main...

Fuoco 1968 года

Наш постоянный автор Cincinat Vatanzade разбалованный теплым течение Бискайского залива и местным вином Лиссабона, посмотрел фильм (культовый, как написали бы в Cahiers Du Cinema) и пришел к мнению, что он, наконец-то, нашел того героя, которого искал. Героя свободного от авторской идеологии, не детерминированного авторскими сюжетными построениями и прочими довлеющими факторами со стороны автора-режиссера. В лице отчаявшегося Марио наш автор нашел абсолютного субъекта творческого акта, действующего в данном случае в фильме «Fuoco!».


 

Из интервью режиссера: «Я думаю, я надеюсь, что фильм имеет это чувство непрерывности от начала до конца; смысл, который дается именно благодаря глубокой работе. По этой причине фильм был снят за пятнадцать дней, потому что непрерывность вдохновения не может быть продлена; это физическое усилие, подобное галлюцинаторному напряжению, вызванному определенными лекарствами. Момент интуиции, момент вдохновения, момент интеллектуальных и психологических усилий, на мой взгляд, не может выходить за пределы пятнадцати-двадцати дней.»

 

Итальянский режиссер Gian Vittorio Baldi снял всего один фильм. У него было что-то до и после, но фильм «Fuoco!» (Огонь!) одна тысяча девятьсот 68 года останется важной вехой в его творчестве. Снятый на 16 мм, всего за две недели, без освоения, без кастинга, каким его понимают директора соответствующих агентств, фильм превратился в значительное событие итальянского кинематографа, перевоплощаясь под перьями критиков и зрительского понимания от социального протеста до духовной притчи о мужестве быть, он и на рубеже третьего десятилетия 21 века остается актуальным и в мировоззренческом и в техническом (профессиональном) аспектах.  В стиле что-то от Michelangelo Frammartino и его документальных фресок, такая же тишина между перестрелками, такое же молчание, те же старые стены городком центральной Италии, тот же воздух. Только длина кадров и напряжение, возникающее в результате монтажных склеек иное. У Frammartino покой и тревога при встрече со смертью, у Gian Vittorio Baldi тревога, покой, а за ними бунт накануне смерти. Та же история (в случае с Frammartino, три истории о смерти), только у Frammartino это пасторальная притча о времени и смерти, у Baldi гнев и ярость человека у стены после смерти. Итак…

 

Что мы видим вначале фильма? Длительную процессию с Девой Марией на носилках, стены старого провинциального городка Италии, толпу веселых горожан, потом появляется главный герой по имени… Имя мы узнаем чуть позже. На нем газетный колпак, он пестрит заголовками актуальных новостей. Если помните колпак, правда, фланелевый был у известного возмутителя спокойствия, у Пиноккио из сказки Карло Коллоди. И получил он его, в «стране развлечений» в наказание за ослушание, а еще за лень, грубость, отсутствие богобоязненности (это для тех, кто очень любит причинно-следственную связь событий), чтобы прикрыть им выросшие за ночь ослиные уши. Что еще? Дальше начинается беспорядочная стрельба по процессии, по ее материальным, символичным, но не живым предметам. А потом мы оказываемся в жилище главного героя. Вы видим, что дом героя набит оружейным арсеналом: автомат, пистолеты, ящики с патронами, гранаты и прочая смертельная амуниция. Герой страдает спазмами в желудке. Что это? Язва или рак? У героя есть жена, дочь и мертвая теща, лежащая прямо на полу и мешающая перемещению главного героя по квартире. Вот и весь арсенал знаний, такая экспозиция у режиссера Gian Vittorio Baldi.

Gian Vittorio Baldi (1930-2015)

Праздничная религиозная процессия была прервана выстрелами героя по имени Марио, причем Марио целился именно в Мадонну, а не в людей. И потом, на протяжении всего фильма, он много раз будет стрелять, но только в воздух или по стенам, кроме выстрела в спящую жену. И хитрые карабинеры учтут это и будут в разговорах с ним подчеркивать это смягчающий факт. Есть еще невидимая журналистка, которая откуда-то сверху, с крыши предлагает различные варианты сделки, если герой пустит в дом хотя бы фотографа. Фото на первой полосе, передовица и пр. бонусы, все как полагается, но герой остается молчаливым к этим просьбам журналистки.

 

С кем конфликт? С семьей, с обществом, с самим собой? Со своим до-рождением, с теми песнями, которые не спела ему мать? Или это будущий конфликт его маленького ребенка, который еще не знает об угрозе, но предощущает ее в себе, не умею высказаться об этом.

Мы лишь узнаем со слов дружка-карабинера, что Марио всегда «был хорошим парнем». Откуда у него столько оружия, - интересуются карабинеры, оцепившие дом. Несколько выстрелов и облегчил душу, - так говорит все тот же друг-карабинер. Выстрелы вместо исповеди. Друг-карабинер без оружия, с пасторски разведенными руками, появляется (в паре с журналисткой) в разных частях фильма и разных частях пространства (на крыше, на улице, под балконом героя и т.д.), именно благодаря, таким своим вездесущим способностям напоминает фаустовского искусителя, который после Аушвица умеет связывать человека по рукам кровью, пусть эта кровь и не самого героя. Но Марио отныне пребывает в зоне коллективной вины и коллективной крови.

Итак, в экспозиции нам зрителям, вершителям судьбы героя, героев ничего не сообщается ни о герое, ни о причинах конфликта. Марио, как герои Достоевского без прошлого и уже без будущего. Мы о нем ничего не знаем, кто он, что он? Что послужило причиной и уже не узнаем. Мы только видим героя, зажатого тисками времени в настоящем моменте, в черно-белом каменном мешке своего жилища, в моменте, когда смерть уже рядом, но есть еще несколько ночных часов для сигареты, для глотка воды, для плача дочери на руках у уходящего отца.

