main...

Трудовой Рэмбо Петра Луцика и Алексея Саморядова

Дикое или не дикое поле, репрессивная метрополия и исчезающая провинция, дороги как каркас исчезающей страны, человек советский и человек азиатский, а также российский трудовой Рэмбо Петра Луцика и Алексея Саморядова в рецензии Ярра Забатски на фильм «Савой», снятый в 1990 году по сценарию Луцика/Саморядова «День саранчи», где в финальных титрах нет их фамилий.

Каркас исчезающей страны и российский трудовой Рэмбо

«Огромные пространства легко давались русскому народу, но не легко давалась ему организация этих пространств в величайшее в мире государство, поддержание и охранение порядка в нем.» 1. Так писал сотню лет назад Николай Бердяев, точно подметив, что все силы человека были подорваны завоеванием и освоением этих пространств, но при этом, не делая определенных выводов, т.е., если эта работа по завоеванию и принуждению чужих земель и народов, так болезнена для русского, тогда зачем ее делать. Вот правильно подмечает Бердяев, что никакой пользы для его внутренних сил и будущего это завоевание не несет, польза одна и только государству, Левиафану.

 

Однако этот очевидный факт никогда не служил камнем преткновения для мыслящего гражданина империи. Будь он крестьянин, поселковый или  интеллигент. Не миновали этой беды и Петр Луцик и Алексей Саморядов, сценаристы фильма «Савой». Почти в каждом сценарии они, так или иначе, возвращались к теме больших пространств, степи, волной вольницы, где герои (какие-то потомки казаков) накапливали силы и куда-то стремились после пребывания в центре империи. Обоим сценаристам был близок так называемый «визуальный канон – отпечаток российской Истории» 2, в которой сталинский кинематограф, а точнее, «киномифология» заменят реальную историю, превращая постыдные завоевания в псевдо благородные порывы и психологические тяжкие скрепы для будущих поколений. (Не зря же «Окраина» была снята в стилистике сталинского кинематографа). Однако это завоевание ложилось тяжким бременем на плечи потомков, бременем материалистически-имперским и метафизическим. Почти в каждом сценарии и фильме, снятом по их сценарию встречаются благородные, избранные завоеватели и местные жители, которые и созданы историей или провидением только для того, чтобы служить короне и умереть на рудниках, заводах, шахтах, лагерях, в советских резервациях для малочисленных коренных народов.

Однако в 80-90 гг. 20 века сталинский киномиф переживал не лучшие времена, отчего герои Луцика и Саморядова превращались в существа, дезориентированные в пространстве и времени, в котором все иерархические порядки и социальные установки рушились на глазах. В «Гонгофере» молодой казак Колька Смагин, приезжая в Москву теряет глаза, точнее цвет глаз, из-за любви к гоголевской ведьме Ганне, в этой сказочно-лубочной потере, утрате кроется метафора неприятия новой жизни, отказ смотреть на то, как чугунный остов государства, который строили поколения бердяевских людей, истачивается от внутренних противоречий 3. В фильме «Дети чугунных богов» вчера еще цвет страны, чьи фото ослепляли читателей на первых страницах советской прессы, стахановцы, литейщики, плавильщики стали, поселковые казачки (тогда, комсомольцы), а сегодня почти деклассированные элементы, которые пропивают остатки славы локального потребления вместе с разваливающимся от онтологической коррозии чугунного гиганта, который когда-то варил сталь для сталинских танков. И остается этим ребятам на отшибе, пить, воровать баранов в степи у башкиров и вспоминать о былом величии, да в кулачных боях рефлексиям тонким волю давать, азиатская степь теперь им не по зубам, она источник опасности и место, где легко можно найти смерть. Или перерождение… Это и ждет скромного сотрудника московского НИИ в результате путешествия от центра к периферии из фильма Михаила Аветикова «Савой».

