main...

Диджитальное, антисоциальное, чудесное в кинематографе Мануэля де Оливейра

Современные киноведческие, киноэссеистические, cinema_study практики ушли далеко от гладкого, не конфликтного, причесанного критического или идеологического взгляда на кинематограф того или иного автора, в стиле: «что хотел сказать режиссер в той или иной своей картине, насколько близок он к литературному первоисточнику и пр. и пр.» Постмодерновая критика культурных, мировоззренческих, исторических, социальных, гендерных моделей в целом и кинематографа в частности давно раскупорила бутылку Пандоры и выпустила всех Джинов на свободу. Апеллировать и оперировать такими понятиями как гендер и патриархальность, колониализм и постколониализм, метиссизация и креолизация, дихотомия Севера и Юга, бедных и богатых, глобализация и локализация, религия и ритуалы, время и пространство, трансгуманизм и транссексуальность, насилие и посттравма, телесности и метареальность, Другой и Иной вплетены и пустили глубоко корни в подходы и методы киноанализа. В связи с этим сразу хочу заявить, что, на мой взгляд, в кинематографе Мануэля де Оливеры:

 

- Гендерные проблемы - не проблемы пола, а проблемы времени.

- Социальные проблемы, отсталый Восток и развитый до тупика европейско-американский мир – это не дихотомия богатых и бедных. Это поиски бытия, насыщенного временем.

- Религиозные споры о существовании или Его отсутствии, о ритуалах и праздниках – это только демонстрация времени и трансцендентальной потенции.

- Политические опыты и борьба – это не попытка разобраться и нарисовать/представить дидактически прекрасное «бесклассовое» общество и жизнь. Нет. Это фон, на котором разворачивается движение времени, настоящего времени, а другого у человека и нет вовсе!

-Etc.

 

Список фильмов, которые будут упоминаться ниже (в порядке появления в тексте):

 

-Бенильда, или Дева-Мать / Benilde ou a Virgem Mãe, 1975 (реж.: Мануэль де Оливейра)

- Слово / Ordet, 1955 (реж.: Карл Теодор Дрейер)

- Гертруда / Gertrud, 1964 (реж.: Карл Теодор Дрейер)

- Безмолвный свет / Luz Silenciosa, 2007 (реж.: Карлос Рейгадас)

- Фатимское чудо / Fátima Milagrosa, 1928 (Реж.: Рино Люпо)

- Долина Авраама / Vale Abraão, 1993 (реж.: Мануэль де Оливейра)

- Письмо / A Carta, 1999 (реж.: Мануэль де Оливейра)

- Путешествие к началу мира / Viagem ao Princípio do Mundo, 1997 (реж.: Мануэль де Оливейра)

- Порту моего детства / Porto da Minha Infância, 2001 (реж.: Мануэль де Оливейра)

- Беспокойство / Inquietude   Anxiety, 1998 (реж.: Мануэль де Оливейра)

- Странный случай Анжелики / O Estranho Caso de Angelica, 2010 (реж.: Мануэль де Оливейра)

- Коробка / A Caixa, 1994 (реж.: Мануэль де Оливейра)

- Похитители велосипедов / Ladri di biciclette, 1948 (реж.: Витторио Де Сика)

- Отвратительные, грязные, злые / Brutti sporchi e cattivi, 1976 (реж.: Этторе Скола)

- Визит, или Воспоминания и признания / Visita ou Memórias e Confissões, 1982 (реж.: Мануэль де Оливейра)

- Аники-бобо / Aniki-Bobó, 1942 (реж.: Мануэль де Оливейра)

- Причуды одной блондинки / Singularidades de uma rapariga loura, 2009 (реж.: Мануэль де Оливейра)

- Прошлое и настоящее / O Passado e o Presente, 1972 (реж.: Мануэль де Оливейра)

- Работы на реке Дору / Douro, Faina Fluvial, 1931 (реж.: Мануэль де Оливейра)

- Счастливый Лазарь / Lazzaro felice, 2018 (реж.: Аличе Рорвахер).

Чудесное

В фильме Бенильда, или Дева-Мать в отличие от Дрейера Оливейра противопоставляет священника и врача, мир науки и мир чуда, мир прогресса и мир теологии. Вместо модернового прогресса, как бесконечного процесса, во главу вечной пирамиды бытия ставит вопрос о цели и причинах экзистенции. Однако именно святой отец лицемерно отказывается признать Чудо, этим самым повторяя ошибки книжников и фарисеев, а также современных атеистов-сциентистов, отказываясь верить в чудо непорочного зачатия. О какой вере можно говорить, когда люди, обладающие ею (согласно статусу) и облачившиеся в ее одежды, отказываются в это верить?

 

- Разве вы не говорили много раз, что у Господа нет ничего невозможного? - спрашивает Бенильда у священника. И в ее вопросе есть горечь упрека тому, кто вместо силы веры демонстрирует растерянность и слабость. И Чудо священник облекает в одежды «странности», используя слово из словаря «научного» человека.

 

Однако противостояние врача и священника длится ровно до тех пор, пока двое доказывая свою правоту, не оказались по одну сторону борьбы. Как только врач столкнулся с Бенильдой, а точнее, с ее чудесной версией ее беременности, разногласия между врачом и священником, между сциентизмом и теологией становятся несущественными. Они по одну сторону баррикады. И врач, в этот раз самой Бенильде говорит, что не верит чудесам, а религиозную и богословскую лексику ей лучше поберечь для словесных баталий с падре.

 

Мануэль де Оливейра с помощью скупой и лаконичной кинематографической техники сковывает сознание, заставляя его входить в некий транс, в котором текущая реальность и метареальность смешиваются и меняются местами. Многие исследователи творчества Оливейра  отмечают, что причины такой технической лаконичности кроются в финансовых трудностях, которые испытывал, практически на протяжении всей жизни и творческого пути португальский режиссер [i], как бы там ни было, но скупая раскадровка, минимум движений, как самой камеры, так и персонажей в кадре, при богатой звуковой палитре, в которой диегетические звуки сталкиваются с миметическими, как в кадре, так и за кадром, выталкивают внимание и сознание в новые пространства новых реальностей. Кстати, в постановке мизансцен Оливейра в Бенильде напоминает Дрейера в Слове и Гертруде, который по словам Жиля Делеза с помощью «плоского образа перешел в чистую точку зрения.» [ii]. Весь событийный ряд сюжета разворачивается с помощью слова, в диалогах между персонажами. А глубина и многослойность мизансцен усугубляются эффектом присутствия и ожидания чуда, через страх невозможного, нереального.

 

Сцена разговора Бенильды с тетей, воспринимается как искушение Бенильды. В этой схватке с тетей-дьяволом ее спасает молитва «Отче наш», хотя на тетю эта молитва совсем не подействовала. Это раньше Бог жил не на рынках и в вертепах, а бесы обитали в своем тесном мире, теперь и бесам доступны просторы церкви и небеса, а Дух опускается на самое дно последнего круга.

 

Есть еще фигура сумасшедшего, чьи крики мы слышим за кадром, и он чем-то похож на фигуру Йоханнеса из Слова. Особенно похожи их голоса, когда Йоханнес безумно проповедует среди пустынных дюн. И это кроме тем противопоставления научного и религиозного, техники построения мизансцен также объединяет картины Дрейера и Оливейра.

 

Еще одни аспект в творчестве датчанина и португальца имеет общее трактовки. Фигура отца по традиции слаба. В эпоху модернити, когда Чудо проявляет себя в секулярном мире, отец уже не обладает той силой, которая пребывала в нем в прошлые, традиционные времена, когда Чуду не было необходимости проявлять себя.

