2 часть: Methaphizika

Весь двадцатый век, век разрыва и гиперсмыслов, человечество, в результате четырехсотлетней протестантской революции было уверенно, что человек является хозяином своей жизни и смерти. Человек в состоянии противостоять злу, поскольку у него есть свобода выбора и прямой канал общения с небом. Но к началу двадцать первого века оказалось, что хваленая свобода духа, всего лишь маркетинговый ход и человек и поныне ищет поддержки и совета извне. Вновь душа человека – это поле битвы, в которой победа одной из сторон не зависит от самого человека, но как минимум от того, кто находится в дни битвы рядом. Вот эту фигуру, находящуюся рядом и попытался увидеть Cincinat Vatanzade во второй части статьи, посвященной фильму К. Рейгадаса «Безмолвный свет». Первую часть можно прочесть здесь.

Итак, давайте пройдемся по все сценам по порядку.

Сцена первая. Увертюра. Состоит из одного длинного кадра (4 мин. 46 сек 11 к.). Мы долго следим за ночным небом в звездах, за рассветом, за ветками деревьев и листьями, которые проявляются на светлом небесном фоне. Режиссер никуда не спешит, он медленно вводит зрителя в место, где что-то произойдет. Наезд, как акцент на чем-то важном. В данном случае из общего мира внимание зрителя фокусируют на семье Йохана. Во второй сцене происходит знакомство с семьей. Мы знакомимся с главным героем – Йоханом, его верной (иначе и не скажешь) супругой Эстер и кучей детей, как и положено меннонитской семье. Молитва перед приемом завтрака, сонные детки. И только ход настенных часов начинает тревожить. Йохан их останавливает. Много коротких кадров. Кроме знакомства, возникает напряжение из-за тайны, которая пока зрителю неизвестна, но то, что тайна существует, автору удается намекнуть. Суть кадров: герой и его жена молча, смотрят друг на друга. И происходит молчаливый диалог. Взглядами говорят о том, о чем словами сказать невозможно и нельзя. Дети, у каждого свой характер, но за всех них отвечает герой.

Дальше Йохан отправляется за советом к своему другу, а попутно забирает отремонтированную деталь, то ли для машины, то ли для комбайна. Йохан – фермер. С одной стороны эта третья сцена определенная оттяжка развития. Все очень медленно, после того, как зритель увидел плачущего героя, автор ничего больше не поясняет. Идут бытовые события, которые вроде бы не развивают сюжет и не раскрывают характеры героев. И лишь на 23 минуте мы узнаем, что у героя есть любовница. Об этом говорят герой и его друг. Лишь к 26 минуте срослась завязка, зритель понял, о чем будет фильм. В этой сцене есть примечательный кадр-контрапункт, когда герой от грусти переходит к показной или отчаянной веселости, через песню, которая звучит по радио и разносится громкоговорителем.

И вот пятая четвертая. Мы видим шаги Йохана, он долго взбирается на холм. Холм любви. Он идет к ней. К своей Марианне. Их поцелуй, кажется, первый и последний в фильме. А поцелуй почти библейский, без похоти. Уважение и любовь в нем скрываются. На 28 минуте появляется любовь героя. И всего лишь три кадра на свидание.

cadr_1.jpg

После любви наступает время омовения. Сцена пятая – это купание семьи. Кроме того эта сцена достаточно длинная, и длина эта драматургически необъяснима. Но... Купание начинается, как купание героя, а потом появляется вся семья. Видимо прежде герою необходимо было смыть с себя нечистоты, которые исключают его контакт с семьей. Рейгадас, а с ним и мы, зрители, любуемся такой идиллией, хотя зритель уже знает о беде, нависшей над этой семьей. Каждый кадр купания снят в движение, до сих пор режиссер с оператором ограничивались статичными кадрами, и движения было совсем мало. Эти внутрикадровые движения, как бы подтачивают идиллию изнутри. Ритуальная сцена, омовения всей семьи, с заботой отца и матери, даже с передачей каких-то тайных знаний, через мелкие движения (намыливание головы, втирание крема в детские ножки и пр.) или с намеком на нечто таинственное, что ждет их в будущем, во взрослом мире. В последнем кадре купания возникает Цветок, как я уже писал, вероятно, символизирующий скрытую красоту жены героя. А потом короткая сцена-контрапункт, возвращение после купания домой. Вся семья едет в машине, кругом темень. Именно эта темнота позволяет Эстер отпустить на волю чувства и плакать, потому что Йохан следит за дорогой, потому что кругом темно.