 

По всей видимости, инженер Сергей Александрович Гусев тот, кого бы сегодня назвали офисным сотрудником, тихоней-себе-на-уме. Так вот, путешествие тихони из Москвы вглубь пространства, которое еще официально называется государством рабочих и крестьян, еще существует на политической карте мира и на глобусе, но в реальности этой страны нет. Стоит только сойти с московского поезда по нужде и все… Страна вмиг закончилась, выросло и предстало взгляду огромное, аморфное пространство, где нет единого закона и власти. И на каждом отдельном природно-социальном ландшафте, лоскуте территории действуют свои законы, своя власть и свои люди 4. То самое пространство, которое так и не поддалось ни западникам, ни славянофилам Бердяева. И диким оно никогда не было и полем, впрочем, тоже. Поскольку всегда там жили люди, местные люди, степные. И только пришлым, которые никогда и не жили в степи, а только время от времени завоевывали чужую степь и могло прийти такое в голову, назвать степь «диким полем».

 

Вот дороги существуют пока. Они напоминают каркас АТД (административно-территориальное деление) советской страны, которая осталась только на картах, дороги-вены, по которым когда-то бежала энергия и кровь покоренных, от периферии к центру и властные резолюции и циркуляры от центра к периферии. Теперь же дороги с трудом связывают пространства распадающегося государства, именно благодаря им, дорогам, государство еще сохраняет некую форму, напоминавшую тушу коровы со схемы мясника в мясном отделе универмага, от которой скоро ничего не останется, но стоило только сойти с поезда, отойти на обочину и человек тут же оказывается в ином измерении, пространстве времени.

 

 

Можно эту поездку в провинцию рассматривать как побег из/от репрессивного центра? Кстати, в режиссерской версии не совсем понятно, зачем инженер Гусев (актер Владимир Стеклов) отправляется в Азию, нам известно только, что накануне он сильно поругался с женой, и может ли эта ссора быть не только следствием, но и причиной побега? Это побег в никуда, в метапространство, ради перехода из объектных отношений в состояние полноправного субъекта реальности, ради обретения смерти/покоя или ради перехода в другое состояние. Кстати, дома инженера Гусева почему-то называли «колонизатором». По оригинальному сценарию «Праздник саранчи» известно, что у инженера Гусева, дезориентированного перестройкой и близким распадом страны, интеллигента среднего возраста, приживающего в Москве, изменяет жена. На работе его не ценят, отправляют с любовником жены неким Арнольдом Яковлевичем в командировку в советскую еще Азию. Дальше в фильме все происходит более-менее как в сценарии.

 

Почти сразу инженер Гусев находит в песках серебряный рубль с профилем Николая 2 (этого, кстати, нет в оригинальном сценарии). Т.е. территории помечены огнем и оружием русской империи, пушечным мясом солдат, которых не считали ни одна власть. А потом от этой империи ничего не остается даже погребальных холмов, только серебряный рубль на сувенир. О каком обустройстве чужих территорий может идти речь, только и хватает сил и ресурсов завоевать, а потом все завоевания и территории просачиваются сквозь пальцы, как песок в пустыни. Время неумолимо расставляет все по местам. Не зря Петр Луцик и Алексей Саморядов являются авторами сценария некоторых эпизодов эпичного идейно правильного сериала «Государственная граница», снятого в конце советского союза. В картине воплотилась идея о сильной метрополии и подчиненной периферии и уже в этих ранних сценарных работах проявлялся их интерес с эпическому, к покоренной силой оружия окраине, в которой есть где развернуться и погулять доброму молодцу 5. И как только центр ослабевает тогда на периферии, в «степной вольнице» начинаются нехорошие брожения и оттуда снаряжают ходоков с оружием, чтобы те на месте в Москве разобрались, что к чему, кто и по какому праву землю у них отобрал. Как в «Окраине» казаки отправляются в столицу за правдой, так и в режиссерском дебюте Петра Луцика и Алексея Саморядова 1989 года в фильме «Канун» на самосвалах разноодетые/разодетые, пропахшие дымом от костров, с оружием едут люди за правдой, за женщиной, за девушкой, за Россией. «Хотя сложно сказать, кто она ему – может, и сестра, значение здесь метафорическое, как будто некий воплотившийся дух провинции, дух нового времени, будущего явился в Москву позвать ее с собой, предложить Иное» 6. А коли ее не удается переубедить, вернуть на путь истинный, то и смерть к ней приходит. Умирает девушка, которая не захотела жить на вольнице, на окраине свободной, почему-то выбрала она себе судьбу лимитчицы и сгинула. Притягивает метрополия своими соблазнами.

