main...

Слово Карла Теодора Дрейера

(или человек в поисках Чуда)

 

 

Онтологический и мировоззренческий переворот второй половины жизни у датского режиссера был заложен в самом его появлении на свет. Если об этом помнить, то не удивителен интерес Дрейера к Чуду, ведь и его появление на свет - это стечение обстоятельств для диалектика и чудо, для художника, пережившего фашизм, концлагеря, геноцид, «советский Освенцим», как определил Варлам Шаламов Колыму, систему обращения человека в животного, а его дух в темные животные силы.


 

И начать можно с чуда, а точнее со странного местоположения дома семьи Борген. С одной стороны у дома парадный, выложенный булыжником въезд, а с другой стороны выход к склонам, поросшим высокой травой и дюнам Ютландии. Возникает ощущение, что дом их расположен в яме, что тоже может служить некоторыми коннотациями их веры, поскольку режиссер располагает дом на границе двух миров, реального и мира трансцендентного. С одного входа в дом попадают пастор, врач, соседи в момент похорон Ингер и пр. мирные люди, а с другого, это вход/выход безумного Йоханнеса, через который он проникает, чтобы обратиться со своим Словом. Конечно, в местоположении дома нет ничего чудесного, но определенный символ или знак в этом все же имеется.

 

Нечто похожее мы наблюдали и у Рейгадаса, его хронотоп дома постоянно подвергался насилию, находясь в отдаленном месте, правда, дом у Рейгадаса не располагался на границе, скорей, он был островком среди чужеродного ландшафта. Отдаление и уединение не спасало дом от внутреннего разрушения и внешнего, например, как в фильме После мрака свет, где жилище Хуана подвергается нападению и разграблению, причем в разбое принимает участие своего рода член семьи, охранник, который долго прожил в семье Хуана и призван был охранять дом. Но вернемся к Дрейеру.

 

Наличие двух выходов/входов в дом Боргенов не просто намекает, а подчеркивает существование, реальное присутствие двух миров в жизни человека, а, следовательно, чудо или трансцендентное также является частью этого дихотомичного, но и амбивалентного мира. Для меня это как подсказка от Дрейера, подтверждение чуда, произошедшего в последней сцене фильма Слово.

 

Проволока на холме у лестницы, служащая для сушки белья, вдруг обретает также дополнительные коннотации. Она становится помехой на пути, ей постоянно все «кланяются», это ли присутствие трансцендентного, его казуальное проявление в суете событий секулярной жизни? Чтобы выйти на свет членам семьи всегда необходимо подняться по ступеням земляной лестницы. И только в одном кадре дом предстанет с другого ракурса, я говорю об эпизоде, когда во двор въезжает катафалк. Узкая земляная лестница – это проход Йоханнеса, а широкий парадный въезд – это проход мирского и смертного.

 

Слово (Карл Теодор Дрейер), 1955

 

«Пророк», проповедуют на вершине горы, а его «народ», внимает ему, среди «народа» его братья и отец. Теперь отец больше не обладает монополией и первенством на Слово, но вынужден еще прикладывать ладонь к уху, чтобы лучше слышать сына своего, Йоханнеса. Сына сумасшедшего, и если раньше, чтобы избавиться от Слова, нужно было назвать Сына вором и сумасшедшим и изгнать его в пустыню, сейчас, наоборот, чтобы услышать Слово, нужен сумасшедший.

 