 

Если в Слове Дрейера, в Безмолвном свете Карлоса Рейгадаса воскрешение после смерти указывает на Чудо, то у Оливейра в Бенильде именно смерть, отмеченной свыше героини, является чудом присутствия трансцендентального. Как отмечает Оливье Шеваль «христианский реализм - это идеологический фон, который Оливейра объединяет с Дрейером, Брессоном и Росселлини - кино должно показывать скрытое присутствие…» [iii].

 

Кстати, если немного отвлечься, можно вспомнить, что интерес Оливейра к теме чудесного не случаен. Еще в юности режиссеру пришлось/удалось/получилось сыграть в фильме итальянца Рино Люпо Фатимское чудо (1928) [iv]. Это была одна из экранизаций на тему явления Девы Марии в португальском городе Фатима (Фатимские явления Девы Марии). Мануэль де Оливейра сыграл  мужчину, дэнди, танцующего на балу. Рино Люпо был не только режиссером фильма, но и хозяином киношколы, в которой учился Оливейра актерскому мастерству [v].

 

Олег Горяинов утверждает, что «Оливейра признавался, что непосредственно во время революции он не поспевал за событиями, и для принятия произошедшего ему потребовалось некоторое время. Однако его творческая интуиция, его фильмы говорят жестче и четче, чем он сам в своих интервью. «Бенильда – фильм о водовороте революционного становления, «становления-женщиной» [vi]. Однако, несмотря на «позднюю» реакцию режиссера, а какой она должна быть, если «революционеры» разорили фабрику, которую создал еще отец Оливейры и тем самым поставив Оливейра и все его семейство на грань нищеты, в Бенильде режиссер ищет баланс между революцией и историей, между формой и содержанием, между полаганием и результатом, между существованием и чудом.

 

Через двадцать лет Оливейра вернулся к этой теме, правда, на этот раз вскользь, слегка задевая, поскольку в Долине Авраама 93 года, его занимали другие темы. Тема непорочного зачатия являлась одной из тем в полифонии фильма,  на огромной палитре человеческих страстей душевных и сексуальных, в которых Оливейра, вслед Флоберу пытался разобраться. Как бы там ни было, но 14-летняя девушка Лолота, дочь богатого врача Карлуша и его жены Эммы, сообщает о том, что беременна, но непорочна. Вновь речь идет о чуде непорочного зачатия, только сейчас акцент был сделан не на отсутствующем отце или матери, а на их совместно отсутствии в жизни дочерей. Эмма, страстная и красивая пропадала в домах своих физических и платонических любовников, поклонников, пытаясь разобраться в своей красоте, страсти, похоти, женской сущности и бытие в 20 веке. Обуза средневековых представлений, долг модерна или благость они? А мягкотелый отец, врач Карлуш, хоть и пребывал рядом с дочерью, но его прозрачное существование не обременяло ни жену Эмму, ни дочь Лолоту. Отец, брошенный не только женщинами, но и оставленный за пределами писания и предания инертно катился по лестнице истории, пока не оказался в щекотливой рогатой ситуации современного равноправия.

 

Долина Авраама / Vale Abraão, 1993 (реж.: Мануэль де Оливейра)

 

 

Если вспоминать библейский эпизод с Авраамом и его женой Сарой, то тогда смысл этой борьбы проясняется следующим образом: дело не в том, что женщина стала сильней, нет. Ее доминирование от слабости мужчин. Не женщина сильна, а мужчина немощен. И равновесие это лишь ширма, за которой скрыта человеческая борьба, борьба похоти и сердца, физической красоты и смерти/времени. Когда мужчина упивается своей силой и властью, в момент физической близости с женщиной, он ошибается. Это не он хозяин положения, это он у женщины на крючке. Это женщина, прельстила его, чтобы низвергнуть его по выдуманной им же иерархии обладания. В этой борьбе проигрывают и женщина и мужчина. Возможно, в этой борьбе и лежит смысл чуда Бенильды и Лолоты как это не парадоксально звучит. Разрушенная связь ищет выхода и находит его таким чудесным образом. «У нас нет никаких функций или обязательств и эта пустота - цена жизни и ее испытание. Это метафизический источник огромной беспомощности, в которую погружены герои фильмов Оливейры.» [vii]

 

В фильме Письмо 1999 года опять возникает своеобразное чудо. Оливейра удивительнейшим образом подходит к финалу истории о любви аристократки и певца популярных песен, истории о платонической любви и смерти настоящего времени, в ностальгических мучениях о прошлом. К концу фильма он отправляет м-д Клеве в Африку, в неназванную страну, где идет гражданская война и дети гибнут без еды, от болезней и эпидемий. Но это не просто холодный душ для изнеженной европейки, это не просто упрек сытой Европе и прочему цивилизованному миру,  это не ковыряние в имперских комплексах и постколониальных штудиях, это разговор не о католических миссиях, не о гуманитарной политике беспомощной Организации Объединенных Наций, это обнаружение нового времени, где настоящее измеряется не съеденными пиццами, прослушанными песнями и спорами о гибели цифровой цивилизации на территории всей глобальной деревни. Здесь, в так называемом, «третьем мире» настоящее стоит перед человеком во всей своей устрашающей красоте, более того, к нему можно прикоснуться сейчас. Не в будущем, как в Европе демократической, и не в прошлом, как при диктатуре, а именно, сейчас, в любое мгновение Настоящего.

Антисоциальное время

«Политическая ориентация португальского режиссера не выражена напрямую ни в одном его фильме», - утверждает в своей вредно-критической статье о творчестве Оливейра американский критик Джонотан Розенбаум [viii]. И в этом замечании я полностью согласен с американцем, как впрочем, и с Олегом Горяиновым, который, несмотря, на прямолобное название статьи «Политика фильма: случай Маноэля де Оливейры» все же отказывается видеть в Маноэле де Оливейра режиссера политического, а использует в своем эссе подход Славоя Жижека, согласно которому «интересен не фильм-идея и не фильм-сообщение, не фильм-агитация и не фильм-разоблачение, иначе говоря, не фильм-содержание, но фильм-форма.» [ix].

 

У Оливейра большие проблемы с социальным, как формой справедливого миропорядка, точнее, у общества проблемы, которые освещает режиссер. В Долине Авраама, фильме 93 года он переодевает главную героиню Эмму в одежды служанки, что позволяет местному почтальону или посыльному перейти социальную границу, поскольку в отношении Эммы он ее не видит. Одетую в одежды служанки – он видит в ней служанку, а не госпожу, синьору. С одной стороны, Оливейра, потомственный аристократ, сын промышленника, богатого буржуа, кровь и плоть буржуазного мировоззрения, с другой стороны, он узник салазаровского режима, а значит, в некотором смысле, демократ, эгалитарист и почти социалист, поскольку понимает абсурдность классового неравенства. В каком-то смысле с помощью травестии гардеробной Оливейра примеряет наряды-ощущения аристократа, который больше не прикрыт никакими нормами-законами, сословными предписаниями и традициями. Временем и стилем он спущен с высот иерархических отношений на грешную, плодородную землю, чтобы предстать перед лицом, новым лицом гуманизма, у которого в крови свобода-равенство-братство. Время, которое не только раскололось, но и раскололо общество – вот причина такого двойственного и безвыходного положения Мануэля де Оливейра. Как пишет Оливье Шеваль: «Мануэль де Оливейра рассказывает о жизни тех, кто не знает, как жить в мире, который они не могут охватить» [x], который ускользает от зрения и сознания [xi]. Время его появления на свет – это лебединая песня прошлого миропорядка, патриархального, колониального; время же зрелости режиссера – это время социальных трансформаций, время войн, революций и гибели португальской «пятой» империи. А время «закатное», когда Оливейра подводил итоги своего пути – это время а-социальное, когда не классы, слои и прочие актуальные измерения последних 150-ти лет, доминировавшие в истории, а некий новый мир, мир он-лайн-любви, виртуальных услуг, оплат, майнинга, время других больших данных. Время брожения, в которое уложилось реальное время Оливейра, сформировало его подход, характеризующийся отсутствием точки, фундамента, опоры.

