main...

1. Methоd и Metaphysics Карлоса Рейгадаса в «Безмолвном свете»

Methоd, Metaphysics,Карлос Рейгадас, Carlos Reygadas, Безмолвный свет, Stellet Licht

Часть 1. Method

В первой части статьи, посвященной фильму Карлоса Рейгадаса «Безмолвный свет», Cincinat Vatanzade затронул аспекты творческого метода, которые характеризуют так или иначе мексиканского режиссера, пройдясь по основным режиссерским средствам, среди которых монтаж, звук, статичность и движение камеры, контрапункт, ракурс и пр.


Для начала немного сухой и технической статистики.

Длительность картины: 2 часа 10 мин 39 сек.;

В фильме: 15 эпизодов или сцен;

229 кадров (без финальных титров);

49 кадров с движением камеры, включая ПНР;

100 с внутрикадровым движением.

 

Движение камеры

Начнем с движения камеры. В отличие от других режиссеров Карлос Рейгадас относится к движению камеры, как к техническому элементу съемки, которое обретает иное значение и смысл. Движение используется оператором Alexis Zabe не ради усиления драматической составляющей фильма, а как естественный прием, переход с одного объекта на другой, как «поворот головы» на вошедшего и т.п. Но этот технический прием, при ближайшем рассмотрение, оказывает большое визуальное и драматургическое значение. Например, в кадре 31 (первым кадром, как отправной точкой, считаем сцену рассвета с деревом на фоне неба) мы долго следим за дорогой, словно глазами Йохана, главного героя фильма, и в тот момент, когда машина поворачивает, камера тоже «поворачивается» в сторону Йохана и мы видим сидящего за рулем героя. В данном случае даже возникает ощущение, что с помощью простого поворота машины по дороге камера «двигается» и герой «въезжает» в границы кадра, а сам кадр с героем превращается во взгляд зрителя. В следующем кадре 32, Рейгадас с оператором используют наезд на автомастерскую с дальнего плана на общий. Сначала создается впечатление, что это произвольный или просто «красивый» наезд, но дальше мы понимаем, увидев у гаража Йохана, что наезд был использован, как приближение героя к гаражу. И опять из «субъектива» кадр превращается во взгляд стороннего наблюдателя, во взгляд зрителя. И не сразу, до нас доходит, что это не голый наезд, а опять субъективная камера. Такой прием повторяется в этой сцене, в кадре 35 – отъезд, как уход героя, в кадре 36 – наезд, как подход друга Йохана. Это позволяет режиссеру максимально приближать «психологически» зрителя к персонажу, к герою картины, но при этом, не обманывая зрителя, но во время, возвращая его в зрительный зал, если позволите так выразиться. Следовательно, технический прием движения камеры не самодостаточен, не произволен, ради эффекта или ракурса или смены крупности. Начинаясь, как простой съемочной элемент, превращается в важный визуальный и психологический аспект.

   

Статичность

Статика камеры, после которой любое движение камеры воспринимается не как техническое движение, а как смысловой акцент, как и в случае с движением камеры. Любой статичный кадр у Рейгадаса и Забэ чрезвычайно насыщен, наэлектризован скрытым, но потенциальным движением, взрывом. В долгом «всматривании» камеры в предметы на общем, дальнем плане есть ощущение сгущения красок, атмосферы, предметы словно собирают энергию для следующего кадра, для последующего движения. Такая статичность напрягает и даже пугает своей неоднозначность и многосмыслием.

Звук (наложении, внахлест)

Часто режиссер использует при склейке кадров звук «внахлест», когда звук или шум из следующего кадра слышен уже в конце предыдущего. Это обычная комфортная склейка. Например, как в кадрах 50-51.

Другой вид звуков используемых в фильме – это диегетические, как в кадре, так и за кадром. Как, например, в эпизоде или сцене, когда герой приходит к отцу и матери, и где он должен будет признаться отцу, что у него есть любовница. Такие звуки, зачастую механические и бытовые, создают напряжение перед исповедью сына перед отцом, а с другой стороны формирует у зрителя второй слой смысла, когда звуки можно «расшифровать» как бессмысленное противостояние жизненным страстям и порывам.