В противостоянии двух семей Мортена Боргена и Петера Петерсена много смыслов. Например, семья Анны Петерсен – это семья, «пребывающая» в Боге, в отличие от семьи Йоханнеса Борген, где все формально считаются людьми верующими, христианами. Дальше, семья Петерсен не крестьянского толка, глава семьи Петер – портной, в то время как глава Берген состоятельный и богатый крестьянин, а значит тут просматривается еще противоречия между городским и патриархальным, Петерсены, члены датской Inner Mission (консервативная лютеранская христианская церковь), а Боргены - Grundtvigs Kirke (относительно либеральной Inner Mission, тоже датская церковь, названная в честь Николая Фредерик Северин Грундтвига, священника, церковного и политического деятеля Дании второй половины 19 века). Отсюда из этой социального разницы и возникают теологические споры и понимание веры. Для Борген, это вера их предков, которая нерушима и постоянна, независимо от того, что происходит за пределами их фермы, какие социальные, политические изменения охватывают мир, в то время, как вера портного Петерсен – это мобильная вера, вера городов, принимающая вызовы современности и готовая к реформации как внутри, так во внешних и формальных проявлениях культа. Например, Боргены ходят в классическую кирху и слушают проповеди пасторов, которые сами позабыли какова вера на вкус. В то время как Петерсены могут собираться в любом доме и каждый, наделенный авторитетом и знаниями может говорить проповеди. В каждом понимании веры, есть свои изъяны, портной Петерсон страдает гордыней, а крестьянин Борген отсутствием ответов на его молитвы, а значит, страдает маловерием. «Они вовлечены в притяжательные формы религиозных убеждений и не способны любить. Они живут в смерти и (подобно либеральному пастору Мортона и научно «просвещенному» доктору) не верят в чудеса.» 1. И только сам Йоханнес, как огонь среди сухого леса, своим поведением, обличает свою семью и косвенно семью Петерсенов, и дает надежду на спасение семейного ковчега, надежду на чудо, надежду на сближение двух семей, двух «вер».

 

В каждой сцене камера в руках оператора-постановщика Хеннинга Бендтсена стоит на одном месте и сохраняет свое положение до конца сцены. Движение же ее незаметны, поскольку они повторяют движения персонажей в кадре, которые сливаются с камерой. Делез называл это «чистой точкой зрения»: «Если проблема определяется внешней точкой, то тем более понятными становятся два смысла, которыми может наделяться план-эпизод: глубина (Уэллс, Мидзогути) и плоскостность (Дрейер и зачастую Куросава). Это подобно вершине конуса: когда в ней находится взгляд, мы оказываемся перед плоскими проекциями или чистыми контурами, подчиняющими себе свет; но когда в ней находится сам источник света, мы видим объемы, рельефы, светотень, выпуклости и вогнутости, подчиняющие себе точку зрения в наезде камеры сверху или снизу. Как раз в этом смысле затененные участки у Уэллса противостоят фронтальной перспективе... Но общей для обоих случаев является позиция некоего внешнего как инстанция, создающая проблему: глубина образа у Уэллса стала чисто оптической, а у Дрейера центр плоского образа перешел в чистую точку зрения.» 2. Находясь в центре мизансцены и вращаясь вокруг своей оси, камера создает ощущение присутствия внутри кадра, возможно за счет плоскости, которой представляется кадр у Дрейера, за счет отсутствия глубины в мизансцене. Делез использовал термин: «план-эпизод (существует множество его разновидностей) уже не имеет в виду ни какую бы то ни было глубину, ни наложение, ни задний план: наоборот, все пространственные планы он «расплющивает» на одном-единственном переднем плане, проходящем через серию кадров так, что при единстве плана получается совершенно плоскостной образ, с которым соотносится многократное рекадрирование (без укрупнения – Y.Z.). Так работал Дрейер, чьи планы-эпизоды аналогичны плоским изображениям и устраняют всяческие различия между разными пространственными планами, ибо движение проходит ряд перегруппировок, заменяющих смену плана (Слово, Гертруда3. Поэтому же, несмотря на отсутствие крупных планов в Слове все же возникает умозрительный эффект то, что многое снято с помощью укрупнения. Хотя на самом деле, в фильме Слово имеет всего один крупный план, если не считать вывесок 4, более того, крупный план, переходящий практически в деталь. Речь идет о странице из религиозной книги, которую рассматривают Андерс, Анна и ее мать. Все это происходит, когда патриарх Борген с сыном Андерсом, уязвленный отказом портного Петерсена сам приезжает к нему, чтобы просить руку его дочери для своего сына Андерса. В кадре рисунок восстания Христа из гроба. И это практически середина картины (57 минута из 125), именно с этого момента «пасторская комедия» 5 начинает обращаться в трагедию веры. Здесь Дрейер словно проговаривается, словно подсказывает зрителю: «Так восстанет в конце картины и Ингер. Здесь и сейчас в единственном крупном кадре картины можно соприкоснуться с трансцендентным. Для которого нет ничего невозможного, в том числе, и в смерти. Она (смерть) не только обратима, а ее вовсе нет». Чудо уже присутствует в эти мгновения, но остается опять незамеченным.