 

Нет ни одной лишней фразы, нет вообще слов, которые произносит герой. Словесным автоматизмом отличается дружок-карабинер, которому поручили увещевать друга и разводить по-пасторски, отечески руками. А Марио сказать нечего, слушать ему незачем. Все уже случилось и слова, и диалоги не двигают сюжет и не развивают драматическую ситуацию. Она исчерпана до конца в самом начале фильма и остается наблюдать за бессловесной агонией существа, которое было рождено, чтобы стать человеком, сыном, отцом, духом и памятью, но стало только другом оружия. Сам режиссер по поводу молчания высказывался так: «В тот момент, когда я задумал фильм, я понял, что это должен быть фильмом без слов, потому что это диалог между человеком и его обществом. И поскольку разговор между ними не получается, то в фильме это обретает некое эстетическое выражение.»

 

Здесь на вопрос «Имею ли я право или я вошь мгновенная?», ответ звучит иной. Не вошь и не тварь, а человек, не имеющий право. Но право в ином смысле. Человек, не имеющий право на дух, только на материю. Именно об этом Марио постоянно напоминает из различных пространств фильма пастор-карабинер, и именно против этого восстал Марио, против материализации своего мира. Против воспоминаний о посиделках с друзьями, о встрече с женщинами, о службе в армии, о рыбалке и охоте. И черно-белый цвет целлулоида с помощью частиц серебра делает эту фреску рельефной и глубокой.

 

"Fuoco!" режиссер Gian Vittorio Baldi, 1968

Повторимся, в фильме нет начала, привычного для нас, зрителей разжевывания всех будущих связок и связей в фильме. Экспозицию мы уже знаем, но… Представьте себе, что мы каким-либо образом узнаем о причинах такого поведения героя. Например, мы узнаем, что жена ему изменяет; второй вариант, теща грызла зятя и семейный словесный конфликт перерос в кровавый, заставив героя схватиться за пистолет. Далее, придумаем что-нибудь покруче или тоньше, идейное, например. Он коммунист и, недоволен политикой партии или политикой «правящих итальянских кругов», или он мафиози, решивший порвать с «коза ностра» и т.д. и т.п. Что нам дает такое знание? Абсолютно ничего! Нет, с точки зрения формальной, сюжетно-построительной, описательной техники, конечно, это многое дает. Мы можем долго копаться в психологии отношений или в истории детских впечатлений и трагедий героев, или в тех или иных идеях, о которых давно все известно, в том числе и то, что они, как Кронос, пожирают и убивают собственных детей. Ну и что? Это всего лишь маленькие драмы на большом антигуманистическом фоне истории. Но нам, как зрителям, олицетворяющим себя с героем, с его бунтом, такие схемы слабое оправдание, у каждого из нас внутри своя причина для бунта, порой которую сложно артикулировать и облечь в слова. (В этом смысле очень интересны мысли Бахтина о поэтике Достоевского и его спор с оппонентами, которые заземляли борьбу героев Достоевского до уровня социально-бытовых, историко-социальных, идейных и пр. основ сюжетопостроения у Федора Михайловича). И эта внутренняя работа духа и есть самое важное не названное в фильме. Именно эта работа духа и делает обычную драму о расстреле религиозной процессии в маленьком городке Италии, делает или превращает в величайшую трагедию, под стать греческой, в которой драма существования превращается в трагедию бытия, мужества быть.

 

В финале Марио освобождается от своих обязательств перед семьей, позволяя дружку-карабинеру напасть сзади и связать руки. После первых выстрелов Марио освободился от своих обязательств перед обществом, потом перед семьей, и остается ему собственное бремя, бремя собственного мужества быть.

И хотя современниками, в момент выхода фильма в 1968 году, казалось, что фильм остро социальный, политический, противостоящий политическим, экономическим и социальным реалиям послевоенной Европы, и правда, нонконформистская позиция режиссера сделала его персоной нон-грата в итальянском кинематографе, с запретом или с трудностями по поиску денег на новые проекты, все же, теперь, сегодня, мне меньше всего видится в борьбе или стрельбе героя Марио лишь социальный протест, иначе, сегодня этот фильм был бы лишь слабой тенью праведного гнева, справедливого бунта. Сегодня этот фильм превратился бы в пыльный цитатник из Мао.

 

Таким образом, можно зафиксировать следующие главные моменты. Первое, черное-белое изображение, скупое техническое решение по фиксации и монтажное решение, усиливают драматургию или то, что можно назвать драматургией. Второе, отсутствие предистории, истории и сюжета, как такового. Все, что мы можем видеть, мы видим и наше впечатление складывается из мгновенных неуловимых движений-созвучий или диссонанса с главным героем. Третье, герой Марио действует самостоятельно, ему не прописано сценарием и автором фильма внешнее поведение и внутренне развитие характера, он цельный изначально и до конца фильма, без изменений проходит через весь фильм. Четвертое, теперь, с сегодняшнего дня особенно четко видно, что нашпиговывание фильма всевозможными идеями, социально-политическими «темами» и прочими пенистыми потрохами сиюминутности не выдерживают поверку временем. И сегодня мы видим лишь борьбу героя за свое бытие, мы видим, повторюсь, не социальную драму существования, а трагедию человеческого мужества быть.

 

 

Цинцинат Ватанзаде