  

Контрапункт (между сценами и кадрами)

Рейгадас использует целые сцены, как перебивки или как контрапункт. Например, сцена 10. Условно назовем ее «Дети в трейлере». Сцена эта расположена между любовным свиданием Йохана со своей любовницей Марианной и молитвой за семейным столом, перед поездкой Йохана с женой Эстер, во время которой жена умрет. Эта сцена как контрапункт, немного переключает зрителя, дает ему возможность перевести дыхание, перед следующим развитием событий. Дети смотрят ТВ, где показывают французского шансонье Жака Бреля. Тихие радости от просмотра и слушания песен, перед трагической развязкой.

Кроме целой сцены, присутствуют в «Безмолвном свете» и кадры, как контрапункт, как пауза. Например, кадр 43 – это контрапункт между грустью и веселостью, а переход осуществляется через песню.

Ракурс (взгляд персонажа или взгляд свыше)

У Карлоса Рейгадаса очень мало ракурсных планов, связанно это вероятно, с тем, что эстетика и творческий метод не позволяют режиссеру играть со зрителем в разрушение так называемой «четвертой стены». Использование такого взгляда в картинах, характеризуется разрывом времени, и отстраненное действие на экране приобретает качества «здесь и сейчас», качества и элементы натурализма, дистанция между персонажами и зрителем сокращается до минимума или вовсе пропадает. А магический реализм Рейгадаса не имеет ничего общего с таким театральным физиологизмом. Второй характеристикой ракурса является тот факт, что у зрителя помимо эмоционального восприятия ракурса, есть фактическое восприятия ракурса. Я имею в виду, что зритель всегда соотносит ракурс и фигуру персонажа. Ему важно знать, кто смотрит под таким ракурсом, чей это взгляд? И если ракурс не оправдывается точкой зрения персонажа, то возникают диссонансные нотки в восприятии. Если это ни один из действующих персонажей, то тогда обладателем этого ракурсного видения может быть только сверхсущество. А такое явление в реализме, пусть и магическом, у Рейгадаса невероятное и несовместимое с эстетикой картин и с эстетикой режиссера. В кадре 176 мы видим ракурс, Йохана с мертвой женой Марианной на коленях снять сверху, возникает ощущение, особенно после смерти жены, что жизнь не пощадила героя. Его многосложные связки с женой и любовницей таки оказались «гордиевым узлом» для него, что выражено через ракурсный план, где герой предстает приниженным, прибитым к земле. Вполне можно было бы предположить и оправдать этот ракурс особым взглядом, взглядом провидения, наказавшего Йохана. Но Рейгадас «упрощает» ракурс и вводит постороннего, водителя, который проезжал мимо и увидев героя на обочине с мертвой женой, остановился и подошел с желанием помочь герою. Таким образом, ракурсный взгляд «мутирует» в сознание зрителя от взгляда свыше к взгляду водителя, пришедшего на помощь.

В кадре 212 происходит все наоборот. Из обычного ракурсного взгляда любовницы Марианны, которая только что поцеловала мертвую жену Йохана, у нас возникает ощущение, что после «пробуждения» Эстер от этого поцелую, ракурсный взгляд превращается во взгляд другого существа. От которого, собственно, или с разрешения которого и возможно воскрешение из мертвых.   

Монтаж

Монтажная склейка для этого режиссера не несет никакой культового смысла, каким окружили себя разные практики монтажа в эпоху ТВ и клипа. Склейка в картине всего лишь переход от одного изображения к другому, они сделаны грамотно, как я писал выше с помощью звука, движения, взаимодействия персонажей, но при этом весь смысл заключается не в самой склейке, не в конфликте двух кадров и даже двух эпизодов, а в самом изображение, в сгущенном, статичном, «предгрозовом».

Основной монтажной единицей у Рейгадаса является межэпизодный монтаж, когда большие куски повествования самодостаточные внутри, соединяются с помощью простой склейки со следующим куском кинонарратива. И вновь подчеркну, что ничего кроме технической функции склейки не несут, никакого иного смысла.

