main...

Аутентичное телекино Эжена Грина на примере «La Sapienza»

Эжен Грин, La Sapienza, Хон Сан Су, свет, пространство

На примере «La Sapienza» Эжена Грина, в первую очередь, а также корейца Хон Сан Су Cincinat Vatanzade, утверждает, что привычные средства кинорежиссуры не всегда нужны автору и востребованы зрителем в эпоху фрагментации зрительской массы и маленьких экранов/мониторов. И чтобы отказаться от ловушек Феллини-Тарковского, надо обратить свой взор на древнегреческую трагедию и эстетку телевизионного кино. Но при этом чтобы не стать вульгарным эпигоном античного жанра и не впасть во все смертные и ходить после смерти по всем кругам ада телевизионных работников, нужно обладать, как минимум талантом вышеупомянутых кинорежиссеров и не боятся рисковать с формой и средствами кинематографа.


«La Sapienza» Эжена Грина – это по большому счету «road movie», ведь по сюжету супружеская пара: он, Александр Шмидт, успешный архитектор, она, Элеонор Шмидт – психолог, социальный психолог, работник, отправляется в Швейцарию и Италию за новыми архитектурными и жизненными впечатлениями. В дороге им встречаются двое молодых людей: брат и сестра. Сестра Лавиния болезненная, мистически связанная с братом, прикрывающая его, как она считает, от бед и поэтому постоянно испытывающая приступы слабости и головокружения. И брат Гоффредо, мечтающий стать архитектором, часто использующий в беседах слова: свет и пространство. Именно эта молодая парочка во время совместных бесед и путешествий откроет паре зрелой, что в мире по-прежнему царит свет и любовь, а пустые пространства, залитые светом, предназначены для людей, для исполнения их жизней. Такой простой ход необходим, чтобы задвигались шестеренки у сценарной модели, и все ожило и зажглось. Но средства режиссуры, которыми пользуется Грин в этом фильме, не новы, но несколько неожиданны.

Эжен Грин в «La Sapienza» не использует сложную поэтическую форму или формальные средства кинематографа, как актерская драматическая игра, пластическая оптика, панорамы и движения камеры, смены ритма. Все очень сухо и просто: панорама используется чисто технически, я бы сказал «по телевизионному», например, чтобы сопроводить героев к входу в дом или, чтобы «спуститься» по дереву, по дому вниз к героям или к игровому пространству; диалоги без интонационной и психологической окраски, слова актеры проговаривают сухо, словно это технический элемент «вхождения» в роль, в мизансцену, словно это репетиция для закрепления реплик в памяти; смена планов с любой крупности на иную любую крупность не имеет внутренней смысловой составляющей, переходы с крупного, среднего и общего планов на общий, средний и крупный и т.д. происходит механически, почти, математически и у зрителя от появления в кадре лица персонажа не возникают никакие сложные/ложные смыслы, кроме прямого – человек, который в кадре, что-то говорит или молча, смотрит и больше ничего.

 

 

                                   "La Sapienza". Режиссер Эжен Грин, 2014 (фрагмент)

Такой режиссерский подход объединяет Эжена Грина с корейцем Хон Сан Су, видимо тут есть некая магическая связь, поскольку у Грина на почетном месте в режиссерской иерархии находится японец Ясудзиру Одзу, а нам европейцам от Японии до Кореи один шаг. У Хон Сан Ху фильмы развиваются по схожим схемам, в которых герои с диалогами перемещаются из одного кафе в другое, из одного дома в другой, с улицы в кинотеатр и, обратно, в кафе. У корейца диалоги, диалоги длинные, оживают благодаря корейской «интонационности» языка, где смена плана, кадра и крупности – это лишь технический элемент монтажа (например, если заговорил персонаж, то он должен появиться в кадре, зритель должен видеть вербальный источник) и, где панорамы и движения камеры минимальны, мелки, размерены и не несут никакой художественной информации и других смыслов, кроме технических (герои идут и камера следит за ними, больше ничего!). И в этом смысле фильмы Эжена Грина и Хон Сан Су, после первого сравнения с телевизионным продуктом, во-вторых, похожи на литературу, в жанре коротких реалистических рассказов или пьес, где весь смысл автором закладывается в диалоги, а описательные моменты или отсутствуют, или даны в небольших количествах и необходимы, как технический прием для перехода от одной сцены к другой, от одной картины к другой, от одного диалога к другому. В таких рассказах длинные диалоги прерываются, короткими предложениями, активными глаголами, действиями: «Она ударила его по щеке», «Он бросил зажигалку и пачку сигарет на столик», «Машина подъехала к парадной и из нее вышли…» и т.д., перебивки, в которых автор-литератор остается наедине с читателем, не прикрытый персонажами, и где автор проявляет себя, как человек. Эти мгновенные проявления отделяют автора от произведения и позволяют читателю-зрителю отделить зерно от плевел, смысл произведения от смысла, который водил рукой автора. В этом смысле и француз, и кореец предстают пред нами более «обнаженными», не прячась за прикрасами и трюками, присущими фильмам, насыщенным «художествами».

 

Эжен Грин в образе халдея в фильме "La Sapienza»

 

Режиссерская техника «La Sapienza» сближает с древнегреческой трагедией, с Эсхилом, Еврипидом, Софоклом. Несмотря на то, что у Эжена Грина богатая практика за плечами, как театрального постановщика в «аутентичной» манере пьес эпохи барокко. Но, именно, трагедия проступает сквозь сценарную ткань «La Sapienza». Трагедия, игравшаяся на сцене античного полиса, порой от рассвета и до заката, не была некой абстрактной средой обитания идей, героев, мифов и автора их породившего, а проживалась, как личная трагедия каждого античного зрителя, следившего не за актерской игрой, перемещениями по сцене, театральными трюками и слаженностью хора, а за изменениями в себе, порой трагическими.

Ключевые слова фильма: Свет, потом Пространство. Свет, освещающий Пространство и защищающий героев; архитектурная пропорциональность и скрытый рационализм, зеркальность, симметрия, халдей или халдеи.

 

Цинцинат Ватанзаде