 

И еще пару слов об обустройстве колоний или периферии. Отличительной особенностью этого мира является устаревший парк материальной культуры, если позволено будет так выразиться. Все что осталось зафиксированным на пленке в «Савое» и других лентах 7 от заводов, автомобильных дорог, автомобилей, грузовиков, механизмов, мебели, одежды, посуды, домов, улиц, абсолютно все излучает неприкрытое, видимое невооруженным глазом тление и исчезновение материи, даже такие столпы, на которых держалась власть большевиков в периферии, как райкомы были поддернуты краской тлена. Только железная дорога и оружие не утрачивала свое могущественного значения. На этом тлении сосредотачивают свой фокус Петр Луцик и Алексей Саморядов, ради художественно-познавательных практик. Этот исчезающий мир материи в метапространстве манил сценаристов. Вся сила и власть мира исчезающих вещей заключалась, защелкнулась, застыла в этом метапространстве, в этом новейшем междуречье. Там они сохраняли хоть какую-то ценность и для души/ума и для художественно-бытийных исследований, которыми и занимались Луцик и Саморядов. В сценарии есть и описание центра, которое купировал режиссер Михаил Аветиков, так вот и этот предметный мир находиться в таком же плачевном состоянии, как и его азиатские колонии, вплоть до бронзового сурового матроса с наганом в руке на известной станции метро. (В сценарии «Праздник саранчи» этот устаревший мир сразу появляется в первых экспозиционных сценах еще в Москве.) Описание улиц столицы и людей населяющих ее столь ужасно и противно, что не только у героя, но и у читателя возникает желание бежать, покинуть центр, в котором все ориентиры сбиты, иерархия нарушена, а будущее растворилось в дымке утреннего смога.

 

 

Но Петру Луцику и Алексею Саморядову не повезло, дело в том, что их ни как, особенно, Луцика нельзя назвать большевиками, коммунистами и прочими современными любителями красно-коричневых и черносотенных течений. Хотя у них есть сценарий «Ветер», в котором наемничество и война под имперским флагом является единственным выходом из жизненной апории, то, что мы сейчас наблюдаем на Донбассе в лице всех отпускников и «туристов», которых жесткий путинский режим выдавливает из страны и умело использует в своих целях. Но. У них же есть сценарий «Северная одиссея», в котором восставшая Сибирь ведет сепаратистскую войну с Москвой и коммунистами. И, конечно, есть «Окраина», снятая самим Петром, через четыре года после смерти Алексея Саморядова, в которой провинциальные фермеры, приехавшие в краснокумпольную за правдой, сжигают ее к чертовой матери. По сути дела, сценаристы оказываются певцами или предсказателями будущей гражданской войны, войны в которой не будет белых и красных, центра и периферии, а каждый будет за себя. По сути это такие исторические качели: слабая власть толкала людей на периферию, завоевывать в походах ордена и земли, и наложниц, а при слабой власти эти наемные орды оборачивали своих железных коней и направлялись в центр для наведения порядка.

 

В сценарии 8 упоминаются почти все «не русские» национальности империи. Казахи, грузины, «чечены», узбеки, армяне, греки, «хохол» так написали в сценарии Луцик и Саморядов и речь идет, скорей всего, об отсидевшем в лагерях украинском националисте, уйгуры таджики, азербайджанцы, киргизы корейцы и даже казахстанские немцы. Так видимо подчеркивается, что периферия, после стольких лет напряженной работы, потраченных огромных материальных и людских ресурсов, вновь заселяется не титульной нацией. А если русские и мелькают, то не известно, кто они по профессии, но обязательно, как страдающие, опустившиеся без присмотра царственного имперского кнута.

 