Седьмая сцена « Совет отца» - ключевая сцена. Если бы отец знал ответ или имел совет, то все могло бы быть иначе. Фильма бы точно не было бы. И на землю вдруг приходит холод. Вдруг, выйдя из хлева, они видят вокруг много снега, хотя было лето. Отец говорит о посевной, а сын о сроке прелюбодеяния. Возможно у отца, у самого Отца нет ответа или совета для сына своего! Мать, которая могла бы иметь совет или как-то помочь, заблудшему сыну, не допускается на мужской синклит. Она мать, она святая! Причем из-за мужской дискриминации эта святость приобретает профанские черты. Мать, хоть и святая, но глупая. Ее задача любить и жалеть. А вещать и советовать - это мужская работа. Отец говорит, что отошлет ее куда-то, покуда они будут говорить об измене. Дело еще в том, что отец сам признается в похожем случае. Странная фраза из уст отца-меннонита: Измена - это дело рук врага человеческого, а не самого человека. Йохан же считал, что такова воля Божья. В ответ отец молчит. Вместо совета, отец произносит слова признания. В молодости он тоже испытывал влечение к другой женщине. Но в этом признание есть важный намек на самостоятельность человека и его способность совладать со своими чувствами. Чувства и боль преходящи, они не вечны. Только тогда возникает вопрос: если чувства к чужой женщине не вечны, значит и боль утраты от смерти жены тоже временна? Но герой настаивает на том, что он ничего не чувствует к жене. А отец проводит параллель между женой и матерью. Жена любит мужа так же, как мать любит отца. Это смысловая константа, против которой бессильны чувства. Хотя отец завидует сыну, потому что положение сына - это вызов жизни, это ответственность и право выбора, это позиция живого человека, вершащего судьбу свою и своих окружающих. Таким образом, в этой сцене вводится тема родителей. Особенно тема Отца, как он воспримет? Осудит или поймет, это акцент, на котором концентрируется режиссер. Тема матери приглушена, но ее чистота несомненна, и это наводит на мысль на ее непорочности. А хлев, в котором они работают,  как метафора, где родился герой, где он чист и «догреховен».

cadr_2.jpg

Безмолвный свет (Stellet Licht), Carlos Reygadas, (2007)

В восьмой сцене снова жара, жатва, битва за кукурузу. Марианна за рулем гиганта-комбайна. В этом эпизоде акцент сделан на работающей жене. Герой и дети, тоже где-то в поле. Но на первом плане жена за рулем комбайна. Она пожинает плоды семейного труда. Но суждено ли ей будет вкусить плодов этих от трудов этих?