 

Еще одну особенность в работе камеры находит Джонатан Розенбаум в своем эссе на Слово: «Характерной чертой всего хорошего фильма является определенное беспокойство, связанное с ритмом, которое создается частично посредством движений актеров в мизансценах и частично с помощью более или менее быстрого чередования кадров.» 6 То, что Жиль Делез, как мы уже убедились, называл рекадрированием. В конце своего эссе Джонатан Розенбаум даже подчеркивает, что не ортодоксный стиль построения мизансцен и работа камеры ведет к тому, «…чтобы сформулировать радикальное видение, и огромное достижение режиссера в том, чтобы определить конкретный переход на протяжении двух часов, в которых мы творчески участвуем, не обязательно осознавая, что мы делаем это. Это переход, который неуклонно, но незаметно движет нас к чуду…» 7.

 

В наши дни не бывает чудес – рефрен фильма. Хотя картинка из книги, с восставшим из гроба Христом, сближает влюбленных Андерса и Анну, служит поводом к тому, чтобы Андерс подошел ближе к любимой. А разве это не чудо? Еще одна подсказка от режиссера. Образ, который до сих пор обладает силой Любви.

 

Прав Rick Warner, когда говорит, что весь сюжет фильма и соль его остались бы на уровне пасторской комедии: «…постоянные обсуждения чудес персонажами фильма делает само понятие обыденным и прозаическим), так и хочется написать: «пасторской комедии» (pastoral comedy)» 8, учитывая драматургические и теологические столкновения патриархов двух семей и их воззрения на религию и веру, - пока не происходит важное событие: смерть при родах Ингер, событие это переводит фильм и зрителей из области психологической драмы и мелодрамы в область теологической трагедии. Я отвлекусь ненадолго от рассуждений о стиле и жанре Слова, поскольку, как мне сдается, Ингер, жена старшего сына семейства Борген, представляется весьма интересным персонажем. Да, по поводу Ингер жены Миккеле стоит сказать подробнее. Как мне кажется, в ее фигуре сосредоточены, как в удобном сосуде, мировосприятия двух противоборствующих семей, их взгляды на веру, Бога, религию, пути спасения. С одной стороны, это вполне телесная женщина, которой не чужды радости жизни. Например, она постоянно заботиться о материально-телесном благополучии членов семьи, обстирывает их, возится с домашними животными, в одной сцене готовит печенье из теста, раскатывая его деревянной скалкой (т.е., полный набор архетипического труда крестьянской женщины), даже у гроба ее муж вспоминает не только о том, какой она была сердечной и духовной, но и о «прелестях» ее тела, подчеркивая, что он скорбит не только за ее душой, но и за ее телом. С другой стороны, во всей ее ладно скроенной крестьянской фигуре отсутствует то, что можно было бы назвать раздвоением, но есть своеобразное состояние или ощущение бытия, которое можно охарактеризовать как редуцированным восприятием бытия или упрощенным понимаем мира. Она не терзается сомнениями или маловерием, она верует, молится, любит мужа, рожает детей, ходит в церковь, читает священное писание и если ее спросить о том, сомневается ли она в существование Бога, она посмотрела бы на того человека удивленным взглядом, такие сомнения ей не известны. Правда, она тушит свечи, которые Йоханнес в одной из первых сцен поставил на окно, чтобы «разогнать мрак», сгущающихся над их домом, за что, возможно и подверглась «наказанию» по замыслу режиссера. И она же, в той же сцене говорит, что именно учеба и Серен Кьеркегор виноваты в безумие Йоханнеса (а как же иначе с точки зрения крестьянской женщины), а потом советует главе семье, старому Боргену молиться, даже если кажется, что Бог не слышит молитв 9. Все просто в ее уме: чрезмерная учеба отвлеченным вещам убивает разум, она не нужна человеку, а молиться нужно всегда, верить в Слово и просто молится, как перемалывается зерно в муку, как печется печенье из муки, как набирается вода из колодца, как рождаются дети, как горит огонь в печи, т.е.,  «…верить в этот мир, каков он есть» 10. Используя язык психиатрии можно сказать, что она абсолютно здорова, как может быть здоров человек в 20 веке. Теперь мы понимаем, что структурный, стилевой, драматургический поворот в картине Дрейер не зря связал с фигурой Ингер, с ее трагической смертью при родах. Исчезла «золотая середина», здравомыслие телесное и духовное, которое позволяло противоборствующим «лагерям» вести свою теологическую войну. После смерти Ингер не сама война исчерпала себя, но пропала основа и тыл двух противоборствующих семей, смерть Ингер и ее не рожденного мальчика показала абсурдность многих фундаментальных идей, за которые держались патриархи двух семей, покуда смерть не побеждена чудом. Travis Kroeker говорит об Ингер следующее, она: «эффективно опосредует чудо животворящей любви, которая побеждает мертвых патриархальной верой. Но она делает это через смерть, и чудо на самом деле стало возможным благодаря вере молодой дочери Ингер Марен…», и проводит параллели между Ингер и Эстер, женой Йохана из рейгадовского фильма Безмолвный свет 11. Возможно, в фигуре Ингер каким-то образом Дрейер передал собственные эволюционные чувства веры.  Жиль Делез по этому поводу пишет: «Сам Дрейер прошел различные стадии — от слишком большой уверенности благочестивого, от безумной уверенности мистика, от неуверенности эстета, до простой веры умеющего выбирать (и возвращающего мир и жизнь).» 12.

