26.01.18 03:01
У Хесуса Франко секс, мистика, различные экспуатации в фильмах были своего рода отрыжкой на революционную ситуацию конца 60-х гг. 20 столетия. Вся революция со временем слилась в комфортные фарфоровые унитазы, а вчерашние молодые революционеры быстро повзрослели и срослись с мировым политическим и социальным лакшери-просперити истеблишментом.
Cincinat Vatanzade попытался по иному взглянуть на эту разнузданную киноклассику золотого века "революционного кино".
Сюжет на службе глаз
Если говорить о внутренней пружине, толкающей фильм дальше от кадра к кадру от эпизода к эпизоду, то все это можно суммировать в одном абзаце. Тайный агент (протагонист) Джефф прилетает в солнечный город с чемоданчиком, набитым долларами. Всего лишь 10 миллионов! Об этом узнают сразу два антагониста: рио-де-жанейровский мафизи Масиус и колоритная бисексуалка Сумуру, основательница новой религии, в которой нет места мужчинам, создавшая город с красноречивым названием Фемина. Если криминальному боссу деньги нужны, чтобы их просадить на выпивку, еду, девок и прочие услуги и товары, развивающие экономику свободного мира, то основательнице города и религии красавице Сумуру они нужны, для того, чтобы захватить власть в мире, сделать женщин хозяевами/хозяйками всего мира/всех мужчин.
Понятно, что тайному агенту нужно сохранить статус-кво в мироустройстве, поэтому он одинаково сражается, как с одним врагом, так и с другой, враждебно настроенной половиной мира. Естественно, что доллары фальшивые, служат только приманкой для антагонистов. Все это на разножанровом замесе, куда режиссер Хесус Франко, как кулинар, не боящийся эксперимента со специями, добавляет щепотки криминального боевика, комедии/пародии, приключения, сексплотейшн, футуроутопии и Spy-fi (поджанр научной фантастики и шпионского боевика). В этой смеси обнаженных тел, блондинок с винтовками в руках, экш-сцен с перестрелками, перебежками и переговорами, красивыми краевидами Рио, футуристическими размышлениями, гендерным противостоянием можно выделить следующие темы.
Этика/эстетика
Важной темой подобных фильмов (гангстерский боевик+сексплотэйшн+футуроутопия и т.д.) является столкновение идеи веберовской «протестантской веры» с образом жизни героев на экране. Чаще всего красивые картины жизни/фильмов, природные экзотики, сексуальные удовольствия, кулинарные пристрастия и выпивка, богатые интерьеры жилищ, говорят зрителю, или, точнее, предлагают выбор. Или жить и трудиться, согласно библейским постулатам, или праздножительствовать, при одном маленьком минусе, антагонист обязательно получит свою пулю к концу фильма/жизни. Таким образом, коммерческий развлекательный кинематограф завуалированно проповедует постулаты веры или религии, изображая расплату за праздность в виде смерти. Кино на службе у религии. Недвусмысленно кинематограф транспонируется в библейские тексты, где расплата анонсируется после смерти и награда, собственно, тоже. В данном же, кинематографическом случае, случае не редком, расплата наступает ближе ко второй трети картины, в точке золотого сечения, когда антагонисты всех мастей получают согласно содеянному в жизни.
Sex-tape
Сексплотэйшн плюс феминизм редкий сплав, чтобы идеи феминизма авторы рядили в лучшие одежды проституции. Когда женщина одновременно является и субъектом и объектом, и вещью, и субстанцией. Это тоже заслуга коммерческого кинематографа, примером такого подхода может служить фильм 1969 года «Девушка из Рио». Авторы прекрасно понимают, чтобы продать киноисторию о феминизме необходимо проиллюстрировать ее обнаженными женскими телами, а, во вторую очередь, и прокачанными торсами мужскими.
В целом сексплотэйшн используется, как попытка вывести на авансцену киноисторий молодых людей. Или наоборот, проблемы молодежи, это всего лишь повод показать голое девичье (особенно) тело на экране. Тело, как чудо, которому не нужно ни сюжетного оправдания, ни событийного необходимого ряда, ни причинно-следственных связей.
И Вечная Молодость
Тела, зафиксированные 50 лет назад на целлулоидную пленку, до сих пор свежи и соблазнительны. И эта возможность вечной молодости и постоянного физиологического желания и является латентной, истинной функцией коммерческого (или не только?) кинематографа. И эта функция позволяет рассматривать в историко-социальном аспекте коммерческий кинематограф, как не лишенный определенных философских тем. И тут я готов поспорить с Беньямином, поскольку, в этом случае, копия, несмотря на отсутствие оригинала, все же служит защитой-памятью, обретая все черты и свойства подлинника. И если развивать эту тему до последней капли, то можно сказать, что в кино мы наблюдаем, а в кино старом, прошлых годов и десятилетий, особенно, мы проживаем настоящее. Во-первых, мы восполняем наше время, проведенное в кинотеатре и затраченное когда-то на просмотр, не прожитое настоящее проживается во время сеанса, а во-вторых, свежие и соблазнительные тела имплицитно излучают онтологическую полноту бытия, с которой невозможно справиться ни одной симулятивной мысли и желанию, поскольку изъятые из актуального потребления они утрачивают силу копии.
И в этом сверхчеловеческая ценность коммерческого кино, его необычайная высота и глубина метафизическая. Поэтому, пока вы смотрите современные сериал или киношку вы переводите свою реальность в категорию не прожитого, и, однажды, вам придется пересмотреть их еще раз, если будете живы.
Цинцинат Ватанзаде