 

В фильме 97 года Путешествие к началу мира Оливейра вспоминает Сараево, он ни в коем случае не использует трагедию этого города, как социальную стигму. Оливейра всего лишь говорит о трагедии Духа в эпоху отсутствия времени у человека. Мы можем возразить, что откуда мне известно, что «имел в виду» португалец в фильме 97 года и, что мое мнение – это плод моей фантазии и волюнтаризма. Что ж, вы имеете полное право так думать [xii].

 

Путешествие к началу мира / Viagem ao Princípio do Mundo, 1997 (реж.: Мануэль де Оливейра)

 

В последние толерантные и тучные годы перформативного искусства мы превратились в трансгендерного персонажа в кожанке из Собачьего сердца Михаила Булгакова, пытающихся продать дешевые журнальчики под видом помощи, голодающим цифровым детям.

 

Настоящее – это отрезки между прошлым и будущим, а точнее, время – это отрезки между тем, что уже было и тем, что возможно не случится. А отрезки дорог между точками памяти у Оливейра – это и есть те мгновения настоящего, из которых состоит наша жизнь, а точки будущего, а особенно прошлого, занимают больше места, чем отрезки дороги. Таким образом, дороги-отрезки длиною в жизнь коротки, а точки-воспоминания мгновенны, но бесконечны и тяжелы.

 

Оливейра использует один и тот же трюк, если это можно назвать так, я говорю о кадре убегающей назад дороги, после каждой точки-воспоминания герои садятся в машину и продолжают свою путешествие к началу мира, но ни разу Оливейра не располагает камеру у лобового окна, чтобы зритель смотрел и видел приближающуюся дорогу. Вместо этого, как я уже сказал, мы, не по прихоти режиссера, а по законам истончающегося времени, смотрим назад, оглядываемся назад, двигаясь при этом  вперед в прошлое.

 

По большому счету Оливейра везет нас не вперед, а назад, в прошлое, а то, что мы видим позади машины, это и есть будущее, которое уходит, убегает, ускользает от нас. Итак, в прошлое мы не можем попасть, лишь по касательной, с помощью воспоминаний, слегка задеть его, а будущее убегает от нас и мы вечно находимся в мгновение настоящего, которое имеет странные свойства, оно мгновенно и одновременно, постоянно. Но Оливейра режиссер, фокусник, трюкач, в самом возвышенном смысле этого слова. В фильме 01 года Порту моего детства с помощью флешбэка и детских воспоминаний ему удается обмануть себя и время.

 

Время диктатуры – это идеальное, социальное, горизонтальное время, которое может длиться бесконечно. В этом смысле диктатура в состоянии сделать то, что не под силу ни одному физическому процессу в жизни человека. Политическая и социальная диктатура в состоянии закапсулировать время и превратить его в бергсоновскую длительность, где ограниченность может выступать положительным фактором, поскольку направляет дух человека вглубь времени или ввысь, если рассматривать политические и социальные стены диктатуры, как пресс для выжимки онтологического экстракта.

 

Мануэль де Оливейра вспоминает о благородных каменщиках, которым он в своих детских фантазиях собирался быть, в случае разорения его отца. Каменщик – эта та профессия, которая передавалась от отца к сыну, и это тоже радовало молодого Оливейра. Кроме того, каменщик, говоря образно – это еще и возводитель стен, тянущихся вверх. Но, каменщики – это еще и те, кто создавал надежные стены средневекового теоцентрического времени. Стены не давали одиноким и бунтующим душам избежать предначертанного жизненного пути, а с другой стороны, каменная колыбель хранила покой и гармонию почти ветхозаветного мира. Однако больше всего привлекало Оливейра на протяжение все его жизни сельское хозяйство, идея пахаря, диалектическое преобразование из старого в новое, из количества в иное количество. В этой трансформации, во-первых было что-то от чуда, от перерождения, возрождения и даже, воскрешения, а с другой, режиссер – это тот же сеятель, только инструменты у него другие и обрабатывает он несколько иную почву.

 

Оливейра говорит, что в Порту его детства существовали две традиции. Первая: устраивать выставки автомобилей и цветов в «Хрустальном дворце» [xiii]. Вторая: послеобеденный промедан по алее Авенидо даш Тильяш. Все это он попытался зафиксировать в фильме Беспокойство 1998 года. Такие традиции сейчас рассматриваются, как преимущество, как подарок времени. И такой подарок могла предоставить только диктатура, как переход от времяощущения средних веков к эпохе модернити. Сам Оливейра заключенный в каменные оковы бездеятельности (ради выжимки онтологического экстракта) в годы диктатуры Салазара, уже в финальный период жизни и творчества с 80-х 20 века и до конца свои дней, только и занимался поисками времени, которое разбежалось после падения диктатуры. Другими словами, при диктатуре у Оливейра было много времени, а после ее падения у португальца оказалось много творчества (экстракта), но мало времени. Отсюда воспоминание, как прием по удержанию времени.

 

Социальные аспекты творчества, если и удивляют и заслуживают внимания, так только в следующем ракурсе: как бы ни жил человек, в какой бы семье и как бы он не родился, чего бы не достиг и не пережил ы социальных перипетиях и иерархиях Время все одно сделает свою работу и выровняет все бугры и горбы иерархии, все сведет к воспоминаниям детства и к поискам счастья в прошедшем времени.

 

Беспокойство / Inquietude   Anxiety, 1998 (реж.: Мануэль де Оливейра)

 

Вкладывая слова о справедливости, о вине Европы перед лицом остального мира, о мусоре, о рынке и прибавочной стоимости, как религии в уста различных персонажей, как например, в уста Досен из фильма Долина Авраама, аристократа и денди, Оливейра словно высмеивает этот разжиженный слой европейской аристократии, вымершего за последние 150 лет, а с другой стороны, иронизирует и над теми проблемами, социально-экономическими проблемами постколониализма, которые так увлекают многих ученых и политические умы европейцев уже много десятилетий, а также и творческое рвение людей искусства, подвизающихся на темах социальной справедливости или отсутствия таковой, посвящая тома книг, квадратные метры хостов и инсталляций, километры кинопленки и тысячи часов театральных постановок, перформансов, заполонивших сцены театров, площадки фестивалей современного искусства, кинозалы, дискуссии на тв и в интернете.

 

Разговор о социальном у Оливейра – это дань злой моде, в которой много правды, но она такая злая и настойчивая, что ты или отказываешься верить в конец свет (природы) или становишься фанатиком от экологии. Разговоры об экономическом кризисе – это любимая зубная боль. Он словно отдает дань своей молодости и молодости 20 века, с верой, в скорейшее наступление социальной справедливости. Но, с другой стороны, он помнит о бунте рабочих на фабрике, принадлежавшей его отцу и, что с ней сделали прекрасные бунтовщики, потомки Неда Луддита. Нет, Оливейра мало интересовала социальная справедливость, как идеология или политика действий, поскольку его занимали более глубокие вопросы, связанные с памятью и временем, даже историческая память для режиссера – не нечто аксиоматичное и догматичное, а всего лишь «миф как представление реальности» [xiv]. А разговоры об экономике, сельском хозяйстве, доходах от виноградников – это память о зубной боли из детства, это конец Belle Époque, а так же разорение его аристократической семьи, которое последовало после демократизации [xv]. Поэтому экономический кризис для Оливейра еще означает потерю отцовского дома, потом дома собственного, который он построил сам в начале 40-х и продал в начале 80-х 20 века; а еще разговоры об экономике – это поиск средств на съемки своих фильмов.