Теперь поговорим про внутриэпизодные склейки-переходы. Каталогизировать их можно по следующим характеристикам:

- по направлению движения человека (я писал об этом, когда разбирал движение кинокамеры). Как и движение камеры, оправдано движением в кадре, так и монтажная склейка оправдана внутрикадровым движением;

- по взгляду персонажей (кадры 63-64);

- по повороту корпуса или головы (это немного отличается от полного движения). Например, в первом кадре персонаж смотрит влево, а в следующем кадре при пересечении оси (симметричный монтаж), мы вновь фиксируем этот взгляд, только уже вправо (если нет пересечения оси, взгляд остается слева);

- при смене крупности и пр. И даже с помощью тени, как в кадрах 73-74. Где сначала мы видим отца, а в следующем кадре замечаем тень отца на стене, а потом в кадре появляется и сам отец Ханса.

   

Карлос Рейгадас часто используют "симметричный монтаж". Т.е часто кадры идущие друг за другом композиционно строятся так, чтобы возникала симметрия визуальная. Так в 76 кадре мать была слева, а отец справа, потом камера смещается по оси вправо, крупность остается та же и на тех же местах отец и мать. И монтирует он эти кадры встык, без разрыва.

В кадрах 144 и 145 симметрия комбинируется с монтажом по взгляду. Сначала жена на среднем смотрит вперед и, когда она поворачивает голову и смотрит на мужа, происходит склейка, и мы видим теперь герой на среднем.

   

Безэмоциональность

Актер в фильмах Рейгадаса играет функциональную роль и больше ничего. У него нет звезд, нет понимания крупного плана, как актерского психологического плана. Актер, играющий персонажа, столь же значим для режиссера, как пейзаж, как интерьер дома, как предметы, как детали, как животные в кадре. Благ, что кроме Марии Панкрац (Марианна), остальные исполнители – это члены той самой меннонитской деноминации. Отсюда такая «ровная», безэмоциональная игра исполнителей, они плачут, страдаю, любят друг друга, но совсем не так, как мы привыкли. Видимо Рейгадаса знает о фразе Шаламова, который писал, что о самом важном и серьезном следует говорить, писать, играть снимать без надрыва, ровно. Про играть и снимать, конечно, добавил я. Видимо этот опыт латентной страсти, безэмоциональности понятен многим современным художникам, пережившим не отчужденно, не как информационную пищу, а достаточно интимно опыт второй мировой, холокост, ГУЛАГ пр., чтобы не играть со своим зрителем в бисерную игру.

Метафоричность

И последнее о чем я хотел бы сегодня упомянуть в статье о методе Карлоса Рейгадаса, это метафоричность, как дополнительный инструмент для решения сложных драматургических задач.

Начну с важной сцены, которую условно можно назвать «Совет отца». В этой сцене мы видим отчий дом Йохана, его отца и мать, которые работают на ферме, доят коров и пр. Йохан приходит к отцу, чтобы открыться ему в своем грехе, чтобы облегчить душу и получить совет. Сцена достаточно длинная, соответственно своей важности. В этой сцене присутствует 83 кадр, один из длинных во все картине. В этом кадре появляется снег, зима. До этого в фильме и намека не было на зиму, судя по внешним признакам, это было или позднее лето или осень. Созревшая кукуруза, пшеница, которую семья героя вскоре будет убирать, росла на полях, которые рассекали дороги. И вдруг, выйдя из хлева, они видят вокруг много снега. Зачем этот чересчур формальный ход режиссера? Видимо, раскрывшись перед своим отцом, герой получает прощение. Отец даже сам признался, что был в подобной ситуации… Так вот, получив прощение и понимание со стороны отца, Йохан не получил ответа на вопрос, что делать дальше? Как выйти из любовного треугольника, когда ты любишь и жену и любовницу, одновременно и сильно. Если так можно выразиться.