Симптоматичным является и тот факт, что женщины и в сценарии и в фильме, которые выступают в роли сексуальных объектов, обязательно оказываются русскими, а их насильники или сексуальные партнеры инородцы, степных, кавказских национальностей 9. Так, например, в сценарии московская жена инженера Гусева вступает в артистическо-сексуальную связь с армянскими художниками, пока ее муж пытался впитать пыль пустынь в себя и сделать Азию советской, а другую русскую девушку Гусев спас, когда ее пытался изнасиловать хозяин Гусева, местный авторитет, мафиози и по совместительству партийный шишка товарищ Режаметов или просто Джабар-ака. Так или иначе, женские образы выступают в подчиненном положении по отношению к мужчинам. И что-то мне подсказывает, что в женском собирательном и униженном образе, как у Фасбиндера в «Замужестве Марии Браун» проступает образ поверженной Германии, так и Луцика и Саморядова – это образ России, оставшейся без защитника, без мужика, без казака. А вот между мужчинами порой проявляется не скрытая телесная взаимная тяга. Например, персонажи часто целуются, по пьяни, по случаю. Например, инженер Гусев хороня своего друга Хамида, целует его в уста, прощаясь навсегда. А в сцене купания  в водопаде с немцем, который выкупил его у угольно-солевой мафии, вообще сквозит гомосексуальность. (Я имею в виду режиссерскую версию, так, как снято у Аветикова). Герои балуются, обнимаются, трут друг другу спины. Тема телесности, конкретно, мужской телесности, из которой вырисовывается тема гомосексуальности очевидна. Оставив позади репрессивный центр, ослабевают у мужчины внутренние контролеры поведения и появляются мужские поцелуи, купание в водопаде, игры и шалости свободного мужчины и свободного тела. Примечательно, что в слуги московскому инженеру авторы определяют местного Хамида, который до этого входил в банду все того же партийного мафиози товарища Режаметова. Обычно так действовали колониальные захватчики, вбивая клин между местными кланами, внося раздор, подавляя одних за счет других и легко впоследствии управляя оставшимися аборигенами.

 

 

Александр Саморядов в одном совместном интервью говорит, что они с Петром Луциком идут вразрез со всем потоком современного российского кино. Все «обычно делают «чернуху», они сделали сагу, эпос, то есть нечто, противоположное тому, что делает российский кинематограф последних лет, утверждающий, что человек – самое гнусное из всех животных, которые только существуют на Земле… В отличие от этого грязного потока, Луцик и Саморядов утверждают дружбу, единство и способность людей понять друг друга…» 10 В этом же интервью, споря с критиком Виктором Матизеном, сценаристы отказываются считать свое творчество «стебательным», делая упор на ином ракурсе. Алексей Саморядов без всяких шуток определяет своего с Луциком героя как «российского трудового Рэмбо». В этом смысле Колька Смагин из «Гонгофера, Игнат Морозов из «Детей чугунных богов», инженер Гусев из «Савоя» (сценарий «Праздник саранчи»), все они, находясь в историческом контексте распада, находят в себе силы бороться с эрозией имперской почвы и скукоживанием окраинных территорий, пустынных периферий и таким образом, в рамках визуального канона, еще в бердяевском смысле предстают рыцарями, а точнее, богатырями-плавильщиками, витязями-шахтерами, обустраивающими с помощью оружия, а главное, внутренней силой и характером подвластные и взбунтовавшиеся территории.

 

Советский или азиатский

В оригинальном сценарии нет эпизода с серебряным рублем, о котором я писал выше, это придумал сам режиссер Михаил Аветиков. Но я думаю, что по духу он не сильно отличается от задуманного двойкой соавторов. Найдя царский рубль, инженер Гусев по традиции пытается соблазнить, приблизить, подкупить местного мальчика, но больше это не работает, почему то проверенная практика не срабатывает в этот и раз и приходится, опять по царско-советской традиции применять силу, силу оружия. После того, как у Гусева появляется пистолет, он гораздо легче решает проблемы с местным населением.

 

