main...

Возвращение к себе

Итальянский режиссера Pasquale Festa Campanile можно назвать крепким профессионалом, способного снимать как абсолютно зрительское, потребительское кино, так и фильмы с претензией на интеллектуальную начинку, не в ущерб пресловутой зрелищности. Начинал карьеру в группе Луккино Висконти (Rocco and His Brothers,1960), но впоследствии сосредоточился на производстве комедий all'italiana, с участием Адриано Челентано (Bingo Bongo, 1980), а также производства эротических фильмов (Dove vai tutta nuda, 1969; Sex machine, 1975). Autostop rosso sangue 1977 года - это, насколько мне известно, первая и последняя попытка выйти на американский рынок, где он известен под названием Hitch Hike.


В прологе главный герой журналист Волтер Манчини (актер Franko Nero) смотрит в прицел, там молодая красивая женщина, как мы узнаем позже его жена Ева Манчини (актриса Corinne Clery), герой с трудом справляется с соблазном выстрелить в собственную жену. Он стреляет в оленя. Потом они возвращаются с охоты, на заднем сидении джипа лежит туша животного. Волтер Манчини сообщает, что мог бы убить ее, но увидел оленя и выстрелил в животное. После агрессивного диалога охотники займутся сексом прямо на этой оленьей туше. Похоже, что у них большие проблемы в семейной жизни и их брак трещит по швам, все у них хреново, кроме… секса. Трахаются они, а точнее жена, хорошо и с любовью.

 

Экспозиция в фильме достаточно агрессивная, подготавливающая зрителей к кровавым сценам впоследствии. Кроме того, в этом прологе зрителю передаются важные пароли и коды, с помощью которых раскрывается характер главного героя. Его отношение к жизни, к жене и к будущему. Не остается в тени и жена главного героя, красивая и роскошная Ева Манчини.

 

Борхес однажды насчитал четыре типа историй в истории (хорошая тавтология) сюжетопостроения, начиная с античности и заканчивая нашими днями. Первая история – это история Трои. История защиты и нападения. Вторая – история об Улиссе, а точнее о возвращение, третья история о поиске и путешествии, и крайняя – история о самоубийстве бога. Мне представляется возможным сопоставить сюжет фильма Кровавого автостопа с историей возвращения. Только речь идет не о физическом возвращение, а метафизическом возвращение к собственным онтологическим истокам, к своему не прикрытому, не завуалированному Я.

 

Итак, перед нами классический сюжет возвращения (возвращения внутреннего), а по внешней событийной канве - это роад-муви. В наличие главный герой, репортер Волтер Манчини, красотка-жена, машина и дорога, где-то на западном побережье, недалеко от Мексики… Не хватает только одного… inciting incident, а также еще одного героя, антагониста. Очень скоро дорога подарит нам его, скромного и обаятельного молодого человека.

 

Режиссер Pasquale Festa Campanile и актриса Lilli Carati (1979) / Истоничк: www.formiche.net

На одном из поворотов шоссе они встречают импозантного попутчика Адама Конитца (актер David Hess), которого подбирают у сломанной машины, в салоне которой остался еще один человек, с дыркой в виске.

 

Не откладывая в долгий ящик, режиссер очень скоро сообщает нам, что антагонист, грабитель, он же попутчик по имени Адам с пистолетом и репортер Волтер Манчини с бутылкой виски – зеркальное отражение друг друга. Альтер эго друг друга. И кто из них антагонист, а кто протагонист порой, по ходу фильма будет очень трудно разобрать.

 

Можно сказать, что перед нами герой не итальянского кино эпохи «свинцового десятилетия» 70-х (Anni di piombo), герой не итальянской жизни. Это типичный американский герой в период не героического времени. В нем есть какие-то рудименты хемингуэевских героев, что-то от героев Богдановича, Вендерса (американского образца).

 

В манерах общаться, подносить бутылку с виски к губам, использовать аргословечки, цинично шутить, в том числе, над собственной женой (кстати, с легкой подачи попутчика Адама, к Еве приклеивается кличка «золотая задница», так точно характеризующая ее суть), все указывает на то, что они могли бы быть братьями, близкими друзьями, в конце концов, близнецами по характерам.