Второе любовное свидание – девятая сцена и  это ровно середина фильма. Развитию любовных отношений Йохана и Марианны наступает конец. Это предел их желаний, их возможностей, их любви. Дальше так продолжаться не может. Они платонически обнимаются. Это целомудренная измена находится на порядок ближе к чистоте и правде, чем некоторые любовные отношения в рамках закона, семьи, одобренные церковью и обществом. Казалось бы очень сухо, Герой просит лечь свою возлюбленную и задергивает занавески на окне, но в этой скупости таится таинство любви, которого так не хватает в фильмах про «любовь». Не хватает в кино и, конечно, в жизни, которая в последние десятилетия становиться калькой кино. Теперь уже не жизнь становится объектом всматривания кинокамеры, а само кино и фильмы, служат гидами и правилами поведения. После любви - два дома, симметрично расположенные в границах кадра, с лестницами, которые лишь идут друг другу навстречу, но не соединяются. Такое простое визуальное решение, так много смысла. Любовь, скрытая от посторонних глаз, направленная на своего партнера, а не на подглядывающего в зале или на улице. Этой любви больше веришь, чем скажем любви Гаспара Ноэ, у которого каждый кадр - это всего лишь физиологический процесс, не связанный с душой человека. Но это еще и любовь кающаяся, отказывающаяся от себя, не потому что в нее бросают камни соседи, а потому что она приносит страдания другой любви, женщине, жене Йохана. Покой сильнее любви, говорит любовница. Я думаю, что тут речь идет об обстоятельствах, при которых любовь раскрывает свою силу, и эту силу мы увидим в конце фильма. Возможно отказ от любви, от физической близости и есть любовь. Вся сцена снята статичной камерой. Марианна занимает правую сторону кадра, а потом обнимает героя, который вошел в кадр слева. Они стоят в самом углу, почти выпадая из кадра. И эта непредвзятость, это "молчание" камеры, отсутствие желание следить за героями, дают свободу исполнителям и правду зрителю. Правду от увиденного в кино.

cadr_120.jpg

Безмолвный свет (Stellet Licht), Carlos Reygadas, (2007)

Сцена десять «Дети в трейлере». Эта сцена как контрапункт, немного переключает зрителя, дает ему перевести дыхание, перед следующим развитием событий. Дети смотрят ТВ, где показывают французского шансонье. Тихие радости от просмотра и слушания песен, не все так обострено. В финале этой сцены присутствует единственное ЗТМ (затемнение) между сценами, после этого в картине будут нарастать трагические ноты, вплоть до смерти жены в финале. За свиданием идет одиннадцатая сцена семейной молитвы за столом. Если в первой семейной сцене было ощущение «связанности» героя, его безысходности, невозможности принять решение, что подчеркивалось остановкой настенных часов. То во второй семейной сцене есть ощущение, скорей всего, трагического порога, перед которым оказались главные герои истории. И молитва семьи воспринимается, как шанс выйти из истории другим путем, минуя трагический финал и потерю. Но неожиданно, кто-то приходит к герою, и он выходит из-за стола. Кто это, почему Рейгадас уводит героя в этот момент, в этой сцене, накануне смерти жены? Вестник смерти?

Двенадцатая сцена – «Поездка к смерти». Йохан и Марианна едут в машине, куда-то вперед, по неведомым делам. Можно даже предположить, что и дел никаких у них нет, они едут к финалу, к смерти, к развязке. Жена спрашивает, кто же приходил к нему. Герой отвечает, что это незнакомец от имени Марианны. Жена оскорбляет ее. Не это ли является толчком к смерти? Сердце жены не выдержало банального ругательства, она один лишь раз уступила бесу и сразу стала пленницей его. Она столько стерпела от мужа, столько вынесла унижений и всего лишь один раз не выдержала и уступила и сразу смерть настигла ее. А спасет ее та самая женщина, которую она обозвала «шлюхой». Они с мужем впервые говорят об общем, о том, что составляет суть сюжета. Он пытается защитить любовницу. Она ждет от него признаний, а он молчит. Наконец, он признается в том, что они снова встречались. И теперь, когда он признался в своей любви или слабости (кому как хочется), жена отозвалась о ней: «Бедная Марианна». Теперь Эстер точно знает, что свидание было последним. Она еще не знает о смерти и воскрешении ничего. Эстер успевает пожалеть свою соперницу и спасти себя. Но у Эстер своя правда, она чувствует себя обделенной, она чувствует себя одинокой. Она признает любовь между мужем и любовницей, но это не делает ее счастливой. Это делает ее святой. Она мечтает, чтобы это все оказалось сном, чтобы можно было закрыть глаза и открыть их в том мире, когда они были вдвоем и счастливы. И это свершить уже за мгновение. Но разбудит ее, соперница ее. Жена одна под дождем. Даже болью она не может с ним поделиться. А может быть это грех открытый ей своим мужем, грех мужа, взятый на себя, не дает ей быть рядом с мужем. Она святая, а он, как всегда всего лишь мужчина, слабый мужчина, запутавшийся в страстях. Он не имеет права присутствовать во время искупления такого греха, он не может быть свидетелем смерти и искупления греха. Как впоследствии не сможет быть свидетелем ее воскрешения. Есть кадр в фильме, когда Рейгадас показывает смерть. Хотя мне кажется, что смерть - это момент, когда мы, наконец, остаемся с самим собой наедине. Смерть не снимается камерой и не фиксируется на пленку. И Рейгадас переходит на деталь, на спидометр, он в данном случае вызывает парафраз с часами из их дома, которые остановил Йохан в самом начале. На спидометре тоже нет двигающихся стрелок, но мы воспринимаем их, как концом движения, концом дороги, концом времени. Деталь позволяет не показывать ждущего/зевающего героя. Через деталь мы не теряем энергию и правду в кадре. Стрелка на спидометре на нуле и это, правда, потому что машина стоит и потому что жена умерла. Мы не видим лица и глаз героя, когда он находит свою жену мертвой. Мы не видим игры хорошей или плохой. Мы не видим, потому что не можем приблизиться к герою в этот момент. Это вопрос этики, а не эстетики. И хорошо бы помнить об этом постоянно.