В свое время Петр Луцик и Алексей Саморядов не согласные с режиссером в трактовке, сняли свои фамилии с титров фильма. Читая сценарий можно увидеть, что некоторые сцены были выброшены, а некоторые добавлены режиссером 11. Но дело было в том, что авторам сценария не понравилась, и это случилось в очередной раз, само режиссерское видение картины. Аветиков пытался из эпической притчи, сказки про Емелю или Добрыню Никитича, или Илью Муромца, сделать добротную голливудскую жанровую картину. И это у него почти получилось. Парадокс заключался в том, что друзьям-сценаристам всегда удавалось (вопреки собственному желанию?) создавать сценарии с большим коммерческим и жанровым потенциалом, что собственно и разглядел режиссер «Савоя». И сейчас фильм смотрится на одном дыхании, за счет быстрых фабульных смен, перипетий и событий, активно двигающих сюжет дальше. У режиссера почти вышел роад-муви. Более того, у Аветикова почти получилось сделать из московского инженера Гусева настоящего «советского рабочего Рэмбо», о котором мечтали двое сценаристов. А сцена с серебряным рублем дает герою даже историко-генеалогическую право претендовать на эти пустоши и степи, поскольку рубль серебром – это стигма, это карма, это граница. А сам герой по своей генеалогической линии непосредственно происходил из тех сначала сказочных добрых молодцев, что на половцев ходили, потом из царских вояк скобелевских полков и, наконец, из рядов красноармейцев с царскими буденовками на головах, с пулеметами Максим за плечами. Стопроцентная преемственность. Может быть, П. Луцику и А. Саморядову не понравилось в режиссерской трактовке образа героя именно его «рэмбованность», чрезмерная и выпирающая вместе с проявляющимися по ходу событий мышц у инженера, но что поделаешь, время было такое, чернушно-коммерциализированное. Режиссер Михаил Аветиков, конечно, пытался сделать из московского программиста Рэмбо, да только по американскому образцу. Все шло на продажу, даже свято-сказочный образ «советского Рэмбо».

 

Разница между двумя «Рэмбами» очевидна. Рэмбо американский, original, пройдя через трансформации в характере, обретя гуманитарно-идейную обоснованность своих поступков, спасает, за редким исключением свою семью, город, страну и даже, нашу планету. Original Рэмбо борется со злом «злыми» методами, ради добра вселенского, библейско-новозаветного. У «советского рабочего Рэмбо» с самого начала маятник добра и зла сбит, воинствующе атеистическим и идеологическим воспитанием, царившим в советском обществе. Идеологический замес уже не трогал никого, все привыкли к его искусственному, фоновому присутствию в жизни советского общества. Этот сбитый нравственный прицел не позволяет в системе всеобщего распада быстро ориентироваться, отсюда перерождение комсоргов и парторгов в рэкетиров и владельцев «народной» социалистической собственности. Отсюда и моральный кульбит главного героя фильма «Савой» инженера Гусева, из спокойного, задавленного обстоятельствами программиста он быстро превращается в азиатского мафиози, местного князька, бая находящегося на службе у более сильного мафиозно-феодального хана. Этот тот пласт сценария, который Михаил Аветиков, к сожалению, откинул. А зря, сцены, в которых Гусев, находясь на службе у местного бая-бабая, верша судьбы людей, словно наполняют его неизвестной темной силой, гордыней, которые и позволяют ему после возвращения в Москву так легко использовать оружие против бармена в гостинице. Петр Глотов пишет, что Гусев «погибает, кстати, убегая от милиции, милиционер же является персонифицированным образом государства, «пластикоголовой марионеткой Системы». В фильме, правда, на них советские фуражки, но дела это не меняет. Смысл тот же – отчужденный, фальшивый и несправедливый город (Москва), государство, менты, репрессирующие нарушившего Закон (их Закон) чужака, и далекая Окраина – хитрая, жестокая Азия, где главный герой и перерождается. Азия, где люди не просто существуют, а живут… 12 Мне кажется, что ни инженер Гусев, ни остальные герои друзей-сценаристов, ни сами П. Луцик и А. Саморядов не собирались «жить» в Азии. Азия для них была источником рефлексии и периферийной силы, с помощью которой можно было бы исправить ситуацию в центре. При сильной метрополии Азия была источником богатства и реализации, при слабой метрополии Азия становилась центром восставших «лишних людей», «азиатских Рэмбо», которые на мотоциклах да самосвалах, груженных оружием отправлялись в столицу наводить порядок, который Буонапарте с Малапарте и не снился. Манцов в своей рецензии называет такого гражданина не Рэмбо, а на старый манер «человеком с топором», заимствуя сей термин не у кого-нибудь, а у «известного общественного деятеля Константина Победоносцева» 13.

 

Петр Луцик и Алексей Саморядов тягны / Фото А. Тягны-Рядно. Источник: tyagny-ryadno.livejournal.com

 

Примечателен следующий факт, говорили, что П. Луцик и А. Саморядов были далеки от компьютеров, программ и всего технически-технократического (8) и при этом они в двух сценариях в «День саранчи», из которого вылупился фильм «Савой» и в сценарии «Кто-то там, внутри» ставший фильмом «Лимита» делают главных героев программистами, видимо, пытаясь понять через своих героев чуждый новый мир, где степные просторы и казацкая вольность ограничивалась пикселями.