 

И сцена из Странного случая Анжелики, в которой проговариваются проблемы современного мира: экономический кризис, загрязнение среды обитания, агрессивное отношение к природе заземляет фильм, пока с помощью сложной игры слов в антиматерию и материю Оливейра не возвращает героев картины к проблемам духа. Собственно, эта сцена является контрапунктом, другим путем, ложным шоссе, которое ведет в никуда.

 

Любовь к сельскому хозяйству и земледелию Оливейра с учетом его работы памяти – это возвратное движение к праху, от энергии к материи, от материи к духу. Не зря мы слышим в финале Анжелики песню пропольщиков виноградников в комнате с трупом Изаака. Очередная память и материя совершили свой совместный круг предназначения и вернулись в прах и глину холмов с виноградниками, нависающими над городом Мануэля де Оливейра.

 

В фильме Коробка 1994 года, через обобщенную на целую старую улочку метафору дома, Оливейра рассказывает о смерти «рабочего класса». Агония, которая началась в политике с манифеста Карла Маркса [xvi], а в кино с Похитителей велосипедов де Сика, закончилась смертью труженика мегаполиса. Из всех персонажей фильма, удается заработать хоть какие-то гроши только тем, кто предоставляет услуги, как это сейчас принято говорить. Это местная путана, торговка семечками, старик-владелец бара на углу, да еще слепой-калека со своей коробкой для милостыни. Остальные не работают и не собираются это делать. Об этом еще в 1976 году снял Этторе Скола. Фильм Отвратительные, грязные, злые более беспощаден к люмпену, представители которого, несмотря на моды и новомарксизм, являются тем, кем являлись и во времена Маркса и во времена Ленина, людьми ждущими. Пока интеллигенты всех мастей: марксисты, анархисты, социалисты и пр. и пр. философски спорят и пишут трактаты-утопии и трактаты-критику буржуазного образа жизни, люмпен по-прежнему ждет, нового закона о повышении соцобязательств государства и снижения налогов и стоимости коммунальных платежей, ждет пособия. Люмпен – это не клеймо или родовая метка, это добровольное принятие. И посмотреть на эту историю с помощью онтологической оптики, то можно увидеть здесь историю времени. Не просто историю обшарпанной улочки и ее обитателей, со своими страстями, трагедиями, а трагедию времени, смываемую дождями по ступеням вместе с водой, нечистотами и кровью, которые оставляли на них нерадивые автохтоны. В таком случае коробка слепого, куда он собирает мелочь, это безграничное пространство, куда уходят минуты, куда прячется время.

 

В Письме 1999 года Оливейра, следуя основной сюжетной канве первоисточника, наделяет героев знаками социального различия. Режиссер вводит в фильм и противопоставляет две стороны: аристократов и артистов. Мир высоких отношений, куртуазности, изысканных речей, деликатных движений и мир цирка, кафе-шантанов, синематографа, в котором априори не может быть ничего интимного и личного, поскольку он девальвируется по роду деятельности, когда интимное чувство облекается в продаваемый формат, товар, ритм строки, мир, где царит животная чувственность хитрость, наглость, боль, маниакальность. Чопорный мир богатой и многовековой буржуазии и аристократии сталкивается с миром «оголенного нерва», сцены и вертепа, призванного выворачивать нутро наружу и выдавливать слезу (пардон, деньгу) у потребителей таких услуг. И мир второй выкручивает руки первому, он разъедает его. Причем у Оливейра, мир аристократов вызывает уважение, это не мир Казановы, похотливых маркизов, опасных связей де Лакло и пр. классических фривольностей до-модернового времени. В отличие от мира электротеатра и выставок современного искусства, где достаточно спеть под саксофон и гитару про любовь к чужой жене или мужу, про свои непомерно нравственно-эротические страдания при луне и уже можно отправляться в турне по Новому Свету, быть объектом фотовыставок в центре Помпиду, попасть в экстренный выпуск новостей по причине перелома ноги в автоаварии (кстати, Оливейра тонко улыбается, когда вводит эпизод аварии с певцом Абрунхозо в фильм и реакцию м-д Клеве), и просто, раздавать автографы, автографы, автографы. Но, удивительно, противопоставление у Оливейра приводит к примирению, ни у кого нет времени или табу на ход времени, никто не обладает знаками отличия, никто не носит в себе печати будущего. И это примирение необходимо и самому Мануэлю де Оливейра, которого личная судьба провела по жизни и разделила на два мира: тихого, уходящего, стратифицированного мира империй, колоний и классических отношений и мира деструктивного, проповедующего с самого начала только о чистом будущем, а на поверку, оказавшийся способным все или многое разрушить, даже собственные иллюзии и ничего не дать взамен, кроме апатии и ностальгии по классическому прошлому.

Вновь история с домом

«Все работы Оливейры после его возвращения к активному кинопроизводству в начале 70-х годов можно рассматривать, как намерение сохранить традиции, возродить воспоминания и выполнить незаконченные проекты эпохи Салазара и вынужденного молчания. От не желания (или от не способности) признать/увидеть себя в настоящем (ему уже за шестьдесят на момент его возвращения, в возрасте, когда другие режиссеры уходят на пенсию), он решается перенести прошлое в настоящее, возможно, с целью создания настоящего более интимного и понятного» [xvii], так характеризует творчество португальца венгерский автор Хайнал Кирали. Так вовремя невысказанное разрастается внутри художника огромным комом, который при удобном случае прорывает к ногам идущего, сохраняя все актуальности и стигматы времени, в которое они были задуманы, но не рождены. Старое время, наконец, свободно протекает, не сдерживаемое никакими плотинами и препонами политическими, социальными и прочими. Прошлое актуализируется. Рождается гибридное существо, метисное Время, по форме новое, по содержанию старое.

 

Фильм Визит, или воспоминания и признания, снятый в 1982 году и «законсервированный» до самой смерти Мануэля де Оливейра – это вновь путешествие в прошлое, путешествие в этот раз на месте, с помощью мысли и памяти. Водя зрителя по комнатам и этажам своего дома, в котором Оливейра прожил около сорока лет, он, прежде всего не показывает, а вспоминает о доме, которого уже нет. «Возвращение домой не означает обретения идентичности; оно не заканчивает странствия в виртуальном пространстве воображения. В наше время ностальгирующий человек может одновременно тосковать по дому и столь же остро тосковать, оказавшись в этом доме.» [xviii]. Так утверждает Светлана Бойм. В фильме мы фиксируем уникальную ситуацию: физически режиссер еще обладает домом, он еще не является чистым продуктом его воспоминаний. Оливейра находится внутри дома, может пройтись по комнатам, взять в руки любой предмет, но, одновременно, он уже не обладает этими вещами, они больше находятся в области воображения и представления. Они находятся больше в области истории и прошлого, чем настоящего.

 

У португальца хронотоп дома, так же как и у Карлоса Рейгадаса связан со временем утрат, с мыслью, что дом, отцовский дом не может служить местом приюта и покоя для уставшей от путешествия духа и души Агасфера[xix]. Только у Оливейра эта мысль еще усиливается метафорой дома, как корабля. Вечный Жид, Агасфер, Ной прощается с ковчегом, который отныне может быть домом для других, может быть музеем памяти, хранилищем вещей, мемориальным комплексом его собственной жизни и творчества, но не может отныне исполнять простейших функций, быть очагом и приютом. Собственный дом, с которым в этом фильме прощается Мануэл де Оливейра, построен его другом и архитектором в виде корабля или с аллюзиями на корабль. Этот дом-корабль пронес владельца, его семью, два поколения наследников по волнам времени и теперь превратился в корабль-призрак, где нет места никому. Причем сам дом в отличие от дома отца, который мы в фильме Путешествие к началу мира видим разрушенным и практически исчезнувшим, дом Оливейра цел и невредим с материальной точки зрения, выглядит он вполне добротно и конкурентоспособным на рынке недвижимости, пусть и вторичном. Эпоха модернити делает свое дело: дом превращается в признак в мутных слоях времени прошлого, настоящего прошлого и  прошлого будущего. По форме оставаясь прежним, дом фаршируется новым смыслом, в зависимости от субъекта, обладающим им. Дети выросли и покинули по требованию времени дом отца и, однажды, и их дом обветшает и покинутым очередным поколением, превратится в призрак, корабль, домовину смыслов, в места для разгула привидений-воспоминаний или признаний.