 

Карл Теодор Дрейер в интервью журналу Film Culture (1957, № 7) так описывал свои ощущения, когда писал сценарий, в основе которого была одноименная пьеса Кая Мунка 1925 года: «Это произошло не раньше, чем через двадцать лет (после того, как Дрейер в 1932 году посмотрел спектакль по этой пьесе – Y.Z.). Затем я увидел идеи Кая Мунка в другом свете, потому что за это время произошло так много всего. Новая наука, которая следовала теории относительности Эйнштейна, доказала, что за пределами трехмерного мира, который мы можем постичь своими чувствами, существует четвертое измерение - измерение времени - а также пятое измерение - измерение экстрасенсорное, который доказывает, что возможно жить событиями, которые еще не произошли. Открываются новые перспективы, которые позволяют понять тесную связь между точной наукой и интуитивной религией. Новая наука подводит нас к более глубокому пониманию божественной силы и даже начинает давать нам естественное объяснение сверхъестественного. Фигуру Йоханна Кая Мунка теперь можно увидеть под другим углом. Кай Мунк почувствовал это уже в 1925 году, когда писал свою пьесу, и намекал, что сумасшедший Йоханнес, возможно, был ближе к Богу, чем окружающие его христиане.» 13. В каком-то смысле получается, что и сам Дрейер рожденный и воспитанный без христианской ортодоксии, признает связь, близость современной веры и модерновой науки. В таком случае в фигуре врача, адепта прогресса и окончательной победы разума и науки, спрятался, как в матрешке или в ящике фокусника, сам Дрейер. Однако, если верить словам режиссера, это было сделано для того, чтобы «смутить» зрителя, обратить зрителя к чуду более парадоксальных образом 14.