 

Адам очень скоро узнает причину несчастливого брака четы Манчини, оказывается у Волтера жена, та самая «золотая задница» приходится дочерью его босса. И это, конечно, тяжело, тяжело жить и трахать женщину, когда она кровь и плоть твоего босса, который имеет полное право в любое время трахать тебе мозги. Это угнетает Манчини. Золотая клетка, утраченные возможности, потерянные годы и пр. приходит на ум.

 

После очередной передачи бутылки с виски, от Адама поступает предложение написать книгу о его мотивах, которые заставили взять в руки оружие, стать преступником. Адам будет наговаривать, а задача Волтера фиксировать и обрабатывать литературный материал. И когда попутчик Адам, размахивая в руке пистолетом, рассказывает о своем детстве, то это рассказ из жизни самого журналиста. И позже, когда Адам насилует жену, то это образ журналиста насилующего свою жену и свою жизнь.

 

Незадолго до съемок актер Franco Nero повредил руку, поэтому режиссер придумал сцену, в которой репортер Манчини ее повреждает. Но даже осознание такого физического и тривиального факта не освобождает мое сознание, что это большая метафора. Специальная и жирная стигмата. Рука забинтована – это стигмата. Полное обнуление для полного возрождения. Потом, правда, станет понятно, что это не возрождение, а перерождение, а точнее, возвращение к себе собственному. Финал картины подтверждает мою правоту.

 

Никогда не подбирайте попутчика с чемоданом в руке

Несколько слов о Еве Манчини, в исполнении французской актрисы Corinne Cléry. С одной стороны, это простая секс-машина, готовая трахаться даже с преступником, который взял ее в заложники, не особо счастливая в браке, не особо любящая мужа, не сильно глубокая, чтобы понять рефлексии своего «сдувшегося» мужа, но с другой стороны, мы обнаруживаем в ней черты самаритянки, готовой жертвовать собой, при условии, что в помощи нуждается ее муж. Она при первой возможности, стреляет в Адама из той самой винтовки, из которой Волтер в начале фильма убивает оленя, перед этим изнасилованная Адамом на глазах у мужа. «Изнасилованная» можно поставить под вопросом, видимо даже самаритянки, а тем более с «золотой задницей», в критических ситуациях умеют расслабляться. С другой стороны можно согласиться с множественной критикой, в которой режиссер обвинялся в том, что единственный женский образ максимально объективирован, постоянно подвергаемый насилию: физическому и сексуальному.

 

В сухом остатке ни смерть жены, ни гибель преступников, а эффект обнуления, возрождения, возвращения к себе «чистому», когда открывается возможность нового цикла выходит на первый план, манифестирует о наличие в каждом из нас двойника, способного удивить наши рафинированные души.

 

Исход фильма или самой жизни, если все же считать, что кинематограф - это «запечатленное время», был предрешен в момент выбора героя. Я имею в виду его решение связать свою жизнь с красавицей Евой (дочерью своего босса), которая скоро станет для него «золотой клеткой». Эта точка взрыва (отложенная драматургически), этот момент флуктуации, рано или поздно должен был привести героя и его жену через цепочку событий (состав событий) к той точке, которую для зрителя и не выбирал герой. Привести к гибели ненавистной жены, несмотря на «золотую задницу», несмотря на ее умение трахаться и того факта, что она спасла и себя и его от сумасшедшего преступника. Случайность для зрителя (женитьба) становится роковой закономерностью для репортера Манчини. Герой попросту «сдувается», теряет свою самоидентификацию, ведет в прямом смысле чужой образ жизни и, в итоге, легко обращается через серию эпизодов в преступника, в такого же, какого они подобрали на диком шоссе, в попутчика Адама в импозантно белом. Уолтер Манчини снимает маску «журналиста» или «репортера» и является перед зрителем своим истинным ликом, утратившим человеческое и личное. Особенно точно это видно в сцене изнасилования его жены. Актеру Franco Nero удается с помощью «маски» страдания передать «перерождение» талантливого репортера в реального преступника. Где садистские элементы изнасилования отражаются на лице героя и, из лика ужаса преобразуются в личину удовольствия от насилия и боли.

 

Троица в машине. Антагонисты меняются местами с протагонистами

Однако детерминированный сюжет не интересен никому, даже абсолюту, а тем более, драматургу и зрителю. Поэтому авторы фильма, как минимум четыре раза предлагают зрителю и герою право выбора, поворотные точки, которые могли бы исключить предопределенность и губительный фактор судьбы.