Сцена тринадцатая - Больница. Что она дает, можно ли было обойтись без этой сцены? Рейгадас нетороплив, порой как мелодраматический сериал. Данный кадр служит контрапунктом, после «активной» сцены со смертью жены, зритель переводит дыхание. Кажется, что герой сидит совсем в другом месте. В своем внутреннем мире, в своем сознание, но не в больнице. Он ничего не замечает и не слышит. Этот эффект достигается с помощью реквизита, света в кадре - все резко контрастирует с реквизитом и интерьером больницы. Четырнадцая сцена – Похороны. Маленькая семья вначале фильма превращается в этом эпизоде в огромную семью, куда входят не только родственники, но и соседи, друзья, знакомые друзей. Перед гробом жены Йохан принимает всю вину на себя. Это, то самое покаяние или хитрость врага человеческого? Здесь Герой видит приехавшую любовницу, на его лице ничего не изменилось, ни один мускул. Обратить время вспять, всё чего хочет герой. Это невозможно говорит любовница, но защищает его от неба ладонью. А потом Марианна идет к мертвой Эстер. Она проходит мимо кучи родственников и соседей, они пьют кофе, лицами выражают соболезнование и не верят в чудеса. Они слишком набожны и знают, что времена чудес прошли. Никто сейчас не ходит по водам, никто не исцеляет слепых. Но отец Йохана, тот самый, который не знал выхода из ситуации, и который сам однажды побывал, встает и заводит часы. По дому вновь стал раздаваться мерный их ход. А любовница Марианна целует жену Эстер, пока Йохан утирает слезы. Здесь поцелуй, который возвращает все, что не получила жена на протяжении жизни и из-за недостатка которого она умерла. Любовница вернула жене любовь мужа.

cadr_186.jpg

Безмолвный свет (Stellet Licht), Carlos Reygadas, (2007)

А потом последняя сцена «Coda» этот кадр напоминает первый кадр со звездным небом, с рассветом и с новым днем. Можно представить, что это жена открывает после сна глаза и видит утреннее небо над собой. Этот ракурсный кадр не оправдан ни чьей точкой зрения, тут возможна лишь одна точка зрения, точка зрения Неба. Хотя это все весьма противоречиво. И если говорить о любви в соловьевской интерпретации, то у Рейгадаса ее нет вообще, есть лишь поиски протестантской души, т.е. души свободной и одинокой, находящейся в поисках того, кто может услышать и утешить. Но Рейгадас обнуляет ситуацию через смерть Эстер, через смерть, Йохан обретает новую сущность, а Марианна через поцелуй возвращает жене утраченную любовь.

Последний кадр фильма с новым закатом, как зацикливание истории, зацикливание жизни. В первом кадре восход, а в последнем закат, а все что между ними это мост между жизненным опытом и метафизикой души, для которой вчера, сегодня, завтра бесконечно длящийся момент.

Цинцинат Ватанзаде