 

Теперь вернемся к мысли Rick Warner о «пасторально-пасторской комедии», получается, что автор фильм, режиссер Карл Теодор Дрейер, специальной уловкой пытался усыпить внимание зрителя, подавая историю про веру в чудо, как банальную мелодраму. Ведь даже в фигуре «дурачка» Йоханнеса по выражению Делеза 15, в его пластике и голосе, есть что-то вычурное, наигранное, там нет типажности отстраненности исполнителей Робера Брессона. Актер играет так, словно говорит зрителю: «смотрите, как надо изображать безумцев в кино. Это трюк.» И лишь с середины картины, с крупного кадра страницы из книги и с момента родов и вынужденного аборта  у Инге 16, начинается разворачиваться совсем другая история, или та же история, только под другими стилистическими парусами. «Созерцание и понятие бывают или чистыми, или эмпирическими. Эмпирическими — когда в них содержится ощущение (которое предполагает действительное присутствие предмета); чистыми же — когда к представлению не примешиваются никакие ощущения. Ощущения можно назвать материей чувственного знания.» 17. Трансцендентальное обращается в трансцендентное, согласно Канту, последнему европейскому певцу метафизического. Или, во всяком случае, эти два понятия не тождественны, поскольку для трансцендентного отвлеченные понятия недоступны даже а-приори: «…трансцендентными я называю те основоположения, которые действительно побуждают нас разрушить все пограничные столбы и вступить на совершенно новую почву, не признающую никакой демаркации. Поэтому термины трансцендентальный и трансцендентный не тождественны.» 18.

 

Слово (Карл Теодор Дрейер), 1955

 

Местный пастырь, вооруженный старой схоластикой, у которой метафизика не распространялась дальше а-приорного опыта трансцендентального, требует доказательств в существовании Христа, и дело тут не в Йоханнесе, который называет себя «сыном плотника из Назарета», а в том, что вера отсутствует в человеках, которые призваны вести остальных. Термин Делеза «дурачок» в адрес Йоханнеса не случаен, он действительно на протяжении всего фильма болен, безумен, он говорит от имени или именем Бога. И все же, он говорит от имени тех неверующих, мало верующих, которые как в зеркало глядят на Йоханнеса и видят и слышат свои внутренние чувства. И церковь-институт власти и насилия в первую очередь, иерархическая структура, именно она – предатель, которая убила Христа его собственным именем, по выражению Йоханнеса.

 

Фигура пастора фрагментарна, неуверенно существующая в кадре и редко туда попадающая, поскольку существовать в рамке кадра, значит подтверждать трансцендентное за его пределами. Он больше похож на провинциального холеного плейбоя. У пастора такой силы нет. Он только пролезает в кадр в сцене с гробом, в котором лежит Ингер, чтобы увидеть чудо.

 

Почему воскрешение Ингер, как и Эстер у Рейгадаса в Безмолвном свете видят/видит только маленькая дочка, потому, что чудо возможно увидеть или только чистым взором ребенка или созерцательной оптикой сердца? Сила ребенка в его желании чуда, ребенок не верит, а сильно желает, чтобы чудо было всегда рядом с ним и он это чудо получает и ощущает, отсюда преимущество ребенка и его сила. Ведь и первая попытка воскресить Ингер у Йоханнеса проваливается и, вероятно, по двум причинам, во первых, рядом с ним не было дочери Ингер, не было ее веры в чудо, а во-вторых, он сам еще находился в состоянии безумства.

 

Второй фигурой после пастора, против которого ополчился сам автор и совсем этого не скрывается, это фигура врача 19. В нем сосредоточилось все секулярное знание современного мира, которое характеризуется безоговорочным доминированием в секулярном обществе, которое даже не знание каких-либо вещей, основ и принципов жизнеобустройства, использует себе во благо, в том смысле, что даже непознанное – это всего лишь часть секулярного и научного понимания мира, которое пока, временно находиться под тенью неведения. Фигура врача инфернальная, с заторможенным движениями и хладнокровными рассуждениями о вере в науку, такое хладнокровие позволяет перекидывать «веру» на любой другой объект, при условии девальвации науки. Он сам чем-то напоминает фигуру того, кто приходит в нужное время с косой и песочными часами в руках. В момент родовых мук Инге врач отмороженно спрашивает: «Ей больно?», т.е., категория боли ему известна отстраненно, он не в состоянии к сочувствию боли или от неспособности ее почувствовать. А после того, как сделал свое дело, он спокойно пьет кофе, ест, словно после тяжелого и благородного труда. В разговорах врача, в его пластике, то, как он ходит, курит, берет инструменты, делает аборт и т.д. Дрейер подчеркивает неумеренную, но и глупую гордыню, которая заслепив глаза собственным блеском, не видит ничего, что выходит за рамки чистой эмпирики. В одном врач оказался прав, когда говорил о шоке, способном излечивать безумие, только он говорил это с научных и секулярных позиций. Однако шок действительно повлиял на Йоханнеса. Шок, как чудо. Смерть Инге примирила две враждующие семьи, и позволила младшему сыну обрести любовь Анны, а семейному дурачку, по выражению Жиля Делеза, Йоханнесу вернуть разум и не безумием воскресает он Инге, а верой, той, которой обладает каждый ребенок, воспринимающий мир, как чудо 20.