В этой же 10 сцене есть кадр 75. Это не просто крупный план, это деталь: доильный аппарат соединенный трубками с бидоном, куда по этим трубкам, как по кровеносным сосудам, бежит молоко. Такая метафора с сосудами, с корнями, связывающими нас с отчим домом, вне зависимости от возраста.

В сцене 5, которую опять условно назовем «Купание с семьей», в которой Йохан с женой и всеми детьми купаются в каменных бассейнах, есть кадр 65. В нем мы сначала видим на среднем плане Эстер, которая уже знает или догадывается о сторонней страсти своего мужа, но в силу характера или религиозности, не может устроить скандал, разбирательства и пр. Она страдает и ждет, когда ее муж что-то скажет или примет решение. Других прав или возможностей и нее нет. И эта боль и страдания отражаются на ее лице в этом кадре, а когда Йохан предлагает пойти искупаться и она выходит из кадра, Рейгадас не торопиться со склейкой. Мы еще долго видим цветок в расфокусе, а потом даже с помощью наезда камеры, пытаемся исследовать его. Видимо, этот цветок символизирует скрытую красоту жены героя и ее покорность, что делает ее богоугодной и, что в итоге поможет ей преодолеть смерть.

   

9 сцена – «Любовное свидание», последнее в фильме и в жизни любовников. Герой лежит на кровати и смотрит в потолок и вдруг, откуда-то верху падает перо. Очень короткий, как для Рейгадаса кадр, длящийся около 7 секунд. Парящее вниз перо, как падающая любовь, как прощание с любовью, как предчувствие смерти, каждый может додумать свое.

Драматургия

В картине 15 сцен или эпизодов, кому как угодно и удобно. 15 сцен на два с лишним часа экранного времени. Диалогов столько, что их можно собрать в одной сцене, если бы речь шла о любой жанровой картине любого национального кинематографа. Да и 15 эпизодов для любой другой картины хватило разве что на первые два акта, если бы речь шла о пятичастной структуре.

Лишь в третьем эпизоде на 21-22 минутах зритель начинает понимать, в чем проблема, где конфликт зарыт. Далее следуют сцены идиллического купания с семьей, любовное свидание, возвращение домой после купания. И наконец, мы подбираемся к важной сцене, встрече с отцом, где через странный диалог Йохана с отцом возникает ощущение, что человек бессилен перед борьбой зла и добра. Он может лишь быть наблюдателем и полем боя этих сил. Созерцание и, конечно, желание победы добрым силам, вот вывод, которым вооружается Йохан, но который его не устраивает. Боль, причиняемая своим любимым женщинам, детям, себе, толкает развитие сюжета дальше. А это уже 52 минута фильма, почти половина, а по сути, еще ничего не произошло. И Рейгадас не спешит. Эта история, это поле битвы, сама битва существует и длится уже очень давно и не закончится в финале фильма.

Дальше мы становимся свидетелями страстного последнего любовного свидания с Марианной, видим, как работает в поле, убирая урожай кукурузы, семья Йохана от мала до велика, участвуем в семейной молитве перед поездкой родителей по делам. Именно эта поездка станет роковой для Йохана и его жены Эстер. Смерть придет неожиданно. Потом монотонные похороны, с ритуалом кофепития и посиделками родственников и соседей. А дальше наступает мистика. Любовница Марианна приходит к мертвой Эстер и поцелуем оживляет ее.

И получается мистика и магия в финале вполне реалистической картины. И главный герой по имени Йохан совсем и не герой и не главный, он «удачно» оказался в обрамлении двух Женщин – жены и любовницы, которые одинаково сильно полюбили Йохана, чем и запутали его вконец.

И Йохан, ни к каким выводам в конце фильма не пришел, ни на йоту не изменился его характер и нисколько больше он не стал понимать в жизни к концу фильма.

И нет никаких поворотных моментов и точек, нет параллельных действий и линий второстепенных персонажей, нет обилия диалогов, и самое главное, диалогов толкающих действие, нет ничего «правильного», которое окупает билет зрителя. Но что-то держит зрителя, а об этом мы поговорим в следующей части.

Продолжение следует...

Цинцинат Ватанзаде