main...

Чем же хорош механический аналог реальности?

Некоторое время тому назад ко мне обратился старый знакомый с просьбой, чтобы я посмотрел его новый документальный фильм и написал ему свои замечания и размышления по поводу увиденного. Мой друг только вернулся из одной из горячих точек, на этот раз это была Украина. В фильме речь шла о возвращение перемещенных лиц домой, где они не были несколько лет. Я добросовестно собрался смотреть, удобно устроился перед монитором и через несколько минут остановил просмотр. Больше я не выдержал. Сейчас попытаюсь объяснить почему.


Несколько общих слов прежде всего, чтобы было понятно, что я хочу сказать в критике документального кино (коннотативного кино). Обратимся к Р. Барту, по его мнению, любое изображение относится или к денотативному или к коннотативному порядку.

 

«Вообще, все подражательные ”искусства”: денотативное, то есть, собственно аналог реальности, и коннотативное, то есть способ, которым общество в той или иной мере дает понять, что оно думает о ней».

 

С другой стороны, сегодня трудно найти «чистую реальность» в любом зафиксированном материале, будь то кадр, снимок, фотография и т.д. Таким образом, вывод Барта о том, что фотоснимок — это «механический аналог реальности» можно поставить под сомнения. Ибо ситуация на фронте фиксации и «потребления» этой фиксации действительности сегодня отличается от ситуации 50-летней давности. Дигитализация, виртуализация, социализация, публицизация, копиизация жизни привела к тому, что сейчас любой «документ» и, даже, фотоснимок может иметь коннотативное содержание.  Усовершенствованные средства фиксации, их количество и скорость фиксации создают парадоксальную ситуацию, когда чистая реальность, разлагаясь на миллионы и миллиарды мгновений и кусков первоначальной правды, обретают ярко-выраженные черты вторичного и пр. смыслов.

 

Уже на этапе отбора отснятого материала (который есть суть «слепок» реальности), автор занимается коннотативными подделками. Особо печально выглядит на этом фоне важнейшее режиссерское средство. Речь идет о монтаже. Если в игровом кино функции монтажа напрямую связаны с внедрением дополнительных коннотаций, то в практике документа именно отсутствие склеек хоть как-то создает единство денотации. Барт отмечал, что «в теоретическом плане монтаж интересен тем, что скрытно внедряется прямо в план денотации; пользуясь тем особым доверием, которое вызывает к себе фотография…». Было ли у кино такое имманентное свойство как доверие? Скорее всего, да. Но эта вера была поколеблена дальнейшим развитием техники фильма и социума, что привело к обратным результатам. Сегодня зритель готов больше поверить и эмоционально окунуться в конструкцию,  в мимесис, в коннотационную реальность, чем увлечься и поверить в ее антипод – денотацию.

 

Вот что советует гуру сценарного мастерства Роберт Макки: «Для того, чтобы превратить хорошо рассказанную историю в поэтическое произведение, необходимо исключить из нее 90% реальности. Подавляющее большинство предметов в мире обладают коннотацией, которая подходит не всем фильмам (Макки невероятно скромен – Ц. В.). Поэтому спектр возможных образов должен быть четко ограничен теми предметами, которые имеют соответствующее значение». Этим советом сейчас пользуются все и превращают реальность в поэтическое произведение, где присутствуют все и дидактика, и нравоучения, и поза автора, и комплексы его, высочайшая мораль и т.д.

 

Ни camеra-stylo Астрюка, ни Медведкино, ни эксперименты Годара, Маркера, Джеймса Беннинга, и, вплоть до сегодняшних тенденций «прямого кино», не увенчались успехом. Опыты Эйзенштейна, который использовал старые дореволюционные пленки, негативы, игры «Волчка» Вертова, эксперименты Мекаса и современного Майкла Мура показали, что документальное кино не обладает свободной структурой, а точнее, обладает коннотативными смыслами, в зависимости от авторских установок, политических приоритетов, социальных заказов, продюсерских вкусов и пр.

 

Документальное кино, в отличие от фотографии, давно обрело черты любого другого вида искусств, черты «художественности», с наличием разных смыслов. Барт такой смысл называет «стилем репродукции» или «вторичным смыслом», для которого означающим служит определенная «обработка» образа в ходе творческой работы. А означаемое, либо эстетическое, либо идеологического, отсылает к определенной «культуре» общества, получающего данное сообщение».