 

Особенно поразителен образ немцев, осевших в казахстанских степях. Четко видно, что это не местные автохтоны, но и на европейских корсаров, викингов 20 века, а тем более, на педантичных немцев они уже совсем не похожи. Ландшафтно-природные условия вкупе с доминирующими в Азии и в Азии советской социальными отношениями создали еще один тип этих потомков тевтонцев. Первый тип, это немцы, объединенные после последней мировой войны вокруг Бонна, вторые, восточные немцы, сателлиты советского строя и третьи, которых можно назвать восточно-восточными немцами, осколками поволжской республики.

 

Так или иначе, но с одряхлением самой системы, репрессивного центра, судя по фильму многие из них, так или иначе, были втянуты в бандитского-рэкетирные отношения, вышедшие из тени в последнюю пятилетку существования коммунистической страны. Как точно отмечает Крумгольд «…фильм идеально передает тот момент, когда ничего еще не случилось, но все уже решено» 14. Здесь я бы хотел повторить, что в режиссерской версии есть большой недочет, Михаил Аветиков убрал из фильма все сцены, в которых инженер Гусев, став правой рукой товарища Режаметова, участвует во всех криминально-разбойных действиях мафиозной группы. Это очень важная характеристика главного героя, здесь очевидны изменения, которые с ним происходят, как из тихого, покорного инженера-программиста, которого не особо ценят коллеги, которому жена наставляет рога, он превращается в того самого азиатского Рэмбо.

 

 

 

Савой, режиссер Михаил Аветиков (1990)

 

За всем этим стоят странные телесные-духовные метаморфозы; и люди с распадом репрессивных связей превратились в совершенно других персонажей, оборотней, - из тружеников и ударников в мафиози, из комсомольцев в бандитов, из идейно крепких и волевых в бомжей, из мужчин в женщин и обратно, из европейцев в азиатов, из пришлых в местных аборигенов, из автомойщиков в наемников, из героев в антигероев. Это обращение похоже на сказочно-библейское превращение из одного персонажа в другого, из человека в животное и обратно. И обращение это преследует целью найти себя истинного, найти свою железную дорогу, свою колею, вернуться или обрести свою новую жизнь, поскольку старая износилась как кожа змеи и не отвечает запросам времени. Вот она, по моему мнению, еще одна генеральная линия творчества Петра Луцика и Алексея Саморядова. Их тема к окраинному и столкновению окраины и метрополии, видимо, связана с попытками самоидентификации в новой сложившейся ситуации распада русской империи.

 

Вначале герой Стеклова спрашивает у мальчика-аборигена, знает ли он русский язык и пытается его подкупить серебряным рублем. В финале картины ситуация с языком повторяется. Только теперь у русских будет оружие и деньги и уже не унизительно спрашивать будут у местного начальника азиатского райкома (все того же товарища Режаметова), а требовать, чтобы он говорил со своими подчиненными архаровцами только на русском. Тот соглашается, разве можно отказать русским, да еще с оружием в руках. Местные архаровцы просто знают, что время и песок вновь сделают свое дело и останутся после захватчиков не могильные холмы, а монеты на сувениры.

 

Как бы там ни было, но встреча «европейского» человека, насколько советский гражданин может быть европейским с человеком азиатским, с самой Азией состоялась. Герой Стеклова (не зря режиссер надел ему очки) словно наводит постоянный фокус, с желанием все увидеть и понять, понять и увидеть то, что из краснокумпольной столицы понять и увидеть невозможно и нити железных дорог не помогают. Время подточило параболу подчинения и насилия, чья одна ножка находилась в Москве, а вторая в завоеванных провинциях. Только железные дороги еще держали с трудом каркас АТД. Азия не приняла нового воина, хотя она еще и находилась юридически в составе империи, но это было больше на бумаге и на старых картах брежневского периода, а на самом деле она активно выкидывала за пределы городских оазисов тех, кто еще вчера ходил здесь с высокоподнятой головой, пользуясь правом потомков буденовцев. Местные князьки становились полновластными хозяевами. Для того чтобы остаться здесь и каким-то образом находиться в процессе, управлять влиять на него нужно было стать азиатом. И у инженера Гусева это почти получилось. Он принял правила игры, сформировавшиеся тут по причинам вакуума власти, ощущаемый всегда на окраинах империи, особенно в период старости метрополии. Здесь только оружие в руках делало тебя значимым, московский инженер Гусев превратился не в «советского рабочего Рэмбо», и не в голливудского Рэмбо, а в азиатского Рэмбо.

