main...

Кинематограф и Холокост

Как вы думаете, почему именно в конце 19 века появился киноаппарат и возник кинематограф? На это вопрос попытался найти ответ Cincinat Vatanzade.


C появлением фотофиксации действительности в ХІХ веке, скорость фиксации и количественное распространение сделали реализм в искусстве, в частности, в живописи неактуальным. Так же обстояло дело и у кинематографа. У него была своя функция и смысл в его изобретении. Главной задачей киноаппарата была фиксация массовых убийств с начала 20 века, называемые в истории мировыми войнами. Финалом такой фиксации явилось решение расового вопроса нацистами. Полагаю, что именно для этого появился кинематограф. Все, что было до этого можно охарактеризовать, как опробованием сил, испытательным сроком, периодом, подготовкой к онтологической миссии. Так и сегодня, кино может выполнять промежуточные функции, однако звездный час его прошел. Теперь можно или просто развлекаться в преддверии новой катастрофы или заниматься личными практиками, которые будут интересны узкому кругу, третьего не дано. Радует одно, что, несмотря, на свою исполненную миссию, кинематограф исчезнет с лица исключительно с самой Землей.

 

Почему миссия позади?

 

Благодаря (или, к сожалению) технологическому прорыву в области видеофиксации, появлению мобильных видео-, фотокамер, всевозможных разрешений, кодеков, сжатий и пр., видеоканалов, VOD, сайтов, программного обеспечения, позволяющего почти мгновенный монтаж, скорость и объем зафиксированной документальной, псевдодокументальной и художественной/реконструированной/выдуманной реальности порой превышает возможности человеческой жизни (ее длительности), чтобы посмотреть и адаптировать в своем философском и мировоззренческом багаже все отснятое и снимаемое количество/часов. Потоки видео чрезмерны и обильны, дифференцировать их порой не представляется возможным, а тем более, использовать их, как пищу духовную, константу смысловую. Смысл дробиться и нивелируется. Вместе с видеомусором, рекламой и пр., человек пропускает и важные кадры, которые могут быть разоблачением или наставлением или «колоколом» (в хемингуэйевском смысле). Это один аспект. Утрата смысла и важности видеофиксации.

Катынь с точки зрения фашистов

Второй аспект, в некотором смысле, связан с первым, т.е., также с дискретным восприятием видеопотоков жизни и наряду с видеомусором, рекламой он выпадает из поля зрения смотрящих. Речь идет об идеологическом видео и о пропаганде. Любой тоталитарный режим, использующий многие практики коммунистов и нацистов. Разве что за исключением практики Холокоста, давно научился контраргументировать видеопотоки своих оппонентов. Удачно ставя, рекогносцируя, снимая свою «правду», которую легко спутать с истиной. Больше больших разоблачений не будет. И «кинопоезда» Медведкина, и агитки Годара, и китайские ролики эпохи Мао, и программа «Время» в годы Брежнева, все это не имеет морального веса, лишь исторические источники, которые каждый волен трактовать согласно своим убеждениям. Кинематограф выдохся, он превратился в войну видеопотоков и видеокомпроматов. В этой войне нет цели, ее ведение и есть самоцель такой войны. Поразительно то, что своего апогея идеологическая война образов зафиксированных на пленке достиг к середине ХХ века, то есть, к концу своей миссии. Еще в первую мировую агитация носила умеренный характер, сосредоточив главным образом весь свой фокус на бумажной визуальной пропаганды.

Варшавские кадры и смерть кино

В начале 1943 году фашисты обнаружили массовые захоронения польских офицеров, расстрелянных коммунистами (zbrodnia katyńska). Фашисты скоро поняли, какой силы материал попал им руки, они зафиксировали на кинопленку место захоронения, могилы, трупы и т.п. и крутили этот «кинодок» по всему короткому «третьему рейху». В конце 1943 году наступила очередь Советов. Теперь их операторы снимали на киноаппараты процесс эксгумации останков польских офицеров. Скоро по миру (на правах победителей), а не в границах «советского рейха», как ранее у нацистов, стали показывать другой «кинодок», в котором версия о фашистских зверствах стала главной и единственной.

Через два года, в конце второй мировой, фронтовые операторы добрались до концлагерей и зафиксировали уже настоящие зверства фашистов.  Режиссером одного из таких фильмов был Альфред Хичкок 1. Так закончилась мировая история кинематографа. Через тридцать лет после конца второй мировой и кинематографа французский режиссер-документалист Клод Ланцман начал работу над документальным фильмов под названием «Шоа» 2. Это многочасовые свидетельства тех, кто помнил и собственными глазами видел, как нацисты решали «еврейский вопрос». В фильме не используется ни один документ, ни одна фотография и прочий визуальный материал, только воспоминания очевидцев. Главной заслугой создателя «Шоа» является то, что Ланцман позволил кинокамере быть просто фиксатором, всматриваться в лица тех, кто видел ужасы собственными глазами. По мнению Майи Туровской документальность « …не столько степень тождественности изображения действительности, сколько ощущение достоверности, степень доверия, возникающего у зрителя в процессе восприятия. При этом индикатором достоверности становиться подчас как раз неполнота тождественности, зазор между натурой и изображением, а, следовательно, принятая на сей счет условность, как и положено искусству» 3. Однако Клод Ланцман лишь фиксирует воспоминания вспоминающих, избегая того «зазора» или условности, которая, по мнению Туровской необходимы при восприятии документальности.

Катынь с точки зрения коммунистов (найти пять отличий с предыдушим снимком)

Камера фиксирует действительность документальную или художественную, но это формальная, первая задача кино-, видеокамеры, второй, но главной задачей, является иное. Фиксация происходит с определенной частотой 24,25,50 и т.д. кадров в секунду, т.е. в момент работы камеры кажется, что в статичной действительности ничего не происходит. Однако, это неверно. Мы часто используем выражение «изменчивый мир» 4. Оно же применимо к кино и видеофиксации. Эта дискретная изменяемость внешне статичной действительности и является главной особенностью кинематографа. Я бы назвал это невидимой, дискретной сущностью природы.

Именно эта «дискретно-онтологическая» сущность кинематографа является правдой, которую не в состоянии подделать ни один видеоидеологический режим. Именно эта правда и существует в «Шоа» Ланцмана и в главном документе кинематографа в кадрах концлагерей и обитателей варшавского гетто. А посему повторю предварительные выводы: Кинематограф, чье появление и развитие, необходимо было исключительно для фиксации катастрофы в середине 20 век, под названием Холокост. Последними кадрами подлинно мирового кинематографа были кадры, запечатлевшие людей в варшавском гетто. У кого есть возможность, и храбрость посмотрите эти кадры. Повторюсь, дальнейшее существование, разновидность кино-, видео-, телематографа, возможно лишь в маргинальном направлении, в виде личных духовных, герменевтических проектов, с ограниченным числом зрителей. Второй путь – это создание видеомусора: реклама, мувики, сериалы, пропаганда, т.е. в традициях Медведкина-Годара, где понятия правды, истинны, искренности амбиваленты.

Цинцинат Ватанзаде