 

Оливейра много раз подчеркивает роль женщины жены в судьбе дома: «Этот дом стал полным, когда ты сказала: “Ты”. Дом проявил себя в этом слове». Именно женщина наполняет пустоту будущего дома, придает смысл и силу. Такое отношение к женщине выдает в Оливейра его патриархальную базу, его традиционное воспитание и восприятие мира, несмотря смертоносные события века 20, через которые суждено было пройти и которым он был свидетель. Женщина словно простой, но драгоценный сосуд носит/вносит с собой в стены и наполняет дом жизнью на многие годы. Но и она с годами оказывается не в состоянии совладать со Временем. Оно перебарывает и женщину, и мужчину, и их совместное прохождение по жизни. Только воспоминания, как чистый и одинокий звук в пустом пространстве задерживается после людей, но ненадолго.

 

Я не сразу это заметил, хотя режиссер еще в самом начале этого фильма говорит, что диалог невидимых персонажей озвучивает он с женой Марией Оливейра, так вот, не сразу заметил и понял, что эти два бесплотных духа и есть воспоминания и во время призрачного «скитания» их по дому они очень боятся наткнуться на живых людей, на хозяев этих самых стен и воспоминаний. Порой, они даже не узнают дом, что наводит на мысль о степени достоверности воспоминаний, о достоверности наших воспоминаний настоящих и будущих, о достоверности содержания. Но есть ли этот трюк с воспоминаниями жестокой шуткой, издевкой Времени безжалостного?

 

«Дом – это не мир. Дом – это мир!», - восклицает женский голос. Таким образом, Оливейра пытается развязать пространственно-временной узел понятия дома, обобщая, экстраполируя концепцию одного дома на весь мир, что позволяет родиться надежде. Надежде на то, что весь мир в состоянии противостоять времени, что весь мир – это и есть целое время.

 

В фильме Коробка 1994 года Оливейра обобщает метафору дома, утраченного и потерянного, выводя в качестве героя картины уже не просто дом, а целую улицу и его разношерстных обитателей. Разношерстных в плане несчастий, как писал об этом Толстой, «все семьи несчастливы по своему», а счастье всех уравнивает. Так вот при разности судеб и характеров и мерой несчастий, выпавших на них, каждый из них принадлежал к жителям данной улицы, улицы пролетариата и люмпена, т.е., тех, кто, как нам долго вбивали в голову (последние 150 лет, начиная с манифеста Карла Маркса), являются авангардом истории, чей труд и устремления ведут человечество к светлому будущему. Однако оказалось, что будущее не наступило, а дом, улица превратились в место, переполненное трагедией, а также местом, куда любят наведываться туристы, ради «оригинальных» ощущений.

 

«Насмешливая Коробка на редкость для режиссера физиологична, немного груба и язвительна.» [xx]. Этот фильм попытка режиссера вернуться во времена Аники Бобо с помощью неореалистической картинки и традиций. Но возвращение не получается, за всеми ссорами, препирательствами, соседскими перепалками прослеживается ностальгия по 40-м гг. Если бы не нежность, с которой относится Оливейра к своим персонажам, то можно этот фильм принять, как гротеск, как анекдот про социальную справедливость, работу профсоюзов и старость тех, кто еще недавно назывался «рабочим классом», социальным и историческим авангардом.

Диджитальное

В Странностях юной блондинки, фильме, снятом Мануэлем де Оливейра на исход нулевых появляются предметы, материальный мир цифровой эпохи. В конторе главный герой работает не со счетами, а за компьютером, рассказывает свою историю незнакомке в скоростном поезде, с комфортными креслами, однако, этот мир все равно, странным образом, оказывается, обрамлен генеральной временной рамой кафкианского типа эпохи модерна. Контора, в которой работает герой, несмотря на компьютер и монитор, визуально отсылает нас к обозначенной выше эпохе, эпохе, когда родился режиссер фильма. Уже позже, после просмотра, вспоминая материальный мир фильма, возникает устойчивое ощущение, что цифровые штучки на самом деле бутафория, попытка приукрасить мир перед приездом высокого начальства или ревизора с проверкой. И как только начальство ретируется, после сытного обеда, ужина, вечернего спектакля и пр. ухищрений встречающей стороны, тут же вся бутафория раствориться на складах и полках с реквизитом. Об этом же эффекте пишет и Хайнал Кирали: «костюмы, предметы моды, автомобили и интерьеры представляют собой большую неоднородность стилей и периодов, снова подрывая актуальность повествования и создавая сверхъестественный эффект.» [xxi]. И она же по поводу другого фильма Долина Авраама пишет: «Невозможно определить временной период истории: костюмы, украшения, автомобили представляют разные эпохи, тенденции и социальные предпосылки. Это отсутствие референтности не компенсируется символическим уровнем значений, но создает «третье значение», «шум», раскрывающий среду фильма» [xxii]. Для Оливейра это довольно рядовое явление, поскольку пьесы или сценарии, по которым он снимал свои картины были часто написаны за два-три десятилетия до воплощения. Режиссер, возвращаясь к старым эпохи Салазара сценариям, словно специально футажирует их, применяет эффект старения, сохраняя в неприкосновенности тот материальным мир, когда сценарий создавался за рабочим столом, того самого дома, о котором мы писали выше.

Окно, в котором главный герой видит прекрасную блондинку – это другой мир, другая жизнь, и другое время, которое недоступно не только герою, ни и нам зрителям. Четкие оконные рамки указывают на эту недоступность и одновременно, с помощью прозрачной занавески манят к себе. Причем возникает мысль, что герой несмотря на манипуляции с цифровыми предметами происходит/проистекает из того же времени, из Belle Époque, но и в этом сила сюжета и замысла авторов, несмотря на родство-во-времени их разделяла невидимая река.

 

Причуды одной блондинки / Singularidades de uma rapariga loura, 2009 (реж.: Мануэль де Оливейра)

 

Чтобы отразить эту невозможность слияния двух одинаковых миров, невозможность перейти/исчерпать/испить реку времени до дна Оливейра прибегает к любимому приему со своим аппаратом, фиксирующему условный, но реальный мир на пленку. Он со своим киноаппаратом зафиксированном жестко на штативе и этой скупостью, отсутствием движения самой камеры, холодностью и статичностью подчеркивает трагизм ситуации.

