відлиги, яким дозволено бути інакшими, занурюватись у внутрішній світ, блукати власними шляхами, зустрічаються тут із тінями сталінізму, але так, що все це перетворюється на сюрреалістичний фарс, який змовницьки розкриває власну несправжність. Цей фільм поєднує в собі суперечливі вектори: у ньому є місце і для підкресленої штучності, коли йдеться про сюжет, і для документальної автентичності, коли йдеться про зображення фактури і характеру середовища. Параджанова вже на цьому ранньому фільмі цікавить «правда місця», в якому, однак, розгортається підкреслено неправдоподібна історія шахтаря-поета, якого інтерпелюють молоком.