 

Из вышеизложенного становится понятным, почему я остаюсь равнодушным к фильмам, в которых авторы рассказывают и, особенно, показывают мне страдания сирийских, донецких или бакинских и прочих беженцев. Точнее, я, как и все лью крокодильи слезы, но я отдаю отчет в том, что мною манипулируют. И эта мысль о манипуляции не дает мне покоя, поскольку документ, документальное равно денотативности, а игровому, постановочному искусству имманентно коннотативность. Вот почему я остановил просмотр фильма моего доброго друга-режиссера, мне не хотелось проливать слезы над бедами героев и не потому, что я чересчур жесток, вовсе нет. Просто манипулятивный подход ограничивал меня. Или применим более корректное выражение: находясь в среде или в рамках коннотативного дискурса фильма, я был априори несвободен в своем выборе, в своих эмоциях.

 

Мучительно трудно смотреть кино документальное, скроенное по лекалам драматургии игрового коммерческого кино. Трудно и мучительно смотреть фильм о ночных развлечениях в непризнанных мировым сообществом народный республиках, или проституции в Северной Корее, или о судьбе сомалийский пиратов, или о степных шерифах, заполняющих своими действия вакуум власти в маленьких поселках, или о защитниках редких бабочек на Мадагаскаре. Эти герои мне навязаны драматургией сценариста, общей разработкой проекта продюсера или режиссера, точкой съемки оператора, монтажной склейкой монтажера или режиссера, трендовостью и программностью куратора, отборщика, организатора феста, политикой самого фестиваля. Детерминированные социальными, девиантными, коммерческими и пр. факторами авторы фильмов детерминируют зрителя на ту реальность, которая может не совпадать с реальностью зрителя.

 

Вы войдите в скучную и скупую жизнь обывателя. Поснимайте его «ежедневность», скучные заштампованные разговоры на кухне. И когда вам станет мучительно скучно от материала, от комбинаций склеек и монтажных драфтов, до того станет тошно и тошнотворно, что весь материал со всеми «рыбами» вам не жалко будет выкинуть в корзину, считайте, что вы сняли фильм. Правду.

 

Лучший док сегодня – лента в фейсбуке (в корзине). Одновременно: один мой друг публикует пост о неудачном самоубийстве на Гидропарке, другой спрашивает о лучшем ресторане Лиссабона, где можно пожрать бифштекс, третий публикует своих марсельских котиков, четвертая совершает каминг-аут в районе метро Дмитрия Донского, чтобы быть в тренде лайков и шеров и т.д. И все это по законам единовременного бытия.

 

Если игровое кино это борьба авторов за арки героев, поиск конфликта и характеров, поворотные моменты, inciting incident, разработки темы и сюжета, трех-, пяти-, и сколько-угодно частные структуры… Если игровое кино – это условная правда, то документальное кино – это неправда в кубе. В общем, Жорж Мельес, этот фокусник и фантазер оказался ближе к жизни и, кстати, вместе с Жоржем и коммерческий кинематограф, с управляемыми эмоциями, оказался ближе к жизни, чем документальное кино.

 

Таким образом, та реальность, которая устраивает художника, должна быть освоена или освещена с помощью художественных средств, с помощью коннотаций сюжета, иначе, она в состоянии погубить своего создателя. Как писал Пазолини: «Умереть совершенно необходимо. Пока мы живы, нам недостает смысла, и язык нашей жизни (с помощью которого мы выражаем себя и потому придаем ему столь большое значение) непереводим: это хаос возможностей, это непрекращающийся поиск связей и смыслов без продолжающихся решений. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные ее моменты (на которые больше не могут повлиять никакие новые, противоречащие или не соответствующие им поступки) и выстраивает их в некую последовательность, превращая наше продолжающееся, изменчивое и неясное, а значит, и не поддающиеся никакому описанию настоящее в завершенное, устойчивое, ясное и, значит, вполне описумое языковыми средствами прошедшее. Жизнь может выразить нас только благодаря смерти». Следовательно, «правдивый» докфильм – это или весь материал в корзине или физическая смерть, третьего не дано, иначе правда превращается в манипулятивный мимесис.

 

Cincinat Vatanzade