 

Следуя за своей возлюбленной блондинкой герой-счетовод оказывается в странном обществе геронтов, любящих поэзию, музыку и прочие изящные искусства начала 20 века, все той же эпохи Belle. И все, что я понимаю из этого пира поэзии и музыки, что молодости нет места среди ужасных геронтов, любителей и, наверняка, меценатов прекрасного. И это все лишь прекрасная ловушка, пункт обмена молодости на опыт, времени на морщины и болезни. Так, с такой критикой, если признать, что Оливейра не просто ностальгирует, но и трезво оценивает силу искусства, еще никто не подходил. По сути это приговор, классике, классическому европейскому искусству, которое находится в такой вот геронтократической резервации, в которую медленно, но точно, уходит любое искусство. Любое пространство галереи, не важно, что хранящей и демонстрирующей, пусть это будут картины Рубенса и Рембрандта или инсталляции Дюшана и перформансы Абрамович, все это – резервация. К настоящей жизни не имеющие никакого отношения. Как только опытный образец из жизни отделяется от нее, с помощью художника и превращается в некое произведение, оно мгновенно теряет всю жизненность и превращается в экспонат, мертвый экспонат, годный для ностальгии и не более. Забегая вперед можно сказать, что такой финал ждет несчастного счетовода и со своей прекрасной блондинкой – потратив свое время, получив время, он никогда не достигнет заветного идеала, блондинка никогда не будет его. Закабаляя живые соки бытия в жесткой форме, художник пытается въехать в Царствие Вечности на коне содержания, не замечая того, что само содержание давно превратилось в палимпсест.

 

Весь последующий состав событий: отказ дяди благословить брак, поиски работы, поездка на Кабо-Верде – это все попытки совместить две жизни в одном времени. И монтажный прием Оливейра, который использует одинаковые кадры, например, общий план Лиссабона во время восхода, заката, говорит о том, что мы вместе с персонажами стоим на месте, живем в футляре, в котором ничего не происходит, а движения и желания наши всего лишь иллюзия, которой мы насладимся, вступив в зрелую и ясною пору, в пору и статус геронтов.

 

Цифровая память сильно отличается от старой и доброй аналоговой памяти. Поэтому не зря у Мануэля де Оливейра в Странном случае Анжелики появляются настоящие, напечатанные фотографии. Семейный альбом, о котором говорит мать Анжелики можно подержать в руках, тактильная память сильнее визуальной. Глаза могут обманывать, слова еще больше, а тактильная память – нет, и, в конце концов, материя фотоснимка надежно сохраняет дух времени. Здесь материя успешно служит духу и вечности. Не горят не только рукописи, но отпечатки фотографий.

 

Оливейра не новатор форм, его лаконичность имеет свои корни и традиции, но он и не новатор смыслов; поисками утраченного времени занимались и до него. Он по своему только интерпретирует эти поиски или умышленные потери времени, как скажем, это произошло в фильме 1972 Прошлое и настоящее, где вопрос времени он рассматривает, под углом умышленного аннулирования настоящего, ради реконструкции прошлого, как актуального настоящего.

Оливейра устойчивый и неутомимый путешественник и исследователь меняющихся памяти и времени. Оставаясь внешне прежней проблемой, я говорю о памяти, которая идет до истоков существования, она накапливает опыт и испытывает воздействие от здорового времени. Эта реакция памяти на опыт и удары времени и являются материалом для картин Мануэля де Оливейра. В одном интервью он сказал следующее: «Кино всегда… призрак момента, а не сама жизнь. И все же мы чувствуем, что живем более интенсивно, когда смотрим фильм. Странно! Это говорит о важности памяти. Кино - это всегда память, точно так же, как литература и история. Без памяти мы теряем нашу идентичность.» [xxiii].

Воровство, как память

Одна из героинь фильма Прошлое и настоящее говорит, что ей нравится манеры Ванды – главной героини фильма, все время любить далекое и недоступное. Эта фраза – маленький ключ к картине. Оппонент же, муж одной из приглашенных дам на похороны, говорит, что ему, наоборот, непонятна эта тяга к недоступному и, соответственно, ненависть Ванды к реальному, существующему и доступному. Ванда прекрасная флегматик и ипохондрик любит устраивать церемонии в гробнице, построенной ею для своего умершего мужа Рикардо. Проблема Ванды в том, что она выходит замуж и перестает любить своего избранника, и заводит любовника. Но как, только муж трагически погибает под колесами автомобиля, она вдруг проникается жадной, всепоглощающей любовью к умершему и, буквально, устраивает в своем доме культ умершего, развешивая и расставляя на каждой стенке и комоде его фотографии в рамочке. И чтобы привлечь внимание жены и вернуть любовь, новый муж вынужден унижаться, пока не совершит самоубийство, которое мгновенно возвращает утраченную любовь Ванды. Обладание чем-либо: мужем, женой, чувством, предметами, самим временем обедняет жизнь человека. Видимо это хотел сказать Оливейра в фильме 72 года. Лишь утрата этих или иных вещей и чувств, и главное, времени, включает главное средство человека модернити – память. Именно она позволяет остро пережить прошлое и почувствовать его, как настоящее. Однако, если вы обратите внимание, в этой конструкции и речи и намека нет на время будущее. В таких раскладах оно просто не предусматривается.

 

В этом фильме вызывает удивление то, что серьезные и, скорей всего, успешные люди приезжают к Ванде на похороны, поминки и покорно ждут, когда она справится со своим недугом, который вынудил ее прилечь в спальне. Пятеро взрослых и самостоятельных людей оказываются в закапсулированом состоянии в доме хозяйки, похожем на мемориальный музей. Время остановилось, затихло в каком-то нервном ожидании. Он бродят по комнатам дома, курят, ведут разговоры, а по всему дому, как отмечалось, расставлены фотографии умершего Рикардо. И такое бездействие и остановка проявляет в этих людях за их внешним успешным лоском и достоинством скрытые страсти, также связанные с обладанием, чужого, недоступного, как способом или попыткой обмануть время.

 

Прошлое и настоящее / O Passado e o Presente, 1972 (реж.: Мануэль де Оливейра)

 

На протяжении фильма Странности юной блондинки, мы является свидетелями действительно странного поведения прекрасной девушки, она несколько раз попадается на воровстве. Учитывая факт, что они с мамой ведут довольно сложную жизнь, без излишеств, не жизнь нищих, но людей нуждающихся в материально помощи, можно сказать, что такое поведение вполне монтируется в сознание зрителя, мотивы ее поведения ясно. Однако…

Что же стоит за этим украденным золотым кольцом с бриллиантами? Ответ очевидный: память, время, зажатое в кулачке странной блондинки. Желание удержать в памяти счастье ожидания, счастье молодости, счастье настоящего времени, поскольку по окончании картины или прибытия поезда, проза вновь восторжествует над поэзией и мрак рано или поздно накроет собой все живое.

 

И дело не в том, что блондинка оказывается не такой, какой ее видит несчастный счетовод Макариу. Дело не в разнице представлений о выдуманном и реальном, дело не в воровстве и в разочаровании от красоты, а в том, что красота не вечна, в том, что никакое замужество не остановит время. Прекрасная блондинка, девушка-воровка носовых платков, игральных фишек и золотого кольца забирает то, что ей принадлежит по праву молодости – время! Теперь можно назвать ее настоящим именем: Девушка-время отмеряет ход на часах без стрелок, оставляя нам лишь память, что отличает нас от всех живых и не живых существ. Скажите теперь, память – это награда или проклятие человека? «Память – это эмоция души, глубоко ощущаемая перед холодным и равнодушным лицом истории…» [xxiv].

 

В финале, как и полагается Время застывает и превращается в Смерть. Блондинка с опущенной головой и волосами становится старухой, или неживой куклой.