 

Кстати, в фильме После мрака свет Карлос Рейгадас визуализирует фразу Йоханнеса из Дрейеровского слова о «человеке с песочными часами», который «проходит через перегородку». Когда в дом Хуана проникает через двери странная красная фигура, похожая на беса. Он приходит, чтобы забрать умирающего после ранения Хуана. В Слове часы останавливает старший сын Миккель после смерти своей жены Инге. Потом эти часы, остановленные на 00:05 странным образом окажутся в комнате с гробом Инге. Йохан из Безмолвного света останавливает часы в самом начале фильма, а запускает их обратно его отец после воскрешения Эстер.

 

Сомнения автора передаются через ткань и дух фильма зрителю. Джонатан Розенбаум называет Дрейера «сомневающимся кинематографистом» (filmmaker of doubt) 21, у которого "каждый кадр существует как вопрос, а не ответ, как гипотеза, а не как факт» 22, свои сомнения передает он и персонажам. Так, например, старый Борген и младший сын Андерс возражают на слова Йоханнеса о свете за окном, говоря, что это свет фар, а совсем не нечто потустороннее, что приближается к дому Боргенов. Хотя ни персонажи, ни зрители не видят источников света за окном. Даже когда старик и молодой сын припадают к окну, мы видим их в доме со стороны улицы, т.е., мы не знаем, что они там увидели, но судя по их выражению лиц, они тоже ничего не увидели там сверхъестественного. Нам остается полагаться только на… или веру и, тогда, поверить Йоханнесу и его словам, или на убеждение/предубеждение, что это машина, увозящая врача, стать на точку зрения Боргена и его младшего сына. Выбор за нами, так предусмотрел Дрейер Розенбаум даже вспоминает о ярости и злости, в которой он пребывал после первого просмотра Слова, которое: «заканчивается христианским чудом после того, как очень убедительно сеял (Дрейер – Y.Z.) религиозные сомнения и скептицизм в течение первых двух часов казался жестом лицемерия и обмана.» 23.

 

Слово (Карл Теодор Дрейер), 1955

 

Rick Warner снимает эту оппозицию следующим образом, когда описывает финальную сцену оживления Инге, в которой она привстает в гробу, обнимает мужа Миккеле и целует/кусает его за скулу, оставляя на ней слюну, «которую на мгновение ловит свет. И если финал готовит нас к трансцендентности, то предыдущие образы, на самом деле говорят о непреклонной имманентности.» 24. И все же в поцелуе Инге в Слове Дрейера и в поцелуе Марианны в Безмолвном свете Рейгадаса наличествует что-то от плотского, в неуловимых, но присутствующих деталях, в повороте головы, силе сжимания губ, длительности поцелуев, слюне, оставленной на скуле Миккеля, во всем этом есть имманентная длительность, что и позволяет Rick Warner говорить, что чудо «изобилует одновременно и духовным и физическим» 25. Это же подтверждает и Tiago de Luca при анализе рейгадовского дебюта Япония приводит в пример скульптуру барочного скульптора Лоренцо Бернини Ecstasy of Saint Theresa и говорит, что итальянскому скульптуру, удалось передала ее духовный экстаз как проявление сексуального удовлетворения. В Японии гендерные и персонифицированные символы католицизма также изображаются как сексуально возбуждающие.» 26.  Эта «физика» видимо сохранилась от «сомнений» Карла Теодора Дрейера, о которых писал Жиль Делез, а у Карлоса Рейгадаса от того, что трансцендентное в его фильмах, часто заменяется чувственным опытом, опытом трансцендентальным.