 

— случай, когда Уолтер с женой могли проехать мимо и не взять к себе в попутчики опасного молодого человека;

— это момент, когда их остановил полицейский патруль и Манчини так ловко, с помощью спичечного коробка, просит помощи у полицейского;

— когда попутчика/преступника Адама подстреливают два других обманутых подельника. И в этой ситуации, зрителю предлагают неожиданное развитие. Во-первых, герой с женой теперь являются (переходят) заложниками в руках подельников, а во-вторых, убитый Адам оказывается живым и вновь восстанавливает статус-кво, убивая двух своих бывших подельников и возвращая жизни Уолтера и его жены, «золотой задницы» в собственное владение.

— Убив своего мучителя, у репортера вновь появляется выбор, как вариативность в компьютерной игре. Они могут вызвать полицию и вернуть два миллиона; они могут сбежать с чемоданом, полным кэшом в Мексику, куда спешил еще недавно их мучитель Адам и, где преступник собирался расстрелять их.

 

И есть еще два варианта, каждый из них (и это легко ложится в сознании зрителя) может убить другого, уже не ради двух миллионов. В итоге, авторы оставляли герою возможность собственного выбора, собственной потенции и воли. Другими словами, Манчини возвращает себе право субъектности, через кровь и смерть жены, через моральное падение, человек становится хозяином своей судьбы, держащим узды в своих руках.

 

И каждый раз зритель получал неожиданный исход из набора событий. Однако, несмотря на всю вариативность главный герой, Манчини, в итоге подходит к закономерному финалу, к гибели жены, этой «золотой задницы». Они попадают в аварию, устроенную глупыми и злыми тинэйджерами, ради трех сотен баксов в нагрудном кармане репортере (при этом они и не подозревают, что рядом, на заднем сидении опрокинутой машины, в чемодане лежит гораздо больше).

 

И опять у героя есть выбор. И он делает его, облив перевернутую машину бензином, он поджигает ее вместе с раненной, истекающей кровью и зажатой рулем Евой, женой, «золотой задницей», самаритянкой, дочерью босса.

 

«Золотая задница» главного героя Волтера Манчини

В финале главный герой появляется на дороге с чемоданом в руке, с улыбкой голосующим машины. Круг замкнулся. Сейчас он как две капли стал похож на того молодого преступника в начале фильма. Манчини слился, стал им или самим собой, каким он и должен быть. Хозяином своей судьбы. Поскольку «туманность» будущего разрешается в точке взрыва (бифуркации) единственно возможным способом, заложенным в прошлом. В нашем случае это женитьба главного героя на дочери своего босса.

 

Авторы оставили право выбора зрителю, не оставляют такого выбора главному герою, который при всех альтернативах, ходах, сюжетных развитиях, обязательно выберет тот путь, по которому он придет к зеркалу, чтобы встретиться с самим собой.

 

Таким образом, мы можем выделить две сверхзадачи, если не кинематографа в целом, то данного фильма точно. А заключаются эти сверхзадачи в следующем: во-первых, будировать зрителя, интриговать, и, главное, оставлять за зрителем право выбора, право управления; а во-вторых, вскрывая глубокие онтологические корни поступков и характеры людские, авторы отмечают момент детерминированной судьбы, жизни, которая, однако, вначале жизни тоже имеет различные варианты, но предопределяются добровольным и волевым выбором человека. А задачи указанные мной решаются через насилие. Насилие, как формы проявления своего истинного Я, как демонстрацию внутренней пустоты, на фоне интеллектуального апломба, пьяной рефлексии как бы талантливого человека, которому немного не повезло в жизни. Еще одна важная функция насилия, заключается в том, что насилие стирает грани личности до той степени, что мы перестаем замечать и понимать, кто же тут на самом деле тот герой, за которого нам, зрителям, стоит переживать. Все первые фигуры расплываются, превращаются в молочное, белое пятно с пистолетом в руках, готовые прервать любую жизнь, ради оправдания собственного дерьма. И если в случае фигуры героя, я констатировал его не актуальность для итальянского кино, то тема насилия, избранная итальянским социумом для решения текущих проблем была актуальна, что сумел нащупать режиссер.

 

Cincinat Vatanzade