 

Близкой к этим героиням, юной блондинки и прекрасной вдове, оказывается еще один персонаж Мануэля де Оливейра, речь идет о мадам де Клеве, в исполнении Кьяры Мастрояни. В Письме (1999) героиня Кьяры Мастрояни управляет своим умом, логикой, чем угодно, только не сердцем, т.е., это своеобразный янсенизм. Она вышла замуж не по большой любви, а скорей всего из уважения перед фигурой будущего мужа, а если быть более точным, то брак для нее представлялся попыткой бегства от собственных смутных страстей и неуправляемости. Но побег оказался неудачным, она влюбилась в популярного певца, как написано кем-то в аннотации на известном ресурсе «очень похожего на лысеющего Лепса». Муж, сбитый с ног признанием и хандрой м-д Клеве быстро уходит в мир иной. А сама мадам, вместо того, чтобы броситься в объятия «лысеющего Лепса», бегает на психологические сеансы к подруге-монахине, пока не исчезает и через некоторое время не пишет письмо монахине из глухой и голодной местности Африки. Если оставить в стороне первоисточник роман мадам Мари-Мадлен де ла Файетт Принцесса Клевская, янсенизм, о котором при первой сеансе говорили М-д Клеве и ее подруга монахиня, причины, по которым Оливейра сделал из герцога Жака Немурского (как в романе) популярненького, слащавого певца, любителя дам среднего возраста, то история, поведанная португальским режиссером – это история о воровстве, как попытки памяти присвоить или оживить время, ушедшее и утраченное с его уходом. Мадам Клеве, как и юная блондинка, как и скорбящая вдова Ванда из Прошлого и настоящего недовольна настоящим, терзаемая невысказанными потерями, мадам сама совершает то, чего не хочет, чтобы совершал ее любимый певец? Как можно требовать от других, не попадаться в западню, в которую ты сам попал? В западню утраченного времени. Можно ли запрещать… ну хорошо, можно ли надеется, что твой избранник не захочет пройти известным путем, которым верблюд через игольное ушко прошел, не утратив ни единой волосинки?

 

В Ванде, в Блондинке, в мадам де Клеве и в самом деле что-то присутствует от куклы, механическое, визуально-метонимическое. О героине Письма Хайнал Кирали пишет, что «она выглядит как метафора героини (пассивной и беспомощной, застрявшей в состоянии ребенка, и которая пообещала матери не выходить замуж за мужчину, которого она любит» [xxv].

 

До сих пор мы говорили о странностях женских персонажей. Теперь пару слов о бедном Макариу, влюбленного в девушку, которую он увидел в окне. В кадре с прекрасной блондинки в окне, которую мы видим вместе со счетоводом Макариу, присутствуют коннотации высшего порядка. Оливейра показывает нам красивую блондинку, как товар, выставленный в витрине, однако, за внешней привлекательностью, за упаковкой и оберткой скрывается нечто более важно, коннотация высшего порядка, скрывается тоска по времени ушедшему, по прошедшему, которое постоянно актуализируется во враждебном настоящем. Макариу не интересует блондинка, как жена, как обладание настоящим, как волевое действие и обустройство текущей жизни, нет. Для него это только недостижимый императив, о котором можно мечтать, но не обладать, собственно, его свойства таковы, что обладать им невозможно, иначе из императива он превратиться в фантом. И я бы не согласился с Хайнал Кирали, которая использует термин «фетишист» [xxvi]. Ни персонаж, ни зрители не являются фетишистами, а скорей, выступают в роли импотентов, в роли людей, лишенных собственной воли к жизни в настоящем.

Примирение и коннотации

В 2009 году в Европе и в мире еще сказывались последствия глобального экономического кризиса предыдущего года. Однако Маноэль де Оливейра, которому всегда с трудом удавалось найти средства на постановки, снимает совсем не странный фильм под название Странный случай Анжелики. Здесь Оливейра возвращается к своему любимому хобби сельскому хозяйству, вводя фигуру пахаря, только теперь она не просто диалектически преобразовывает мир, а скорей консервирует его, старясь остаться на обочине процесса. Герой фильма потомок сефардов Изаак обладает теми же слабостями или увлечениями, что и режиссер. Оливейра, как и его герой, очень любил фиксировать на пленку время и увлекался сельским хозяйством.

 

Но самое интересное или странное происходит с ощущением времени, с материальным миром, который проявляется через это время. Странным тут является то, что на современные автомобили, ночное освещение города накладывается призма или линза прошлого. Если в фильме про странности блондинки современные, диджитальные предметы вызывали ощущение бутафории, то в случае странной Анжелики, такое ощущение не возникает. Новые и старые вещи, новое и старое здесь существуют одновременно. Здесь нет настоящего или прошедшего времени, а тем более будущего. И дело тут не в том, что сценарий, как обычно у Оливейра написан за несколько десятилетий до постановки, до воплощения на пленке! Возможно, это ощущение возникает из-за отсутствия конфликта в материальном мире, где, предметы существуют параллельно. Но главное, думаю, тут в самой фигуре фотографа, главного персонажа. Именно он, его профессия примиряет странные и обыденные вещи, именно его камера видит то, что ни другие, ни он сам не видит обычным зрением. Речь идет об улыбке и открытых глазах мертвой Анжелики. Предмет, средство, способное остановить время уравновешивает в своей правде предметы из прошлого: костюмы, шляпы старого покроя, и предметы из настоящего: автомобили, массовое городское освещение, а также предметами, которые можно отнести к промежуточной временной зоне: пленочный фотоаппарат, радиоприемник, который пытается починить герой Изаак. С помощью фотоаппарата Изаак обладает сверхзрением, способным проникнуть в суть вещей, в начало Времени.

 

Иногда Оливейра нарушает драматургическую ткань фильма дополнительными коннотациями и смысловыми отсылками. Например, в Анжелике в самом начале вводит такие сложные европейские понятия как нефть и сефард, причем корни одного уходят  в эпоху плесневелого средневековья, а второе, уже из мира арт-нуво, или из Belle Époque. Борис Нелепо в своем тексте, посвященном творчеству португальца пишет, что Оливейра обладает «удивительным свойством снимать каждую историю так, словно она происходит не в один точно заданный промежуток времени, а во все моменты существования цивилизации сразу. Как это было в «Странном случае Анжелики», поставленном полстолетия спустя после написания сценария с бережным сохранением анахронического разрыва: автобиографический сюжет о фотографе, которого попросили сфотографировать умершую, вряд ли возможен сегодня, но при этом персонажи обсуждают современные реалии, включая финансовый кризис и адронный коллайдер. К тому же острейшее переживание времени усиливается за счет того, что главный герой, фотограф Исаак, ходит снимать рабочих на реке Доуро, то есть занимается ровно тем же, что и сам режиссер в своей самой первой картине — немых документальных «Работах на реке Доуро» (1931). Словом, это прекрасная иллюстрация к тезису о том, что одно из главных умений кинематографа — запечатлевать течение времени.» [xxvii].

 

Вернемся к примирению или отсутствию конфликта, или амбивалентности материального мира фильма. Они (примирение, амбивалентность и пр.) заканчиваются, когда Изаака со своими фотофиксирующими принадлежностями, спрятанными в кожаном кофре, как и полагается настоящему фотографу привозят на старинную виллу. Слово «старинная» имеет неопределенные коннотации и смыслы. Что значит «старинная»? Старая, т.е. разрушенная, покрытая пылью, из прошлого века, из Belle Époque или более позднего средневековья? Нельзя верить, трудно верить глазам… Но теперь мы точно оказываемся в прошлом, куда любезно и настойчиво приглашает в каждом своем фильме португальский режиссер.

 

Странный случай Анжелики / O Estranho Caso de Angelica, 2010 (реж.: Мануэль де Оливейра)

 

Сцена внутри виллы, когда Изаак впервые знакомится с семейством «мертвой» Анжелики с ее сестрой, матерью и прочими членами патриархальной семьи очень напоминает идентичную сцену из Слова Дрейера, те же родственники в черном, мертвая Анжелика (Ингер) посредине комнаты, в окружении женщин в черном, настенные часы, показывающие три часа ночи и только стены не белые, как у Дрейера. А если уже вспоминать всех, то, конечно, сцена прощания с Анжеликой напоминает и подобную сцену у Рейгадаса из его Безмолвного света, снятого в 2007 году, на два года раньше Анжелики.