 

Travis Kroeker в своей работе «Scandalous Displacements: “Word” and “Silent Light” in Irma Voth» (откуда мы уже приводили цитаты), в которой рассматривает связи между дрейеровским Словом, рейгадосовским Безмолвным светом и романом Irma Voth канадской писательницы Miriam Toews, которая сыграла в Безмолвном свете любовницу Йоханна, пишет о чуде с теологических позиций: «Стать воплощенным [s'incarner] означает стать образом [eikon]. Т.е., стать образом - значит принять плоть. Когда Слово [le Verbe] стало плотью, оно стало образом, а не телом.» 27. И с помощью французского философа Мари-Жозе Мондзен заключает: «Страсть - это история искупления видимого жертвой тела, которое соглашается умереть, чтобы можно было оживить образ, таким образом, плоть это слово [parole28.

 

Чудо, которое легко увидеть, но трудно поверить, в том смысле, в котором современном гипервизуальном мире возможны оптические трюки, и даже смена оптики, не меняя глаз у человека. А возможно оно благодаря приобретенным в последние десятилетия казуальным способностям наших глаз видеть все или почти все. Чтобы было понятно, попробую объяснить это на примере жанрового кино и фильмов трансцендентной стилистики. За последние годы киноиндустрия огромными шагами продолжает свой путь в сторону экстенсификации визуального, с помощью монтажа, сюжетных насилий над временем, частотой драматургических повторов, количественных предложений, что заставляет потребителя, через насилие осваивать новое экстенсивное зрение, смысл которого или задачи которого заключаются в бессмысленном, количественном потребление знаков и образов, которые не требуют объяснений, поскольку за ними ничего, кроме того, что видит зритель не стоит. Это знаки и образы априорного мира, мира познаваемого и доступного опыта. Новый или новые смыслы, как раз, возникают на стыках этих образов, на стыке монтажных и сюжетных кусков, кадров, за счет скорости и смены образов. Медленное, созерцательное (медленное+созерцательное=мерцательное), трансцендентальное кино работает совсем иначе, наоборот, упрощая, снимая репрессивную скорость смены картинок, уходя от экстенсивности в сторону интенсивно-медленного освоения образов, т.е., с точки зрения усвоения, предлагает для зрителя более легкий и простой способ, потребления. Назовем его, казуальным, которому свойственно следующие характеристики: длинные кадры, с внутрикадровым монтажом, ослабленная драматургия, не выявленными сюжетными линия, при сохранении фабульной, событийной стороны, отсутствие монтажа, освобождение актеров, историй, образов от насыщенной психологизации. В результате этого возникает эффект глубокого, порой независимо от зрителя, проникновения в образ, причем на первом этапе эффект работает в обратном направлении, он отталкивает зрителя, его внимание, своей медленностью, «скукой», когда на экране ничего не происходит, но в последствии, после того, как зритель расслабляется, можно пошутить, обреченно расслабляется, и возникает этот эффект глубокого проникновения в образ. Я это еще называю диегезистическим освоением реальности, оказываясь от искусного и искусственного мимесиса, сохраняя все рамки реализма, образ позволяет помыслить себя, как нечто большее, чем просто изображение предмета на экране. Подчеркиваю, что такой эффект возникает безо всякой внешней интеллектуальной или ассоциативной потуги смотрящего.

 

Yarr Zabratski

 


 

 

1 - Kroeker T. Scandalous Displacements: “Word” and “Silent Light” in Irma Voth. - Journal of Mennonite Studies. P.91-102

2 – Делез Ж. Кино. – М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства Гараж, - 2019. С.438

3 - Делез Ж. Там же. С.42-43

4 - На деревянных вывесках указаны фамилии двух родов Боргены и Петерсены. Наличие таких крупных планов такжее важно, если учитывать противостояние двух религиозных «школ» и мировоззрений двух патриархов.