 

 

Покуда власть была сильной и карала всех, пусть с ошибками, но это дела такое, с кем не бывает, такая власть всех устраивала. А как она ослабла, как позволила разворовать землю у вольных воинов, как ослабла карающая рука на периферии империи, как подняли голову покоренные азиаты, так и вопросов у мужичков к такой власти накопилось видимо-невидимо. Так и направили они свои ноги в сторону краснокумпольной.

 

А вообще, Николай Бердяев не совсем точен в своих прогнозах относительно неудач империи в Азии, дели не в том, что большие пространства истощали ресурсы, требуя все новые и новые людские жертвы, все новые идеологические базисы и скрепы в оправдание агрессии. В том, что завоевывая Азию, но так и не став европейцами, империя оказывалась в позиции раскорячки, стоя одной глиняной ногой в Европе, а другой глиняной ногой в Азии. Оставалась лишь дождаться, когда время подточит это глиняные чурбаны.

 

И еще одна важная мысль с упадком, с сокращением территорий, сокращением сил и с потерей провинции, периферии, степи начинает поглощать самое себя, начинается гражданская война, военные очаги перемещаются из окраин в центр и центр перестает существовать. Это уже чисто по Луцику-Саморядову.

 

Ярр Забратски

 

Примечания:

 

1 - Николай Бердяев . Самопознание Серия «Антология мысли». М. ЭКСМО - Пресс 2001

 

2 - Манцов И. Геополитическая комедия // Искусство кино. 1998. №12. С.27-32

 

3 – Забратски Я. Казахские пустоты и ландшафты перехода // Cinebus.org. 29 июля 2019 (http://cinebus.org/kazahskie-pustoty-i-landshafty-perehoda)

 

4 — Метафорическое ограничение пространства страны границами и габаритами московского поезда, реально отражало состояние государства на 1/6 части суши, когда формально была одна страна, а реально в каждой республике, области, районе правил свой клан, которому для сохранения власти необходимо было платить московским баскакам определенную, установленную с золотоордынских времен, дань. Сразу после отъезда баскаков начиналась вольница и местный беспредел, где хозяин клана правил без правил и законов.

 

5 - Мы пришли в кино с приветом (пенталог критиков Елены Стишовой и Виктора Матизена, режиссера Александра Хвана, сценаристов Петра Луцика и Алексея Саморядова в сочинской гостинице ≪Жемчужина≫) // Искусство кино.1993. № 9. С. 21–27.

 

6 - Глотов П. Кто-то там, внутри // http//www.telegrafua.com/world/12536/

 

7 — Об устаревшем парке материальной культуры см. в статье: Забратски Я. Казахские пустоты и ландшафты перехода // Cinebus.org. 29 июля 2019 (http://cinebus.org/kazahskie-pustoty-i-landshafty-perehoda)

 

8 - А. Саморядов, П.Луцик. Праздник саранчи, - М. Квардрат, 1995

 

9 — Помните в дебютной картине «Канун», девушка также подвергается насилию.

 

10 — Мы пришли в кино с приветом (пенталог критиков Елены Стишовой и Виктора Матизена, режиссера Александра Хвана, сценаристов Петра Луцика и Алексея Саморядова в сочинской гостинице ≪Жемчужина≫) // Искусство кино.1993. № 9. С. 21–27.

 

11 - Алексей Росовецкий. Дикое поле экспериментов. Алексей Саморядов и Петр Луцик: несостоявшийся миф //https://shotlandez.livejournal.com/461970.html

 

12 — Глотов П. Кто-то там, внутри // http//www.telegrafua.com/world/12536/

 

13 — Манцов И. Геополитическая комедия // Искусство кино. 1998. №12. С.27-32

 

14 - Крумгольд Р. Грабители, предостерегающие о буре //https://katab.asia/2018/07/12/pjotr-lutsik-aleksej-samoryadov/