 

Возможно, впервые Оливейра ставит вопрос о памяти столь кардинально и выходит за пределы ее, в область другой реальности или «пространство Абсолюта», как говорит Изаак, и которое тает, как сигаретный дым. Оливье Шанталь называет Изаака «одноглазым», который приник «видящим» глазом к видоискателю фотоаппарата, а второй глаз закрыл, что проникнуть дальше «настоящего» [xxviii]. Такова техника сверхзрения!

 

Примириться с Историей и Временем Мануэль де Оливейра пытается и в фильме Письмо, когда в конфликте чувств, конфликте жанров искусств, конфликте социальных слоев, а точнее того, что осталось от строгих страт или классов аристократов и разночинцев, к которым имели отношение настоящие звезды и кумиры разных видов искусств. Личный путь режиссера от аристократа-наследника отцовских богатств, титулов, предприятия до революционера, с точки зрения диктатуры Салазара и, наконец, до режиссера, до человека на арене, развлекающего обывателя фокусами и магией кино. От аристократа и буржуа до бедного режиссера, которому постоянно не хватало денег на кино и вынужденного на старости лет продать свой дом, свой ковчег. Хотя Джонатан Розенбаум в сложной формулировке говорит о тщеславии, которое не меняется и не исчезает у определенного класса населения: «Часть многообещающей и изначально забавной шутки здесь состоит в раскрытии тезиса, согласно которому аристократы и их тонкие различия практически не меняются с течением столетий – речь идет об особом виде тщеславия, в неизменность которого можно поверить только, если не задумываться об этом слишком глубоко.» [xxix]. Что именно хотел сказать американский критик, упоминая тщеславие аристократов в конце 20 века трудно сказать. Так вот: Оливейра в Письме, на мой взгляд, проводит знак равенства между представителями аристократии в лице м-д Клеве, ее супругу, умершего от тоски и представителями «разночинцев», которого представляет знаменитый певец Абрунхозо. В мире без времени, нет места любви, она лишь для того, чтобы эффективно бороться с будущим и проживать бесконечное прошлое, в таком мире нет разницы между умирающим в красивой позе мужем-аристократом и платоническим любовником-певцом.

 

Ярр Забратски



[i] Несмотря на то, что почти сорок лет Маноэль де Оливейра снимал свои картины с помощью известного португальского продюсера Паулу Бранку о чем подробно рассказывает Паолу Кунья. См. коллективный сборник: Olhares: Manoel de Oliveira / Michelle Sales, Paulo Cunha (org.). – Rio de Janeiro: Edições LCV, 2010. — 138 p. (Cunha P. Manoel de Oliveira: de Autor Marginal a Cineasta Oficial. — P. 40)

[ii] Делез Ж. Кино. – М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства Гараж, - 2019. С.438

[v] Lavin M. La parole et le lieu : le cinéma selon Manoel de Oliveira. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2008. — p.10

[vi] Горяинов О. Политика фильма: случай Мануэля де Оливейры // http://cineticle.com/component/content/article/102-issue-17/887-politics...

[viii] Розенбаум Д. Классический модернист: Творческий путь португальского мастера Мануэля де Оливейры // http://www.cinematheque.ru/post/138791/print/

[ix] Горяинов О. Политика фильма: случай Мануэля де Оливейры // http://cineticle.com/component/content/article/102-issue-17/887-politics...

[xi] Впоследствии эту тему впитает с кровью и потом Педро Кошта, для которого люди дна, люди, которые не знают, «как жить мире» окажутся в центре объектива и творчества. У молодого португальца исчезнет оппозиция богатые-бедные, аристократы и плебс, у него сам плебс, вечный плебс, утративший классовые признаки и социальную философию, вошедшую в моду с манифеста Маркса, методом слепого прощупывания, мировоззренческих ошибок противопоставит себя/себе идею объединенного Евросоюза. Т.е. классовое в недавней исторической методологии и историографии противостоит философскому, государственному телу, такому же аморфному, как и тело бывшего пролетариата.

[xii] Противоположного мнения португальский ученый Вильям Пьянко, считающий Маноэял де Оливейра, режиссером, интересующим современным политическими, социальными проблемами. См.:Pianco W. Filmes de Viagem de Manoel de Oliveira: deslocamentos e alegorias //  AVANCA . CINEMA. 2014. Р. 28-36

[xiii] Тема Хрустального дворца, как метафоры прекрасного и справедливого будущего была очень популярна во второй половине 19 века. Как социальная утопия образ Хрустального дворца имеет в романе Чернышевского Что делать?. См.: Zabratski Y. Несостоявшийся пророк. <http://cinebus.org/nesostoyavshiysya-prorok>

[xiv] Pereira C. Histoire, mythe et mémoire. La construction de l'identité portugaise dans la trilogie historique de Manoel de Oliveira. Civilisation : Le cinéma et l'identité portugaise (UE 70-1). https://www.academia.edu/11487436/Manoel_de_Oliveira_et_sa_trilogie_hist...

[xv] Память, как миф, как репрезентация истории, как попытка развязать трудные узлы прошлого Португалии, Европы и мира, остались за рамками данного исследования, для которого, собственно, необходима иная линейка, выборка фильмов Маноэля де Оливейры.

[xvi] Кобрин К. Modernite в избранных сюжетах. Некоторые случаи частного и общественного сознания XIX–XX веков. — М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2015. — С.10 и след.

[xvii] Király H. An Uncanny Cinema, a Cinema of the Uncanny. The Trope of the Doll in the Films of Manoel de Oliveira // ActaUniv. Sapientiae, Film and MediaStudies, 15 (2018). Р. 34

[xviii] Бойм С. Будущее ностальгии. — Неприкосновенный запас. — 2013. — №3. https://magazines.gorky.media/nz/2013/3/budushhee-nostalgii.html

[xix] Ссылка на книгу о Рейгадасе.

[xx] Нелепо Б. В ожидании неба в алмазах. — Сеанс. — 25.09.2012 // https://seance.ru/articles/sky-diamonds/

[xxi] Király H. An Uncanny Cinema, a Cinema of the Uncanny. The Trope of the Doll in the Films of Manoel de Oliveira // ActaUniv. Sapientiae, Film and MediaStudies, 15 (2018). Р. 35

[xxii] Király H. Stillness, fashion, and the myth of modernity in films by Manoel de Oliveira.” // In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, Lisboa: AIM. 2013, P. 303

[xxiii] Sterritt D. Manoel de Oliveira, 1908–2015 // Quarterly Review of Film and Video, 32. —2015. — P. 584

[xxiv] Pereira C. Histoire, mythe et mémoire. La construction de l'identité portugaise dans la trilogie historique de Manoel de Oliveira. Civilisation : Le cinéma et l'identité portugaise (UE 70-1). https://www.academia.edu/11487436/Manoel_de_Oliveira_et_sa_trilogie_hist...

[xxv] Király H. An Uncanny Cinema, a Cinema of the Uncanny. The Trope of the Doll in the Films of Manoel de Oliveira // ActaUniv. Sapientiae, Film and MediaStudies, 15 (2018). Р. 39

[xxvi] Király H. An Uncanny Cinema, a Cinema of the Uncanny. The Trope of the Doll in the Films of Manoel de Oliveira // ActaUniv. Sapientiae, Film and MediaStudies, 15 (2018). Р. 35

[xxvii] Нелепо Б. В ожидании неба в алмазах. — Сеанс. — 25.09.2012 // https://seance.ru/articles/sky-diamonds/

[xxix] Розенбаум Д. Классический модернист: Творческий путь португальского мастера Мануэля де Оливейры // http://www.cinematheque.ru/post/138791/print/