5 - Об этом термине чуть ниже.

6 - Rozenbaum J. Mise en Scène as Miracle in Dreyer’s Ordet // https://www.jonathanrosenbaum.net/2019/07/mise-en-scene-as-miracle-in-dr...

7 - Rozenbaum J. Ibid.

8 – Warner R. Filming a miracle: Ordet, Silent Light, and the spirit of contemplative cinema // https://www.academia.edu/34179841/Filming_a_Miracle_Ordet_Silent_Light_a...

9 - Кстати у Кьеркегора есть такие слова о церкви, которая превратила «Слово Божье в нечто безличное, объективное, в доктрину, - вместо того, чтобы быть голосом Бога, который ты услышишь. См.: Søren Kierkegaard, For Self-Examination, ed. and trans. Howard and Edna Hong (Princeton University Press, 1990), p. 39. Цитата по:  Kroeker T. Scandalous Displacements: “Word” and “Silent Light” in Irma Voth. - Journal of Mennonite Studies. P.96

10 -  Жиль Делез писал в Кино 2. Образ-время так: «…вера заменяет собой знание лишь тогда, когда она заставляет верить в этот мир, каков он есть.»

11 - Kroeker T. Ibid. P.93

12 - Делез Ж. Там же. С.440

13 - Rozenbaum J. Ibid.

14 - Rozenbaum J. Ibid.

15 - Делез Ж. Там же. С.432

16 - История с абортом достаточно болезненная для самого Дрейера. Его мать-шведка умерла во время второй незаконной беременности, проглотив большое количество головок от спичек с серой. Сам Дрейер так же был незаконнорожденным первенцем. Тяжелая судьба и мучительная смерть матери по мнению его биографа Мориса Друзи (Maurice Drouzy, Carl Th. Dreyer, né Nilsson (Paris: Éditions du Cerf, 1982) повлияли на Дрейера, что нашло свое отражение во многих женских персонажах его фильмов. Видимо, потому Дрейер спокойно принял эпизод из пьесы Кая Мунка и оставил его нетронутым, в котором ради спасения жизни Ингер, ее муж Миккел согласился на аборт. Убить ребенка, ради спасения жены. Возможно, это тоже чудо, Дрейер готов был спасти мать, ценой собственной жизни? См.: Rozenbaum J. Mise en Scène as Miracle in Dreyer’s Ordet // https://www.jonathanrosenbaum.net/2019/07/mise-en-scene-as-miracle-in-dr...

17 - Кант И. Критика чистого разума. В кн.: Кант И. Сочинения. В 8-ми т. Т.3. – М.: Чоро, 1994. - С.89

18 – Кант И. Там же. С.272

19 – О слиянии фигуры режиссера Дрейера и фигуры врача см. выше.

20 - Warner R. Ibid. P.51

21 - Warner R. Ibid. P.52

22 - Rozenbaum J, ‘Mise en Scène as Miracle in Dreyer’s Ordet’, in Goodbye Cinema, Hello Cinephilia (Chicago: University of Chicago Press, 2010), 229–39. - Цитата по: Warner R. Filming a miracle: Ordet, Silent Light, and the spirit of contemplative cinema. – P.52 // https://www.academia.edu/34179841/Filming_a_Miracle_Ordet_Silent_Light_a...

23 - Rozenbaum J. Mise en Scène as Miracle in Dreyer’s Ordet // https://www.jonathanrosenbaum.net/2019/07/mise-en-scene-as-miracle-in-dr...

24 - Warner R. Ibid. P.53

25 - Warner R. Ibid. P.53

26 - De Luca, T. Realism of the Senses in World Cinema, New York: I. B Tauris & Co. – 2014. - P.45

27 - Kroeker T. Ibid. – P.96

28 - Kroeker T. Ibid. – P.96. См. также: Marie-José Mondzain, Image, Icon, Economy: The Byzantine Origins of the Contemporary Imaginary, trans. Rico Franses (Stanford University Press, 2005).